贝多芬接受史中的“男性气质”生成

何 弦

内容提要:在贝多芬的接受史中,形成了关于这位作曲家的诸多叙事,如贝多芬的英雄性、崇高性、人文性、世俗性等等。然而,众多关于他作品中“男性气质”,甚至是“超男性气质”的修辞则常被人忽略。本文将从历史视角追溯这条线索,首先以贝多芬所处的时代语境为基础,梳理他被赋予的“男性气质”甚至是“超男性气质”形象是否与他在音乐史正典中的核心位置相关;随后检视贝多芬的男性气质在其生成过程之中,是否包含有内在的矛盾;最后,进一步反思新音乐学思潮中对贝多芬男性气质的阐释。

一、引子:贝多芬接受史中的性别化建构

贝多芬是西方音乐史上影响最深远的作曲家之一,我们甚至可以去掉这里的“之一”。在他之后的作曲家,全都活在他投下的悠长阴影之中,不仅如此,在西方艺术音乐建制的发展过程中,也有若干关键节点与他密切相关。亚历克斯·罗斯就此列举了一系列事件:

职业管弦乐队的发展,在很大程度上是因为它成了连续演出贝多芬交响曲的载体。指挥的艺术紧随着他而出现。现代钢琴也带着他的印记,因为他需要一种更洪亮、更灵活的乐器。录音技术的进步也时刻伴随着贝多芬:1931年第一张33又三分之一的商业LP唱片便录制了第五交响曲,第一代压缩唱片CD的长度被定为75分钟,是为了能够连续录制第九交响曲。在贝多芬之后,音乐厅不再是用来聊天的休闲娱乐场所,而是成了严肃的艺术权威纪念馆。“聆听”也发生了根本的变化。要跟上贝多芬那密集的驱动性叙事,听者必须倾身细听。音乐家的舞台上呈现出一场无形的戏剧,这里成了圣殿,声音是为启示。①

以接受史的视角来看,贝多芬的深远影响与围绕在他身边的众多叙事有着直接关系。正是一个又一个被建构的叙事,让这位作曲家的形象在西方音乐的发展中持续“在场”,并不断发酵膨胀成为一座硕大无朋的纪念碑。如蔡宽量所说,这些叙事会“强有力地生成意义与行为”。②这些叙事之中包括但不限于他的英雄性、崇高性、作为人文主义者的贝多芬、作为启蒙主义倡导者的贝多芬等等。有一种修辞,与这些叙事或显性、或隐性地缠绕在一起,但这种修辞却常常被国内的学术界所忽略。即使在英美学术界,直到上世纪末“新音乐学”的潮流兴起之前,这种修辞也几乎完全被排除在学术研究之外。这就是贝多芬及其作品中的“性别气质”。

实际上,如果仔细梳理19世纪以来对贝多芬的评价,便可以看到许多作者采用了性别化的修辞来描述这位作曲家。在此类修辞的使用者之中,不乏相当著名的评论家。19世纪作曲家和音乐评论家罗伯特·舒曼在评价舒伯特的C大调交响曲时,将舒伯特与贝多芬互相对比,他写道:

……相比贝多芬,舒伯特是位更加女性化的角色;他远比贝多芬更加饶舌、柔软、宽泛……他更加女性化,是因为他恳求、说服,而男人(即贝多芬)则发号施令。但这仅仅是当他与贝多芬相比之时;相比其他人,他(舒伯特)则是男性化的;实际上,他在新音乐家中是最大胆、最具自由思想的。③

出生于19世纪的乐评家,也是音乐美学史上最重要的音乐自律论代言人之一,爱德华·汉斯立克在评价勃拉姆斯的第一交响曲时,也将这部作品与贝多芬相联系,他写道:“……勃拉姆斯让人回想起贝多芬的交响风格,不仅因为精神性的、超越感官的表达……最重要的,还因为男子气概的、高贵的整体严肃性。”④同样出生于19世纪的著名作家和音乐评论家,也是最著名的贝多芬传记作者之一,罗曼·罗兰在1927年贝多芬去世一百周年时这样写道:

他(贝多芬)是音乐家中最有男子气概的;他身上没有一丁点……女性气质……(他的)肌肉线条有力,体格健壮;我们看到他矮壮敦实的身体和伟岸的肩膀,他历经风吹日晒的面庞黝黑泛红,他硬硬的黑色头发,他浓密的眉毛,他的胡须直长到了眼睛下方,他宽阔高耸的前额和头颅“就像寺庙的拱顶一般”,他强有力的下巴“能碾开坚果”,还有他口鼻中发出的雄狮般的声音。⑤

直到20世纪90年代的新音乐学兴起之前,几乎所有人都把这些对贝多芬和贝多芬的作品所进行的男性气质修辞当作是理所当然的。但从20世纪90年代开始,英美学者们开始对这种修辞进行深刻的反思,新音乐学的领军学者们将社会性别和性存在[sexuality]作为音乐阐释的核心范畴,对音乐史传统中已经占居经典地位的大师以及大师作品进行再度审视。⑥不过,当时看起来颇为极端的批评和阐释,在差不多30年之后的当代英美学术界,已经成了音乐学研究最正统、最主流的方法之一。

本文将会试着从历史视角追溯这条线索,首先以贝多芬所处的时代语境为基础,梳理他被赋予的“男性气质”是否与他在音乐史正典中的核心位置相关;随后笔者会检视贝多芬的男性气质在其生成过程之中,是否包含有内在的矛盾;最后,针对新音乐学思潮中对贝多芬男性气质的阐释,笔者也会进行简要的反思。

二、捉摸不定的“男性气质”

在进入与贝多芬相关的具体话题之前,尚需追溯前文中已经反复提及的“男性气质”这一概念。在这一部分中,笔者必须先花上一些篇幅来追溯,什么是男性气质,以及贝多芬所处时代的男性气质,从而解释贝多芬是怎样在这种语境中被视为典型的男性气质的代表。

首先,“男性气质”[masculinity]是与“女性气质”[femininity]相对的,也只有与女性气质相对的时候,男性气质才会存在。这一对概念是以男-女两性的二元划分,以及生物学意义上的第一、第二性征为基础的一套固化的、强调两性对立的心理特点和行为举止。⑦尽管,在性别研究中,男性与女性气质是否受到生物学因素和基因遗传因素的影响,或者说在多大程度上受到这些因素的影响,仍处于争论之中,但大多数社会学家和研究性别差异的科学家都认为,即便生物和遗传因素有可能影响性别气质,这样的影响也是十分有限的。⑧那么,我们所讨论的性别气质,更多地是指一套在社会-文化实践中被建构的性别刻板印象,它与社会性别规范和性别角色联系在一起。

在英文中,类似于“男性气质”这一表述的词语还有“manliness”“manhood”,中文也可以译作“男子气概”“男性化”“男人味”等等。从字面意义上来理解,男性气质是指与男性相关的特质、行为、角色。但深究之下,这一术语和它所表达的观念,以及相关的事件,显然并不具备超越时间空间的普遍性和连贯统一性,它会在不同的历史和文化中表现出不一样的内涵。换句话说,“男性气质”这个术语无法被一概而论,也无法被大而化之地定义。随着当代性别研究,特别是男性研究的发展,学者们对这一术语的定义提出了众多的看法。当代西方最重要的男性研究学者之一,澳大利亚社会学家瑞文·康奈尔(她也是一位跨性别的女性)在其1995年的代表作《男性气质:知识、权力与社会变化》中梳理了对男性气质进行定义的四种策略:(1)本质主义的定义,即挑选一种特质来作为男性气质的核心,并将男性生活与之绑定在一起。弗洛伊德[Sigmund Freud]与人类学家莱昂内尔·泰格[Lionel Tiger]均有这种倾向。(2)实证主义的定义,即采用社会科学的方法,强调发现事实,描述“男性本来的样子”。心理学上的男/女性别尺度和人种学的方法都有这种倾向。(3)规范性的定义,即认为男性气质就是男性应该符合的标准。规范性定义承认在社会性别方面,男性有着内部差异。但是,却很少有男性符合这种所谓的标准,而且规范性的定义也自然地导向了前面所说的本质主义定义。(4)符号学的定义,即通过象征差异系统中男性化和女性化的相对位置,将男性气质定义为非女性化。这种定义被广泛运用在对社会性别的女性主义和后结构主义文化分析之中,以及拉康式的精神分析和象征主义研究之中。这种定义虽然回避了本质主义的武断性和实证主义以及规范性定义的内在矛盾,但它被小范围地局限在后现代理论对话语的讨论之中。⑨

正因为我们刚才提到的,男性气质不具有普遍性和统一性,不同语境下的男性气质有着不同的社会-文化建构,那么在面对每一种男性气质时,都应当将其放置在一系列的关系性结构之中去看待,而每种结构都要遵循不同的文化逻辑和历史轨迹。那么,若要试图观察贝多芬的男性气质如何在历史中生成,首先就要把时钟指针往回拨一拨,回到贝多芬的时代,看看18世纪的男性气质是怎样生成的。以及,在这样的语境之中,贝多芬最初是怎样被赋予典型的男性气质的。

康奈尔在她的《男性气质》中指出,在18世纪以前的欧洲文化中,男女两性在特征上并没有本质差异。直到18世纪,欧洲才逐渐出现了一个“使得现代意义上的男性气质……产生和稳固下来的社会性别秩序”⑩。但这种社会性别秩序在欧洲从诞生之初便包含着一种内在的危机。约翰·麦金尼斯在其著作《男性气质的终结》里指出:

……通过“男性气质”来了解男人的天性,这种观念缘起于所有男性的一个“危机”:现代性的核心原则,即所有人从本质上来说都是平等的……而父权制的核心原则,即男性天然优于女性,也因此注定要支配女性,这两个原则从根本上来说无法协调。⑪

麦金尼斯与重要的女权主义政治理论家卡罗尔·佩特曼持同样的观点,认为现代社会性别秩序的诞生与17世纪的社会契约论[social contract]有着密切的关系。社会契约论的代表人物如霍布斯[Thomas Hobbes]、洛克[John Locke]、孟 德 斯鸠[Charles de Montesquieu]、卢 梭[Jean-Jacques Rousseau]等人提出,所有人生来平等,所有人与人之间的关系应该出于自愿的社会契约,而不是出于某种自然性的关系。⑫那么这些社会契约理论家便面临着一个无解的两难困境:如果男-女性别之间的支配与被支配关系是由自然性的关系所决定的,那他们便要抛弃契约理论中最核心的人人生来平等观念,因为如果男性生来便优于女性,那么某个男性也可能生来便优于另一个男性,某个阶层的男性也可能生来便优于另一阶层的男性。⑬而这一僵局所带来的后果,正是现代社会性别的观念。

麦金尼斯认为,一方面,契约理论家们承认,女性与男性一样从自然性层面上来说生而平等;但与此同时,女性的社会性别,即她在社会-文化中建构的女性气质,让她无法在社会中与男性享有同等权利。⑭因此,从这一角度来看,性别气质的产生是为了保持性别上的不平等,因为这种不平等也是社会性的建构。而男性气质则掩盖了父权制的本质,使之与契约理论之下的现代社会互相协调。

在贝多芬时代的德国,关于社会性别的理论,不管是在大众化的百科全书、刊物中,还是在一些当时重要的哲学家的思想中,都企图通过各种方式,在契约论的框架下,以及在法国大革命和社会政治剧变的情况下,仍然维持男性的支配地位。撒娜·佩德森在她的《贝多芬与男性气质》一文中追溯了这样的文本。比如,在1815年的一本关于家庭与角色的百科全书中有这样一个词条:“性别特性”[Geschlechtscharaktere]。词条中这样说道:“……在男性……来说,力量是主要的……男性精神更具创造性,对外部世界有着更大的影响,更倾向于奋斗抗争、处理抽象的主题、构成大规模的结构;男性激情、敏捷、不稳定……属于繁忙的公共生活……”⑮而同时,女性则被限制在很小的私人圈子里,属于平静的家庭生活。

再比如在这一时期的哲学思想中,男性处于支配地位的社会性别划分将知识与审美的范畴纳入其中,以此来将世界阐释为一个从自然性上来说有着理性结构的统一整体。威廉·冯·洪堡[Wilhelm von Humboldt]与约翰·戈特利布·费希特[Johann Gottlieb Fichte]在社会性别概念的形成历史中都有很重要的位置。他们一方面认为两性天然拥有同等的自由,另一方面又认为两性关系(如爱情、婚姻)中存在着互补的状态,这样两性才能形成一个完美的统一体。但洪堡又强调,男性不仅是这个完美统一体中的一部分,同时又超越于统一体中不完整的一部分。⑯

在19世纪的音乐理论中,同样出现了与这种观念平行的矛盾话语。斯科特·伯纳姆指出,这一时期有关奏鸣曲式的理论,明确使用了这种将男性置于支配地位的话语。在A.B.马克斯[Adolf Bernhard Marx]1840年代极具影响力的著作《作曲规范》[Kompositionslehre]中,马克斯将奏鸣曲式的两个主题描述为男性化的“Hauptsatz”,也就是我们今天通常说的“主部主题”,和女性化的“Seitensatz”,即我们今天通常说的“副部主题”。⑰一方面这两个主题被称为“主要的”和“次要的”,另一方面,它们又被描述为是“平等的”主题。伯纳姆强调,虽然马克斯认为男性化的主部主题比女性化的副部主题更加重要,但后者也不可或缺,因为“每个主题都是不完整之物,两个主题一起才能共同形成一个更高的、完美的存在。”⑱既平等,又不平等——这种音乐中的矛盾话语,完全平行于上文中所提到的,自启蒙运动以来、法国大革命之后对社会性别关系的矛盾话语。

那么洪堡又是如何说明男性超越于这种两性统一体的呢?洪堡继续调用长久以来广泛存在的一种身份认同,将男性气质与文化挂钩,将女性气质与自然挂钩,以此将女性的社会功能降级为与身体相联系的生殖功能,同时又让男性的社会功能远离身体和生殖,让男性从事抽象的事务。换句话说,男性通过超越于身体性,通过从身体性中解放出来,从而获得男性气质。……⑲而贝多芬的形象正符合这一点——为了通过音乐表达抽象的价值,他超越于身体性,比如,他放弃“永恒的爱人”,他终生未婚。这种不向身体性屈服,超越于性存在的形象,让贝多芬获得了超越于自然性的男性气质。洪堡还在他的论述中提出,男性气质与男性身体一样,作为准则而存在,而女性气质与女性身体则是对这一准则的偏离。⑳贝多芬超越于性存在的形象也同样造成了这种具有普适性的准则。比如,我们今天仍以他的作品为准则来理解奏鸣曲式,而其他作曲家的创作则是对这一准则的偏离。贝多芬通过成为无性别的普适性准则而获得男性气质,而其他作曲家在贝多芬面前则因为偏离这一准则显得女性化。

那么,有什么历史因素赋予了贝多芬超越于其他作曲家的男性气质呢?接下来,本文将从他与政治的关系,以及他的英雄性叙事来进行说明。

三、政治化的“男性气质”

如前文所述,在18世纪形成的男性气质当中,非常重要的一点便是将男性与公共领域联系起来,而政治事务毫无疑问是公共领域当中最为重要的事务之一。贝多芬与政治之间的紧密关系在今天看来是毋庸置疑的。他生活在法国大革命的年代,也直接受到这场政治运动的影响。他的音乐被广泛认为体现了法国大革命的核心:共和精神[republicanism],即自由[liberté]、平等[égalité]、博爱[fraternité],而这些精神一直以来都被视为西方政治意识形态中的理想之所在,所以贝多芬也被持续地与政治内涵绑定在一起。戴维·B.丹尼斯在《德国政治中的贝多芬,1870-1989》中追溯了在这一时期中贝多芬和他的音乐是怎样被挪用于表达各种与政治相关的议题,怎样从音乐家变成了各种政治意识形态的象征符号。比如全书开篇便提到了1989年柏林墙被摧毁时,柏林爱乐在巴伦博伊姆指挥下演出贝多芬第九交响曲的盛况。[21]从这一点直观看来,很容易理解为什么贝多芬被作为男性气质的典型代表。

但是,如果仔细检视贝多芬与自由、平等、博爱之间的关系,却能发现其中存在着一些矛盾。在有关贝多芬的叙事中,“自由”的概念无处不在。从他的音乐作品中可以看到对自由这一概念的直接表达,比如《艾格蒙特》序曲的辉煌尾声,比如歌剧《菲岱里奥》第一幕结尾处政治犯们的合唱,都直接表达了渴望自由的内涵。他对自由作曲家身份的追求众所周知,肖弗勒的名言“贝多芬,让音乐自由的人”[22]也常被大家提及。但如蔡宽量指出的,贝多芬创作了自己十分重视的宗教作品,如《D大调庄严弥撒》作品123和《C大调弥撒》作品86,其功能性宗教音乐的性质与“自由”这一内涵产生了直接的矛盾。许多学者在讨论这个问题时,都心照不宣地刺破了“让音乐自由了的人”的形象。从这一角度来说,贝多芬“是个服务于维也纳皇家的保守派。那个有如普罗米修斯般叛逆的贝多芬变成了‘俯首称臣’的贝多芬,在皇家统治面前卑躬屈膝”。[23]

接下来看看“博爱”。不管是法语中的“fraternité”,德语中的“Brüderlichkeit”,还是英语中的“fraternity”,都不是一种超越性别的博爱。从这个词在各个语言中的词根上来看,“fratern-”“Brüder-”“frater-”都是指兄弟关系。佩特曼在《性别契约》中揭示出,这个词原本用来表示“男性之间的兄弟情谊”,但现在却被用来当作“人类对团结的普适性隐喻”,她提到“没有任何迹象说明为何是fraternity这个词,而不是另外一个词,要被用来当成团结的同义词,或者说为何它与自由和平等一起被列为著名的革命口号。”[24]佩特曼认为这个术语所代表的概念也是社会性别契约的一部分,用这一概念讨论男性的平等权利时,将女性排除在外,这仍然是为了确保男性的支配地位。

今天人们普遍认为,在第九交响曲末乐章中,贝多芬以席勒的诗歌明确传递出了这一观念。梅纳德·所罗门评价《欢乐颂》歌词中最著名的一句“所有人们成兄弟”[“Alle Menschen werden Brüder”],认为贝多芬在这里“赞美了博爱/兄弟情谊的原则;他甚至成功地创造出了世界文化中最普适性的博爱/兄弟情谊范式”。所罗门还提出,作曲家将这部交响曲献给普鲁士国王腓特烈·威廉三世,则是在无意识间寻求自己与国王之间潜在的兄弟关系。[25]此外,“博爱/兄弟情谊的概念大量回响于贝多芬的作品中……比如他的‘约瑟夫’康塔塔……在他的人生中也是如此,由兄弟情带来的情感使他的人际关系得以丰富……”[26]

由于“博爱/兄弟情谊”这一概念直接指向专属于男性之间的、排除女性的社群,那么贝多芬与这一概念之间的联系,便以一种隐性的、间接的方式强调了他的男性气质。而且,因为这一概念从表面上看起来指普遍意义上的博爱,所以它又掩盖了其强调男性身份的意义,成了与所有人类相关的普适性概念。这便又回到了上文提到过的社会性别建构中的内在矛盾——超越于性别的男性气质。

那么“平等”呢?所罗门在著作中明确指出:

正是在平等这一点上,贝多芬与法国大革命的口号和18世纪的空想启蒙哲学家们分道扬镳。他将仆人视为“下等”人,甚至是“野蛮的乌合之众”……他认为普通的“市民”不值得结交,他更愿意结交地位上“更高的人”……贝多芬的平等主义并没有太超出他的“阿波罗弟兄”,他最亲爱的朋友们,或者是那些他认为配得上自己身份的少数几个贵族。[27]

显然,贝多芬并不认为人人生来平等,在男性内部就是如此,更遑论不同性别之间的平等。

那么从整体上来讲,贝多芬与大革命的核心精神之间并不完全契合,或者说有着相当大的裂痕。那为什么他和他的音乐,特别是他的第九交响曲到今天依然被普遍认为具有这样的政治意义呢?这种修辞是如何生成的呢?从历史角度出发,观察音乐与政治之间的关系在19世纪下半叶有什么变化,或许能更好地解释这一现象。简单地说,强调贝多芬及其作品的男性气质,是为了将其作为反作用力,来抵消音乐隔绝于公共领域的观念。

佩德森指出,“在19世纪,音乐与女性一样,被明确地排除在政治领域之外,它们以这种方式来促进政治领域的定义”。[28]音乐与女性之所以在面对公共政治领域时成为有着类比、相似关系的领域,是因为这两者都被视为有着非理性的、情感化的本质。瓦格纳在他重要的理论著作《歌剧与戏剧》中写出了最为直接的比喻:“音乐是位女性”。[29]一方面,这两者都不参与公共政治领域,公共政治相关的权力斗争或者重要的政治事务都与这两者无关;另一方面,这两者又反过来都被视为是逃脱了19世纪已经加速异化的、日益反人性的冷酷社会,是避风港一般的领域。正如我们前面提到过的洪堡与费希特的哲学,这是一种既对立、又互补的关系。

但在1848年革命前后,艺术界掀起了反浪漫主义的现实主义运动,追求以真实、客观的方式表现当代的生活。[30]音乐如果依然与公共领域脱节,便无法再在进步的艺术形式之中立足。音乐界对此做出了迅速的反应:比如,作为1848年革命的一部分,一些自由主义的革命音乐家倡议组成一个音乐组织,使音乐更易理解,并成为人们真实生活的有机组成部分。[31]

1848年7月,一篇署名为C.克雷奇曼的文章《音乐中的浪漫主义》发表在了《新音乐杂志》上。[32]在这篇文章中,克雷奇曼对浪漫主义音乐潮流进行的猛烈的攻击,认为当代音乐过于偏向女性气质:“我们把浪漫主义叫作女性化的悲悯的艺术。”[33]在谈到浪漫主义之前的作曲家时,他仅仅提到了海顿,并且认为海顿还是个孩童,尚未出现性别气质。而在谈到贝多芬时,他认为这位作曲家与紧随其后的女性化的浪漫主义表达站在完全的对立面。而在19世纪的作曲家中,男性气质已经全然失落。他宣称,为了重获音乐中的男性气质,音乐必须拥抱民主政治。同时他还将革命精神比作雷雨,将会以冷风吹散过去的沉闷空气。[34]在与较为保守的《大众音乐报》[Allgemeine musikalische Zeitung]的论战之中,《新音乐杂志》的另一篇文章中宣称:“贝多芬不仅在生活中是位民主主义者,在他的音乐中也是如此;他充满了他那个时代的精神力量,并以自己的作品作为证明。”[35]理查德·瓦格纳在1849年4月演出了贝多芬第九交响曲,并将贝多芬和他的这部交响曲与当下的政治空气紧密联系在一起。[36]在以此为目的的评论家笔下,没有任何当代的音乐家能够像贝多芬一样参与到政治生活之中,将音乐和政治结合为一体。[37]

可见,强调贝多芬的男性气质,并使之与公共政治领域结合,实际上是为了让音乐符合当下的现实主义美学倾向,让音乐与真实世界产生直接联系。

四、贝多芬式的“英雄性”叙事与男性气质

然而,尽管贝多芬以其音乐作品密切参与政治生活,但在拿破仑战争期间,他并不是唯一一位这样做的作曲家。所以,要说明为何贝多芬及其作品中的男性气质被置于极端位置,还需要追溯与他以及他音乐相关的另一个非常重要的范畴,那就是贝多芬及其作品中的“英雄性”叙事。

几乎所有与贝多芬相关的著述,都难以绕开“英雄性”叙事这一话题。比如,斯科特·伯纳姆在《贝多芬英雄》的开篇便提到,“……有一种特定的风格被用来定义贝多芬成就的本质,那便是英雄性的风格”。[38]威廉·金德曼在他的《贝多芬》一书中集中追溯了贝多芬英雄性风格的发展,并提到“这种(英雄性的)叙事顺序在贝多芬的音乐中一次又一次地浮现出来,直至他生命的最后几年”。[39]那么贝多芬的英雄性叙事,其本质究竟是什么呢?伯纳姆认为它是“……通过斗争最终获得胜利,以此来标志着人的伟大性,即他的英雄潜力”[40];金德曼则认为它集中表现在“……与困境相对抗,以此最终重获创造性契机”[41];约瑟夫·科尔曼也在《新格罗夫词典》的“贝多芬”词条中将其描述为“与困难斗争”[42]。这种“通过克服困难并最终获得胜利”的叙事母题,在贝多芬的接受史中早已司空见惯。

从音乐上来说,以第三交响曲“英雄”为代表的一系列作品都可以被视为是贝多芬英雄性风格的体现。伯纳姆认为,以“英雄”第一乐章为例,这种叙事的轨迹几乎总是相同的:某人(或者是某个抽象的行为主体)虽然尚未完全成形,但充满了潜力,他探险般地走入错综复杂的困境,遭遇危机,然后以全新的、完整的胜利姿态回归。[43]而贝多芬音乐中英雄性叙事的发展又与他的个人疾病紧密相关。在他著名的《海利根施塔特遗嘱》中可以看到他正与逐渐严重的健康危机相斗争,并且这一时期也正好平行于他音乐中英雄性风格的明确发展;1818年左右他完全丧失个人听力,这一时期也平行于他的晚期风格。[44]在贝多芬的书信中,我们也可以看到对应着这一叙事母题的表达。在1815年他写给埃尔德迪女伯爵[Countess Erdödy]的信件中,我们可以看到这样一段话:“我们这些有着不朽精神的凡人,生来就有苦难与欢乐,我们几乎可以说,我们之中最杰出的人,是穿过苦难,获得欢乐。”[45]更不用说上文刚刚提到的非常著名的《海利根施塔特遗嘱》,贝多芬在其中描述了自己的健康困境,以及他克服困境的决心。

而要理解这种典型的贝多芬英雄性叙事,须以同时代德国思想界的一种观念作为前提,那就是“自我塑造”(Bildung)。佩德森提到:“……歌德与黑格尔的时代……Bildung这一观念——即自我塑造、教化,由歌德在《威廉·麦斯特习艺岁月》中以小说的方式进行阐述,由黑格尔在《精神现象学》中以哲学的方式进行阐述。”[46]此外,洪堡也针对这一观念进行了论述,他认为,当人面临社会中的复杂情况,在人通过奋斗而成为一个自律、完整的主体这一过程中,这种自我塑造、教化的过程,是非常重要的[47];A.B.马克斯在他著于1859年的《路德维希·范·贝多芬:生活与创作》中将这一观念与贝多芬的个人发展历程结合起来[48];伯纳姆也认为,这种自我实现的迫切需求与贝多芬的英雄性叙事互相重叠[49];佩德森则更加直接地写道,“自我塑造这一观念以及克服困难这一叙事母题影响了我们对贝多芬音乐中意义的理解”[50]。

那么这种自我塑造式的英雄性叙事与这一时期的社会性别建构有什么关系呢?这一叙事母题是否具有超越性别的普适性呢?很遗憾,答案是否定的。更准确一点来说,历史地来看,在19世纪的德国哲学思想传统中并非如此。这种思想一方面对贝多芬这种动态的、具有主动性的、进取的、“通过奋斗,获得胜利”的叙事赞扬有加,另一方面将女性视为静止的、没有变化的、被动的存在。

伊恩·比德尔在《音乐、男性气质与历史断言》一书的第一章中反复提到,这一时期“自我塑造”的概念是具有特定性别指向的,他认为,

直到19世纪晚期之前,“自我塑造”的观念都与公共领域男性气质这一霸权式的建构牢固地缠绕在一起,它有直白的厌女倾向(例如男性通过追求自我塑造来理解艺术,而女性则仅仅是玩弄并消费艺术)。[51]

佩德森也指出,

……在19世纪,“成为”一个男性的过程,可以由这个哲学建构推论,女性不是“成为”的;她如其所是。[Woman does not become;she is.]一位女性的人生不涉及“成为”(这一过程),她没有叙事,因为她在智力和精神上皆不会成长……对于理解贝多芬来说至关重要的德国哲学传统则特别强烈地否定了女性的自我塑造。[52]

这一时期著名的哲学家比如黑格尔、费尔巴哈、洪堡都持有极为类似的观点,认为通过主动思考、获取知识,从而达到自我塑造、自我实现这样的过程,是获得男性气质的关键;而女性则是被动的,如其所是的。比如洪堡首先从生理特征和性行为、生殖行为出发,认为男性是主动的,而女性是被动的,再联系到性别气质,认为男性气质具有自主性的“生成”“形成”的力量,这种力量“聚焦在某一点上,从内向外努力”。而女性气质则相反,是一种被动的,没有自主性的“存在”。[53]

不过现在,本文必须先绕道经过一条岔路。贝多芬的唯一一部歌剧《菲岱里奥》描述了女主角莱奥诺拉女扮男装营救自己丈夫的故事。威廉·金德曼认为这部歌剧,

……总体来说是有关于英雄性的叙事和性别角色。如果我们假定男性化的角色被赋予行动和力量,而女性化的角色则是被动的,那么贝多芬的歌剧可以被视为是颠倒了这些关系……在歌剧的高潮处,女主角/女英雄[heroine]揭露出自己的是位女性,与此同时,她在道德上、在现实中……也占据上风……[54]

那么是否贝多芬用自己歌剧中的“女英雄”叙事破坏了本文通过以上推论所得出的“贝多芬作品中自我塑造式的英雄性叙事与男性气质的密切联系”呢?很遗憾,从以下两点看来,答案仍旧是否定的。

首先,变装成男性的莱奥诺拉实际上延续了欧洲文艺创作中的一个母题,黛安·达戈在《女战士与流行民谣,1650-1850》中追溯了这一传统。从15世纪的圣女贞德[Jeanne d'Arc]以来,变装为男性的女性战士便大量出现在包括“史诗、传奇、档案、戏剧、悲剧、歌剧、民谣歌剧”等等的各种文艺作品之中。[55]虽然达戈认为这样的女性英雄角色结合了“西方英雄性传统中的两面性:女性即爱,男性即荣耀,维纳斯与战神”,[56]但这样的形象仍然有着根本的矛盾:女性需要通过装扮成男性,换句话来说,即通过放弃自己的女性气质,才能够获得英雄性。这实际上反过来强化了英雄性与男性气质之间的稳固关系。

其次,虽然莱奥诺拉这一角色身上的确体现除了主体性和能动性,但歌剧又从另一方面破坏了这种特性,仍然没有让莱奥诺拉摆脱女性在传统社会性别关系中的从属地位。关于这一点,除了歌剧本身之外,歌剧的名字就已经给出了非常直接的线索。《菲岱里奥》[Fidelio]这个名字意味着忠诚,而这部歌剧原本的名字是《莱奥诺拉,夫妻之爱的胜利》[Leonore,oder Der Trium ph der ehelichen Liebe]。可以看到,莱奥诺拉的主体性和能动性,其根本来源在于她在异性恋婚姻中作为妻子对丈夫展现出的忠诚,而非自我塑造和自我实现。甚至连歌剧最末尾揭示出歌剧道德的寓意的大合唱也唱道:“有这样好妻子的人”。所以从性别关系的角度来看,这部歌剧的叙事展示出,女性的主体性和能动性,甚至是女性的价值,根本上来说是为了成就处于支配地位的具有超越性的男性。

马修·黑德在《主权女性:18世纪的德国音乐与社会性别》中梳理了这种叙事。他借用了19世纪真实历史事件报道中的词,认为这种文艺创作中的叙事是具有矛盾性的“女性英雄性”[Weiblicher Heroismus],他写道:“一方面,英雄性代表着卓越且楷模式的个人成就,这越过了标准的女性气质和女性家庭领域的界限。另一方面,英雄性又渴望将这种‘越界’放回到当时的异性恋父权婚姻的建制之中。”[57]

更不用说主角所遭遇的危机最后是因为另一位位高权重的男低音,即西班牙首相的出现,才得以解决。否则听众大可以想象,莱奥诺拉的下场大体上会和19世纪歌剧中其他那些通过牺牲自我以拯救男性的女性角色们一样。所以,总的看来,《菲岱里奥》与前文中得出的推论并不矛盾,也并不对其构成威胁。换句话说,这部歌剧只不过在牢固的社会性别气质体系之下再次强调了女性气质的边界,在看似具有普适性的英雄性叙事里,女性却并未被赋予真正的自律性,于是便也不会影响自我塑造式的英雄性叙事与男性气质之间这种具有排他性的关系。

岔路走完了。现在回到贝多芬的自我塑造式的英雄性叙事。在普遍意义上来说,成长、自我完善等等概念并没有直接的社会性别意义,但将其放进具体的历史上下文之中时,却可以看到,这一特定时代与“自我塑造”相结合的英雄性叙事,具有明确的社会性别指向。就像前文中提到过的“平等”和“博爱”概念中的矛盾性一样,这种叙事一边与男性气质绑定,一边又通过超越性别气质而具有普适性,这种普适性又反过来巩固了它的男性气质。

五、结语:新音乐学与贝多芬的“超男性气质”

正如本文最开始提到的,19世纪以来对贝多芬接受之中,他与男性气质的密切联系已经成为一种“想当然”的修辞。但这种情况从20世纪90年代开始发生了变化。这一时期,在后现代主义思潮的影响下,女权主义音乐批评对音乐史上关于贝多芬及其作品的性别化修辞进行了重新审视。将社会性别、性欲、性存在等等因素纳入音乐学术的研究之中,无疑为理解音乐打开了新世界的大门。当时看起来颇有些异端邪说的阐释性话语,在今天的英美学术界,已经成了音乐学研究最正统且主流的方法之一。而这些学术文本的影响如此之大,从某种程度上来说,它们也形成了贝多芬接受史中的一部分。尽管这些对贝多芬音乐的再阐释并没有(而且也不可能)完全代替本文在最开始提到的那些传统叙事,比如英雄性、革命性、人文性、世俗性等等,但它们在一定范围内(特别是音乐学术界)仍无可估量地影响了人们对这位作曲家的接受。

苏珊·麦克拉瑞以女性主义批评的角度出发,指出了贝多芬音乐中的男性暴力,比如她倍受争议,甚至可以说是臭名昭著的一段论述:

作品中只有调性的冲动和男性的侵犯性似乎还不够,贝多芬的交响曲作品又添加了风格上的另两个元素:对骨盆部位的进攻性撞击(如《第五交响曲》的末乐章以及《第九交响曲》除了“被动的”第三乐章之外的所有乐章),以及性暴力。第九(交响曲)第一乐章再现部表现了音乐史中最令人惊恐的时刻……像一个气势汹汹而又没有能力得到性宣泄的强奸犯终于得以痛快淋漓地释放。[58]

在经过删减和修改之后,这段表述出现在麦克拉瑞划时代的著作《阴性终止》中:

……贝多芬为这个乐章所建构的难题,是它(这个乐章)似乎在交响曲的主体尚未成功取得身份时就已经开始:我们见证了最初的主题和它的调从子宫般的虚无中浮现,我们听见它两度崩颓,返回那虚无之中。而唯有凭借主体不停暴力地自我表述,才能遏制住虚无:就这个乐章来说,终止式代表骤然死亡——或至少主体身份的丧失。[59]

另一位新音乐学的代表人物,劳伦斯·克拉默在他1997年的著作《爱死之后:性暴力与文化的形成》中提到了前文中舒曼对贝多芬和舒伯特的比较。他认为在舒曼的评价中,贝多芬带有强迫性和压迫性的男性气质同样变成了暴力的化身:

舒曼写道,相比贝多芬,舒伯特的确是个女性化的作曲家,但相比其他所有作曲家,舒伯特又足够男性化。在这种解读之中,贝多芬是位暴力的人物,或者说,是暴力的化身:他让其他人女性化,但他自己则绝不会被女性化。舒曼写道:“男人(贝多芬)发号施令”;女人则“恳求。”在这样一个超男性化的角色里,贝多芬代表着音乐文化本身:坚定、不屈、威风凛凛,他的名字即是音乐之父的名字。在这样的贝多芬面前,舒伯特顺从、依赖、易被影响。然而正是同一位舒伯特,他自己也能够被称为父亲,只要人们可以忘记(但人们也绝不可能忘记)在他身后还有贝多芬。[60]

这种对贝多芬音乐中暴力性的阐释,将“男性气质”更进一步推向了“超男性气质”[hypermasculinity]的范畴。从唐纳德·L.莫舍和马克·塞尔金在1984年的心理学研究文章《男性气质人格系测定》开始,“超男性气质”被应用于学术研究领域,强调对刻板化男性气质的夸张,比如强调暴力、侵略性以及其他男性性征。[61]随后这一概念被大量运用于文化研究之中,比如视觉媒体传播和文学批评。在与音乐相关的研究中,超男性气质大多与嘻哈文化中的饶舌音乐联系起来。不过显然,20世纪90年代的许多音乐学学者也注意到了贝多芬音乐中具有超男性化倾向的一面,他们的研究不仅强调贝多芬音乐中体现出来的暴力性,也强调以往对贝多芬评论中认为他比其他作曲家更为男性化的修辞。与本文考察问题的方式一样,这些学者的出发点是通过性别的视角对接受史中被构建出来的“贝多芬”这一符号进行解构,去检视贝多芬的男性气质这一典型的性别刻板印象中的矛盾与问题之所在。但吊诡的是,在麦克拉瑞的文本中,伴随着解构的重构过程却被深深植入了她希望破除的刻板偏见。如利奥·特莱特勒所提出的问题,这种对贝多芬音乐的描述“是否要用更加露骨的性别本质主义去强化批评话语和历史话语长期以来一直在实践的性别二元论呢?”[62]

从本文所讨论的内容中可以看到,贝多芬的“男性气质”并不是想当然地存在于他和他的音乐之中,这种修辞脱胎于特定的历史上下文。大革命时期相关的政治思潮,自我塑造式的英雄性叙事,后现代的学术话语,在这些因素的共同作用下,贝多芬的“男性气质”修辞话语在音乐评论中被建构出来,并由此贯穿于人们对贝多芬的接受之中。然而,一旦仔细检视这些因素,它们所包含着的固有矛盾便会立刻现身。而这种矛盾的根源,则在于“男性气质”本身——这一在社会文化语境中被建构出来的性别刻板印象,也同样包含着本质性的矛盾。当然,这又是一个更大的话题了。

注释:

①Alex Ross,“Beethoven's Bad Influence,”inThe New Yorker,October 20,2014 Issue,https://www.newyorker.com/magazine/2014/10/20/deus-ex-musica,retrieved November 1,2020.

②Daniel K.L.Chua,“De-secularizing Beethoven:Is Beethoven a Sacred Composer?”A keynote lecture delivered in Sichuan Conservatory of Music,November 7,2020.

③Robert Schumann,On Music and Musicians,ed.Konrad Wolff,trans.by Paul Rosenfeld(New York:W.W.Norton,1946),p.117.

④Eduard Hanslick,Music Criticisms,1846-99,trans.and ed.Henry Pleasants(Baltimore,MD,1950),pp.127-8.

⑤Romain Rolland,Beethoven the Creator,trans.Ernest Newman(New York,1929),pp.27-28.

⑥关于20世纪90年代“新音乐学”思潮中的女性主义及性别研究音乐批评,参见宋方方:《对美国20世纪末西方音乐研究中女性主义批评的审视》,博士学位论文,福建师范大学,2011。

⑦佟新:《社会性别研究导论》(第二版),北京大学出版社,2011,第26页。

⑧Amy S.Wharton,The Sociology of Gender:An Introduction to Theory and Research(Malden,MA,2005),pp.29-30.

⑨Raewyn Connell,Masculinities:Knowledge,Power and Social Change(Cambridge:Polity,1995),pp.68-70.

⑩Connell,Msculinities,pp.189-190.

⑪ John MacInnes,The End of Masculinity:The Confusion of Sexual Genesis and Sexual Difference in Modern Society(Buckingham and Philadelphia:Open University Press,1998),p.11.

⑫参见Carole Pateman,“Chapter 3:Contract,the Individual and Slavery”inThe Sexual Contract(Stanford:Stanford University Press,1988),pp.39-76.

⑬ MacInnes,The End of Masculinity,p.8.

⑭ MacInnes,The End of Masculinity,p.12.

⑮ Sanna Pederson,“Beethoven and Masculinity”inBeethoven and His World,ed.Scott Burnham and Michael P.Steinberg(Princeton:Princeton University Press,2000),p.316.

⑯ Pederson,“Beethoven and Masculinity,”pp.317-319.

⑰ Scott Burnham,“A.B.Marx and the gendering of sonata form,”inMusic Theory in the Age of Romanticism,ed.Ian Ben(Cambridge:Cambridge University Press,1996),p.182.

⑱ Burnham,“A.B.Marx and the gendering of sonata form,”p.165.

⑲ Pederson,“Beethoven and Masculinity,”pp.319-320.

⑳ Ibid.

[21]David B.Dennis,Beethoven in German Politics,1870-1989(New Haven and London:Yale University Press,1996),pp.1-6.

[22]Robert Haven Schauffler,Beethoven:The Man Who Freed Music(New York:Tudor Pub.Co.,1929).

[23]Daniel K.L.Chua,“De-secularizing Beethoven:Is Beethoven a Sacred Composer?”A keynote lecture delivered in Sichuan Conservatory of Music,November 7,2020.

[24]Pateman,“Chapter 4:Genesis,Fathers and the Political Liberty of Sons”inThe Sexual Contract(Stanford:Stanford University Press,1988),pp.78-79.

[25]Maynard Solomon,Beethoven Essays(Cambridge,Mass.,and London,Harvard University Press,1988),p.30.

[26]Solomon,Beethoven Essays,p.203.

[27]Ibid.

[28]Pederson,“Beethoven and Masculinity,”p.322.

[29]Richard Wagner,Oper und Drama,ed.Felix Gross(Berlin:Deutsche Bibliothek,n.d.),p.94.

[30]Ross Finocchio,“Nineteenth-Century French Realism,”https://www.metmuseum.org/toah/hd/rlsm/hd_rlsm.htm,retrieved on 2020/10/25.

[31]Pederson,“Beethoven and Masculinity,”p.323.

[32]“Romantik in der Musik,”Neue Zeitschriftfür Musik29(1848),pp.1-6,9-11.Quoted in Sanna Pederson,“Romantic music under siege in 1848,”inMusic Theory in the Age of Romanticism,ed.Ian Bent(Cambridge:Cambridge University Press,1996),pp.67ff.

[33]Quoted in Pederson,“Romantic music under siege in 1848,”p.68.

[34]Pederson,“Romantic music under siege in 1848,”p.69.

[35]Neue Zeitschriftfür Musik29(1848),299.Quoted in Pederson,“Beethoven and Masculinity,”p.323

[36]参见Nicholas Cook,Beethoven:Symphony No.9(Cambridge:Cambridge University Press,1993),pp.74-80

[37]尼古拉斯·马修在其著作《政治化的贝多芬》中梳理了贝多芬以音乐作品参与政治生活的内容,参见Nicholas Mathew,Political Beethoven(Cambridge:Cambridge University Press,2013),pp.1-13.

[38]Scott Burnham,Beethoven Hero(Princeton,New Jersey:Princeton University Press,1995),p.1.

[39]William Kinderman,Beethoven(Second Edition)(New York:Oxford University Press,2009),p.s 96

[40]Burnham,Beethoven Hero,p.xiv.

[41]Kinderman,Beethoven,p.96.

[42]Joseph Kerman,Alan Tyson,Scott G.Burnham,Douglas Johnson and William Drabkin,“Ludwig van Beethoven,”Grove Music Online,https://www-oxfordmusiconline-com.easyaccess2.lib.cuhk.edu.hk/grovemusic/view/10.1093/gmo/9781561592630.001.0001/omo-9781561592630-e-0000040026?rskey=Jb9AyA,retrieved November 1,2020.

[43]Burnham,Beethoven Hero,p.3.

[44]Kinderman,Beethoven,p.71.

[45]Hans Heinrich Eggebrecht,Zur Geschichte der Beethoven-Rezeption(Mainz:Akademie der Wissenschaften und der Literatur,1972),p.29.Quoted in Scott Burnham,Beethoven Hero,p.xvi.

[46]Pederson,“Beethoven and Masculinity,”pp.324-325.

[47]参William Rasch,“Mensch,Bürger,Weib:Gender and the Limitations of Late 18th-Century Neohumanist discourse,”The German Quarterly66.1(1993):23-25.

[48]Cited in Ian Biddle,Music,Masculinity and the Claims of History:The Austro-German Tradition from Hegel to Freud(Burlington,VT:Ashgate 2011),79-86.

[49]Burnham,Beethoven Hero,p.xv.

[50]Pederson,“Beethoven and Masculinity,”p.325.

[51]Biddle,Music,Masculinity and the Claims ofHistory,p.86.

[52]Pederson,“Beethoven and Masculinity,”p.325.

[53]Quoted in Rasch,“Mensch,Bürger,Weib,”pp.25-26.

[54]Kinderman,Beethoven,p.123.

[55]Dianne Dugaw,Warrior Women and Popular Balladry,1650-1850(Cambridge:Cambridge University Press,1989),p.1.

[56]Dugaw,Warrior Women and Popular Balladry,1650-1850,p.2.

[57]Matthew Head,“Beethoven Heroine:A Female Allegory of Music and Authorship inEgmont,”in Sovereign Feminine:Music and Gender in Eighteenth-Century Germany(Berkeley,Los Angeles and London:University of Callifornia Press,2013),p.191.

[58]Susan McClary,原文见“Getting Down Off the Beanstalk:The Presence of Woman's voice in Janika Bandervelde'sGenesis II,”in Minnesota Composers Forum Newsletter,2/1987;修改后参见Feminine Endings:Music,Gender,and Sexuality(Minneapolis,1991),pp.124-125,130.

[59]苏珊·麦克拉蕊:《阴性终止:音乐学的女性主义批评》,张馨涛译,商周出版社,2003,第218页。

[60]Lawrence Kramer,After the Lovedeath:Sexual Violence and the Making of Culture(Berkeley:University of California Press,1997),pp.4-5.

[61]Donald L.Mosher and Mark Serkin,“Measuring a macho personality constellation,”Journal of Research in Personality18/2(1984):150-163.

[62]Leo Treitler,“Gender and Other Dualities ofMusic History,”in Musicology and Difference:Gender and Sexuality in Music Scholarship,ed.Ruth A.Solie(Berkeley,Los Angeles and London:University of California Press,1993),p.41.