红色题材杂技剧的时代价值与艺术路径——以杂技剧《桥》《战上海》《渡江侦察记》为例

◎ 文︱任娟（中国杂技家协会）

红色题材杂技剧的时代价值

刚刚过去的这一百年，是开天辟地而又感天动地的一百年，是波澜壮阔而又慷慨悲歌的一百年，是亘古未有而又不可复制的一百年。这是离我们最近的历史，也是离杂技文艺工作者最近的一个富矿。如何发挥杂技语汇与红色题材契合的优势，加载红色资源，赋予红色题材艺术品质，是杂技界一个全新的时代课题。杂技剧《桥》《战上海》《渡江侦察记》的成功，就是在不断进行观念变革和路径探索中，发起了“现实主义冲击波”，实现了新时代语境下的艺术突破性发展，彰示了杂技剧宽阔的创作空间和无限的可能性。

一、对“与时代同步伐”要求的响亮应答

2016年，习近平总书记在中国文联十大、中国作协九大开幕式上强调：“一个时代有一个时代的文艺，一个时代有一个时代的精神”，“反映时代是文艺工作者的使命”。2019年，习近平总书记看望文艺界、社科界政协委员时，提出“四个坚持”的要求。“四个坚持”中，“与时代同步伐”排在最前面。可以说，认识时代的精神气质，展现时代的精神风貌，引领时代的精神建构，是广大文艺工作者的时代责任和创作实践的逻辑起点。

杂技剧《桥》《战上海》《渡江侦察记》准确把握时代脉搏，以独具慧眼的洞察力，记录了有重大意义的历史时刻，同时也是编表导、服化道、视听科技等各方面高水准的综合呈现。其典型的时代质感和艺术美感，具有强烈的感染力和震撼力。主创团队并不是在复述红色历史，而是致力于开掘红色历史中为当代人所关注的现实点与情感点。在剧情设置上将国家与民族等非虚构性的历史叙述、革命（建设）与爱情等虚构性的艺术想象完美融合在一起；在表现手法上将独特的杂技语汇与舞蹈、戏剧、电影等艺术元素杂糅为超越传统的戏剧新形态；在剧场语言上运用音乐音响、视觉影像等最新舞台技术，给观众构筑全新的观演空间和视听感受；在风格意境上，既有史诗式的宏大叙事，又有“以小衬大”，用“小人物”壮怀激烈的人生选择阐述“大时代”的“大情怀”。

以此观照近年来红色题材杂技剧的创作热潮，我们也不无忧虑地发现极个别院团还没有找到正确的创作方向，不能很好地阐释红色基因的时代价值。有的抱着“不求艺术有功，但求政治无过”的创作心态，没有用心地进行剧本选材和人物塑造；有的受困于红色叙事的概念化、公式化，不能很好地把握历史的尺度、创新的尺度，自抑个性，随波逐流；有的不能逼迫自己走出舒适区，自知文艺忌“熟”喜“新”，依然惯性使然、“新瓶装旧酒”，这种对他人或自己的重复都意味着平庸，意味着智慧或创作能量的不足。这些流于表面的“精神合群”，造成了资源的浪费，也不可能收获正面的评价。因为观众和时代才是最终的裁判者，历史将严格筛选我们这个时代的艺术。

二、为杂技剧“技剧关系”的时代之争提供解决方案

2004年杂技剧《天鹅湖》的诞生，标志着杂技剧的正式发轫，其中杂技剧的亲缘表演艺术——舞剧发挥了积极作用。作为近代剧场“外来艺术”之一的舞剧在中国出现于20世纪30年代，经过新中国建立以来70多年的苦心经营，已经诞生了1700部舞剧，涌现出一批精品剧目，如上世纪50年代新中国第一部大型舞剧《和平鸽》、60年代红色优秀舞剧《白毛女》《红色娘子军》、70年代真正走上世界舞台的大型民族舞剧《丝路花雨》以及近年来极具影响力的舞剧《朱鹮》《永不消逝的电波》等。从某种意义上杂技剧算是舞剧的学生，因为从艺术性而言杂技最接近舞蹈，在诸姊妹艺术中与舞蹈的深度跨界融合也是最成功的。

与此同时，杂技剧创作面临着“技”与“剧”冲突时的取舍问题，这种“技”与“剧”的关系中谁为谁服务、谁主谁次、孰轻孰重的困惑，实质则是表现手段和表达目的关系问题。近年来，以《桥》《战上海》《渡江侦察记》等为代表的杂技剧似乎摆脱了这种困惑，“杂技剧首先是‘剧’，其次才是‘杂技剧’”，但杂技本体的辨识度不能被冲淡或淹没，已经成为共识。杂技的妙处就在于“杂”，其取材范围、表现对象、艺术手段包罗万象，是不受限制的艺术，因此能快速地找到解决方案。

从戏剧性而言，《桥》《战上海》《渡江侦察记》三部剧在叙事形态、叙事模式、叙事单元的共同策略即用叙事逻辑来打破杂技节目的自有体系。因此，我们看到了故事、题旨、结构、（身体）语言等戏剧元素的完整体系、戏剧悬念与高潮的精心设置、典型形象的动人刻画、人物情怀的感人呈现，以及在现实主义的历史真实之上，综合表现主义、象征主义等多种手段所传达出的历史观、艺术观和对生活的理解。从技巧性而言，三部剧的技巧部分均服务于剧中人物的真实性、情节的逻辑性和叙述的连贯性而被拆解、取舍、重组，但依然秉持着杂技本体是技巧的核心观念，在突破御人御物表演潜能的方向上精进，带给观众属于杂技艺术特有的视觉冲击和心灵震撼。

三、以创新的时代精神匡正杂技舞台的同质化积弊

杂技舞台的同质化问题由来已久、饱受诟病，但问题的出现有其历史的、自身的原因。首先，新中国成立初期，一批较有影响的杂技之乡籍旧艺人和旧杂技班子被组织起来，以此为基础诞生了第一批国营杂技团体，从此来自杂技之乡的传统节目和表演样式迅速在全国遍地开花。其次，杂技有着独特的艺术个性和创作规律，其特殊性决定了一个学生或一个节目可能要投入数名教师、数年时间的成本和周期，挤压了创新创作的空间。最后，杂技是以技巧为核心的表演艺术，难以脱离类似体育的竞技性。一个作品被观众认可后，其他人也希望通过达到同样的水准来证明自己。比如“单手倒立”“绸吊”“滚环”“芭蕾对手顶”等创新性节目，均是亮相不久就被多表演团体一拥而上，成为杂技舞台的主流样式。这种心态和做法从某种角度可以被理解，但是也使杂技舞台陷入同质化的窠臼。

可喜的是，随着杂技界品牌建设意识的增强，“人无我有，人有我精；无新不出台，无精不参赛”等理念成为业界共识。如果把“人无我有”形容为独创性，那么“人有我精”就是独特性。独创最为不易，也理应收获最高的评价。但在杂技演员身体潜能已被开发至临近极限的当下，能努力形成作品的独特性已殊为不易。中国杂协主席边发吉将杂技的基本要素归纳为：技巧、道具、造型，给了我们新的启示。以道具器械创新带动杂技技巧和表演创新，推动传统艺术的创造性转化、创新性发展，成为当代杂技发展的又一个价值取向。

就杂技剧《桥》《战上海》《渡江侦察记》而言，我们看到了主创团队创作能量的优裕充沛、艺术呈现上的从容自信。三部剧兼具独创性、独特性，从技巧、道具、造型到戏剧呈现，处处有创新之举，实现了“一戏一样式、一戏一品格”的艺术追求，成为杂技界创作能力和驾驭能力越来越成熟、文化内涵和戏剧品格越来越鲜明的生动范例。其中，《桥》作为首部工业题材杂技剧，更是无成例可援，可以说是2021年最令杂技界“喜出望外”的收获之一，也将启发杂技界更多地关注当代中国的现实生活，更好地呈现有广度、深度和多样性的时代特质。（待续）