创造一个“表现内在经验”的舞蹈载体——关于王玫舞蹈创作思想的述评

于 平

王玫的舞蹈创作并不多，尤其是大型舞作只有《我们看见了河岸》《雷和雨》《天鹅湖记》《流行歌曲浮世绘》和《洛神赋》。她的这些大型舞作在题材选择上看似东一榔头、西一棒子，但关注她、评说她的文章乃至论著的数量却“触目惊心”。其中不乏对其创作的高度评价，例如：肖苏华的《当代编舞理论与技法》（中央民族大学出版社，2012年版）将王玫的《雷和雨》与马修·伯恩的男版《天鹅湖》、肖苏华自己的《阳光下的石头——梦红楼》一道作为仅有的三个舞剧案例进行分析；刘青弋的《返回原点——舞蹈的身体语言研究文集》（中国文联出版社，2014年版）则将“王玫创新”与“林怀民超越”“沈伟争锋”“进念领潮”并列为“先锋述评”中的四大家之一。因此，在研究中国舞蹈创作思想时，王玫是一个绕不开的人物。

一、《黄河》的情怀与我们对自身解放的理想深为契合

王玫第一篇流露自己创作思想的文章，是发表于20年前的《关于〈我们看见了河岸〉》。如标题所示，这是她对大型舞作（或许可称为“舞蹈诗”）《我们看见了河岸》的“创作谈”。这时的王玫，在北京舞蹈学院第一次以“工作坊”的方式承担现代舞编导专业的本科教学工作，而这部作品是该班学生在主课教师王玫指导下的实践成果。如文中所说，《我们看见了河岸》的创作动机起初十分简明，大三编导专业的学生亟须从解读名著的过程中得到更充分的养料，因而，以名著作为创作对象的构思出现了。［1］39在选择的过程中，包括《春之祭》《黄河》《梁祝》《红旗颂》等在内的一些著名乐曲都在此次舞蹈创作的音乐选择之列，最后选定钢琴协奏曲《黄河》，不仅是因其作曲闻名，以《黄河》为灵感创作的诸多舞蹈作品也广受好评，还在于以《黄河》为舞蹈音乐，除了有着挑战专业的用意外，更是期待着让现代舞成为中国舞！［1］39带着这样的决心与目标，《我们看见了河岸》极力表现出对一种现象的抗争——在当时的中国现代舞中，十分流行具有明显崇洋倾向的对西方技术与思维全盘吸收的现象。［1］39这显然改变了“黄河”对于中国人而言的神圣而崇拜的意象。事实上，借用某个“题材”而赋予自己的某种理念，几乎是王玫此后所有大型舞作的做法——她的学生以及后来的评说者将这种做法称为“借题发挥”。为什么要“借题”于《黄河》并将作品命名为《我们看见了河岸》？王玫谈道：《黄河船夫曲》中有一句“我们看见了河岸”的歌词，这句歌词出现在船夫们与滚滚河流的抗争之后，“我们看见了河岸”的唱响令人如释重负、不禁落泪；可以说，“河岸”是理想的化身，“看见”则是对未来的向往，而将“我们看见了河岸”作为剧名，正是因其折射出的浪漫主义情怀与我们对自由、解放的愿望深为契合。［1］39

但对《黄河》已有某种“前理解”的观众可能并不这样看。青年舞评家许锐曾谈道：黄河原有的力量与气魄在《我们看见了河岸》中消失殆尽，同样被消解的还有预想中的某种力量感的冲动，作品的动作质感发生了质变，舞台被琐碎的、不完整的“小”动作铺满了，编导将这些动作进行交响乐式的处理，并将作品结构成一种新的样态，形成了交叠错落的层次；作品从头至尾，此般起伏都维持在一个控制得很均衡的“长度”之中，没有爆发式的力量宣泄，这是王玫擅长的处理方式，在她以往的作品《蒙太奇》《寻找回来的世界》等，以及她指导的学生创作的《城市病人》中，都有这样的风格痕迹，这正好适应了在《我们看见了河岸》中对力量的消解；许多现代艺术作品都有平面化的倾向，理性的时间、空间、价值等都被压成平面，不做任何预先判断地在观众眼前铺开，并任由观众进行选择和判断，《我们看见了河岸》在某种意义上也是一个典型的平面化了的作品，被它压成平面的是僵化的价值和权势；中国人很高明的一种生存方式就是在各种规范限制中去玩边缘的游戏，甚至能巧妙利用各种规范限制，《我们看见了河岸》就这样对经典《黄河》进行了一次异化来获得新的表达。［2］对此，王玫在“创作谈”中的解释是：作品的创意构建在钢琴协奏曲《黄河》四个乐章的基础上，“现状”是第一乐章，呈现出中国现代舞被西方技术体系把控的创作现象；“苦闷”是第二乐章，呈现出中国现代舞蹈人难以挣脱西方技术，又得扎根中国文化土壤的心灵纠葛；“反抗”是第三乐章，呈现出中国现代舞蹈人追求独立、自由的愿望；“解放”是第四乐章，呈现出中国现代舞蹈人正视自身的人格解放。［1］39一些人认为《黄河》的现代舞版是《黄河》的一种“游戏”，真实情况却大相径庭，编舞的技术、构思都是难以言表的虚实结合，但创作的动机一定是极严肃的。［1］39显而易见，王玫的“创作谈”是对许锐“舞评”的“隔空对话”，这次“对话”无“时间差”地发表在同一期《舞蹈》杂志上。在委婉地解释后，王玫坚定地表示，有一点也许他们真的与众不同：《我们看见了河岸》或许是首个呈现出“现在进行时态”的中国人生活的“黄河”作品。［1］40

二、一个女人身体退化而心灵不老的矛盾纠缠

我们注意到，在王玫以“创作谈”发表的首篇文章里，她特别强调了“表现现在进行时态里中国人的生活”。实际上，编导总是以自己的作品发声，但王玫对此后创作的《雷和雨》等作品都没有发表“创作谈”。舒巧对随后问世的《雷和雨》的舞评中其实已点明了王玫的“创作思想”。文章认为，《雷和雨》并非像一般的舞剧作品对人物展开塑造，将每个人物（蘩漪、鲁妈、周萍等）刻画出来，而是将周家大院中人与事件的关系作为某种载体，向观众揭露一种人的生存困境，即舞剧中的“挣扎”部分，并以“挣扎”为铺垫，顺势托出“解脱”与“宿愿”，也只有这样才能将“解脱”与“宿愿”表现得淋漓尽致、动人心弦。［3］

同样是对于舞剧《雷和雨》的评说，刘青弋谈道：改编艺术作品的意义，可以是以多元语言形态的运用对原著进行忠实阐释，也可以是在原著的基础上呈现新故事与新思想，王玫的创作就是基于广为人知的原著中的人与事，竭力揭示人性并展现人性关怀，避免舞剧跌进叙事的困境，由此实现舞剧承载的思想深度。［4］8在表达的过程中，编舞家作为参与者，通过蘩漪的视野、站在蘩漪的处境观察人间百态——周家父子与女人们之间的爱恨纠葛并不专属于这几代人，而是一个男人在其人生不同阶段发生的变化与进行的选择；四凤、侍萍与蘩漪的苦痛不等于情敌之间的愤恨，而是一个女人悲剧人生的不同层面。［4］8该剧对人性的聚焦不同于原著中的阶级冲突与社会问题，透过王玫所营造的“男权世界”，我们发现不仅是女人需要救赎，在社会与文化双重制约下的男人同样需要救赎——批判的价值藏匿于人物的相互关系之间。［4］8四凤、蘩漪与侍萍在舞剧中的“诱惑舞”揭示了一个现象，即处在男权社会的女人们，无意识地满足男人的审美标准与心理需要，并因此改变自身，因而女人同样是杀戮自身的凶手之一。［4］8在舞剧《雷和雨》中，我们能看到纯洁的、放荡的、柔软的、尖锐的、紧张的、癫狂的，但更多是压抑的女人的身体，这便道出了文学《雷雨》只可意会的“话”，同时也可见《雷和雨》来自一个女人的心灵世界，是一个人与他人、人与自我纠葛不断的舞台作品。［4］8—9解析《雷和雨》中的故事，绝非仅是对原著《雷雨》的解析，更是解读它的创作者王玫——作为一个中年女性关乎退化的身体和不老的心灵之间的矛盾，同样还是解读创作者对生命与人性的思考。［4］9可以说，王玫不论是在艺术创作还是在现实生活中，都常置身于希望与失望、理想与现实之间，她将批判的视角聚焦于人性与文化，并投向已消逝的时代和现实世界。［4］9如何对待（不是“改编”）经典，无论是“要革命”的《黄河》还是“反封建”的《雷雨》，王玫其实都只想“借题发挥”地“自说自话”。关于《雷和雨》，舒巧借“王玫”谈“改编”，刘青弋借“女人”谈“批判”，王玫自然无须再借助“创作谈”来画蛇添足了！

三、编舞是培养舞蹈人独立思考品质的重要路径

虽然王玫无须再发表“创作谈”，但她还是想发表一些自己的“创作思想”。她想起了自己在学生时代上过的一堂编导课——那是许淑媖老师请吴晓邦先生来上的编导课，于是借由这堂课引发的“联想”写了篇《编舞的价值不只是“编舞”》。这也有点“借题发挥”，或是有点“借梯上房”的意思。王玫谈道：当时他们身为学生对“何为编导课”还全然不知，基本听不懂吴晓邦老师的授课内容，尚不能从精神和文化这两个层面理解编舞。［5］26多年过去，他们才逐渐感受到能不能编舞、编得舞好不好，最关键的问题是编或不编，或是有没有获得编舞的机会；编舞的机会就是要在最恰当的时机编舞，不仅要编，而且要让人看并获得评价，只有把握住了这样的时机，才能发挥出编舞的价值——“言志”并非编舞最重要的价值，编舞最重要的价值是要深刻地认识自己。［5］27认识自己？怎么有点像在解答“斯芬克斯之谜”！王玫接着谈道：吴晓邦老师提供给她的编舞机会让她的人生发生了改变，其中包括生活方式的改变，以及由此引发的思想方式的改变。［5］27自那堂课之后，王玫参加了广东舞蹈学校实验现代舞班的3年学习。这次学习是为了系统学习现代舞，其中包含了编舞内容。现代舞的编舞学习是以编舞这种方式来培养自主思考能力——在编舞时，先要产生个体思想，然后再呈现这种思想；编舞的创造表现在内容和形式两方面，是培养舞蹈人独立思考能力的重要路径。［5］27

王玫由“编舞最重要的价值不是‘言志’而是‘认识自己’”，上升到“编舞能让舞蹈人逐步拥有独立思考能力”。王玫表示，所有门类的艺术都需要创作者具备独立思考能力。学习编舞不只是掌握方法与技巧，其最大的价值应是开启心智，从而拥有独立思考的能力，现代舞的价值也体现于此。［5］27现代舞不仅是一种舞蹈，更是一种思想，编舞就是体现出这种思想的路径。编舞是培养思想和创造力的手段，借助于创造性的“思想”，在思想的过程中“创造”，人的心智可以被逐渐开启。王玫当年没有选择编导专业，却能有幸学习编舞，就是因为吴晓邦老师早已看透了在舞蹈教育中现代舞的价值。吴晓邦老师鼓励为社会服务、与生活贴近、个人编创的艺术作品，这实际上就是在用一种合理的方法帮助舞蹈人开启心智。［5］28王玫回想起自己与吴晓邦老师的交情，逐渐找到了有些曾困扰过她的问题的答案：舞蹈教育不只是教人跳舞；编舞教育的意义不只是为了教人编舞；现代舞的真相并非“舞”而是“思”！［5］28由吴晓邦老师的一堂编导课，引起了对现代舞的深思，指明了其对于舞蹈教育的意义，王玫已经不仅是在“借梯上房”，更是在“借船出海”了！

四、皮大师出于个人心灵的需要创造了“舞蹈剧场”

2007年，皮娜·鲍什（Pina Bausch）的《春之祭》和《穆勒咖啡屋》在京上演。王玫被《舞蹈》杂志约稿，写下了《大师与小虱子》，文中也流露了她的“创作思想”。王玫在文中称皮娜·鲍什为“皮大师”，她表示：对于这两部作品，她在喜欢和不喜欢之间形成了一道清晰的界线，喜欢的不是舞蹈部分，而不喜欢的部分恰恰是舞蹈。［6］14《春之祭》《穆勒咖啡屋》这两部作品，后者是王玫喜欢的，喜欢之处在于旋转门的运用，以及当一位演员在跳舞时另一位演员在不停挪椅子。这两个非舞蹈的处理方式让人感受到了皮大师所创造的“舞蹈剧场”的独特之处。王玫对于皮大师“舞蹈剧场”的直觉是：它既不是剧场与舞蹈的叠加，也不是剧场与物件的叠加，在她的作品中出现了一种算不上是舞蹈却又道不明是什么的东西，在叠加物件的过程中更流露出一种生命感受。［6］14皮大师以旋转门来构造舞台背景，让观众知道这是咖啡屋的入口，当一个女人推开门要出去时，因为门旋转过快、找不到出口的方向而惊慌失措，她一次又一次地推门，希望能尽快地找到出口，但越是拼命推门，就越不能找到出口——这场发生在女人与门之间的“战斗”让人产生了紧张感，门与女人都在按自己的轨迹运动着，表现出人的困境。如果没有运用旋转门，估计难以产生这样的表演效果。［6］14同期《舞蹈》杂志还刊发了肖苏华的《与大师们的对话》，肖苏华直言非常不喜欢皮娜·鲍什的《穆勒咖啡屋》。王玫喜欢《穆勒咖啡屋》中“女人与门”的这场让人心悸的“战斗”，是否也是联想到《雷和雨》中蘩漪身处的“周家大院”也是这样一个“旋转门”？

王玫还谈道：在这一幕中，挪椅子也产生了同样的效果，女人由于过度伤心而“盲”，她无法辨认方向，左突右冲，给人以不顾一切之感，但在这一过程中，总有个男人疯狂地帮助她撤掉成为她障碍的椅子。［6］15女人所有冲撞动作的发生，因旁边一个男人在摆弄椅子而营造出了惊险且令人揪心的效果，正是椅子的使用和跌落，以及整个过程中所产生的声响，加之男人紧随的注视，才让人可以强烈地感受到女人的伤心至极。［6］15不能说此处的“挪椅子”也让王玫想到《雷和雨》，因为那里的蘩漪没有为她“挪椅子”的人。这或许是王玫为何喜欢《穆勒咖啡屋》的一种隐秘的“心结”——因为她在大量运用“调度”表现蘩漪这一“人到中年”的女性时，无法想到、更无法运用“旋转门”“挪椅子”这种“绝招”。王玫表示：许多国际有名的大师为了能获得不朽的英名而创建能体现出个人风格的体系，皮大师却没有这样做，她是在自己心灵的指引下进行创作，以各种方式来表现自己对生命的感悟，她创造的“舞蹈剧场”能更好地满足心灵需求；但不能由此否定其他创建了动作体系的大师，例如玛莎·格蕾姆（Martha Graham）、崔莎·布朗（Trisha Brown）等人，他们也是为了满足自己的心灵需要，他们的创作让人感受到他们“活过”，也能证明他们“以怎样的方式活”；这就是他们不同于我们的地方——他们“活”的结果是以作品与动作体系的方式呈现，而我们却把这些当成“活”的目标和方向，我们“活”是为了作品与动作体系，而他们在“活”的过程中创造了作品与动作体系。［6］16或许，是受到了皮大师“为了满足个人心灵而创造‘舞蹈剧场’”这种做法的“刺激”，王玫才将“苟活”作为“玄机”创作了舞剧《洛神赋》。

五、舞剧《洛神赋》借批判“苟活”来拷问“人性”

笔者一直认为，王玫最具代表性或最能体现出她“心灵需要”的大型舞剧是《雷和雨》与《洛神赋》；而皮娜·鲍什的《穆勒咖啡屋》是两剧之间“心灵需要”或“人生认知”实现转型的一个重要刺激物。王玫的舞剧《洛神赋》问世于2009年，刘青弋于2013年发表了她经过长久思考的舞评。文中谈道：王玫的视角独到且深刻，她将“苟活”视为整部作品的关键，也作为主人公曹植的成长过程和实现目标的工具；王玫秉承着她那无所畏惧的现实批判精神，在舞剧中蕴藏超越文本的深刻思想，正中当代人的生存痛处，从而实现自我创作的艺术价值，引领我国舞剧创作的寓意深度并打破新纪录；与此同时，王玫以表意清晰的身体语言、具有震撼力的节奏以及饱含隐喻意义的舞台视像，营造了极具张力的舞台氛围，创造了当代中国舞剧艺术的新境界。［7］19舞剧《洛神赋》的内核是要让主人公在矛盾冲突的漩涡中沉沦——在甄宓的“慷慨赴死”和曹植的“苟活偷生”中死死纠缠。王玫借历史人物和《洛神赋》赋作的传说，赋予曹植和甄宓新的角色和意蕴，即借情人间的同构关系营造“苟活”者曹植双重心像的外化：是为了保全尊严而决然赴死，还是为了苟且偷生而残喘赖活——舞剧把曹植置于哈姆雷特遭遇的心理困境之中，在双重心像的对峙中徘徊不决，在生与死的两种意向中摇摆不定。［7］20现实中的曹植之所以命运悲惨，是因为他是文学的巨人，但又是政治的矮人——政治能力的短板导致他在政权斗争中吃了大亏，只能卑躬屈膝、俯首称臣。［7］20而舞剧《洛神赋》的悲剧情节设置不仅仅要让主人公“苟活”，还要“苟活”得“自知”，王玫便是借着曹植对“苟活”的“自知”，让那些如曹植一般明知自己正在“苟活”的人，陷入两难的心理困境而苦苦挣扎——是像甄宓那样就此自我了结？还是为了“留着青山在”而“苟活”？抑或通过观看主人公的“苟活”来反思自己的“苟活”？显然，编导的目的是要他们在共情之后，经受自我良心的鞭挞和灵魂的拷问，从而展开对现实生命境遇与状态的思考。［7］20

刘青弋从更深层面谈道：这般深奥的生存叙事要用舞剧语言来道明并非易事，而王玫通过巧妙融合戏剧和舞蹈语言以解决这一主要难点，既展现了舞剧的魅力，又开拓了舞剧多个层面上的新可能。［7］20具体来说，双人舞是一部舞剧的重头戏，曹植与甄宓的双人舞也不例外。这段双人舞看似情人间的对话，而事实上是主人公曹植内心一个自我与另一个自我的对问，或是编导与主人公曹植的对话，抑或编导与自己内心展开的一场“自问自答”。［7］20在“侮辱”一场，男女主人公所受到的侮辱，使各人物内心的矛盾冲突达到最为激烈的状态，而他们对自我正处于“苟活”的生存状态也心知肚明。曹植自我挣扎的心路历程，也是编导在向观众提出一个关于人性和生存的拷问。每当男女主人公相聚，甄宓都是满怀殷切期望而来，又带着深切失望离去，她作为一个理想的镜像，从疾首蹙额到痛不欲生，从生不如死到哀莫大于心死，这是甄宓对曹植“苟活”的鞭策、拷问和绝望，也是曹植对自己“苟活”的心知肚明和懊悔愤恨。［7］21可以认为，艺术作品是艺术家的自我心象，《洛神赋》之于王玫也是如此：曹植是她的诗人，甄宓是她的“贝娅特丽其”，而这部舞剧就是她的《神曲》。［7］21显而易见，舞剧《洛神赋》与文学原作无异，都是以赋托意，表达出创作主体对生命境遇的无可奈何与悲愤难平，并将精神与理想寄托于想象；然而，舞剧《洛神赋》绝非一首浪漫的诗篇，而是一部现实的人生绝唱，正如剧终时天幕上出现的那一抹血红，与其说那是冉冉升起的旭日，倒不如视为血染的历史天空更切题旨，《洛神赋》不再是曹植情思缱绻的诗赋，而是以甄宓之血书写的祭文。［7］21《洛神赋》是王玫大型舞剧创作的最后“发声”，是她的舞剧创作思想最重要的“形象言说”；刘青弋对该剧创作题旨的分析最为鞭辟入里、入木三分，她无疑是王玫这个“俞伯牙”的“钟子期”。笔者在此想指出三点：其一，王玫说甄宓是她的“贝娅特丽其”，这位但丁《神曲》中的女神被她视为“精神导师”，已然流露出走出“苟活”心态的某种选择。其二，不少论著都指出剧中曹植同样面临着“哈姆雷特困境”，舞界许多学者（比如肖苏华）极为推崇的男版《天鹅湖》中的王子其实也身处这一“困境”。指出这一点，并非说“哈式困境”是现代人较为普遍的心境，而是说我们的艺术家较多地陷于对这一“困境”的表达而难以自拔。其三，从《雷和雨》开始，王玫就执念于“生存还是毁灭”的“哈式困境”，只是蘩漪选择的是放弃“苟活”。《洛神赋》对于曹植的“苟活”持批判态度，其实也可视为王玫借甄宓之心念来“发声”——这时再想起王玫极其推崇的《穆勒咖啡屋》，那个被“旋转门”旋得“找不着北”的女人，心底的执念是在她盲目而莽撞的生活中总有为她“挪椅子”的人……这可能是每个人走出“哈式困境”的最好办法，但此事即便“可遇”也是“不可求”的。王玫深刻地说出曹植的“苟活”也只能是“天凉好个秋”！

六、“舞动无界”的真谛在于舞蹈人的独立思考

其实，王玫作为一个追求现代之“思”而非现代之“舞”的真正“现代舞者”，她想摆脱的“苟活”心态无非就是“随心而舞”，后来由北京舞蹈学院发起并组织的“舞动无界”活动就是为了搭建这样一个平台。王玫作为这方面成就卓著且声名显赫的中国现代舞者，应邀在“舞动无界”中“随心起舞”，只是她在“随心而舞”后发文《舞动依然有界》。王玫言道：在她的印象里，“舞动无界”活动最为“突破”的点在于对“敌人”的心脏内部实施强烈攻击，这里的“敌人”指的是在体制内的主流舞蹈，而爆破的“炸弹”则是体制外的现代舞蹈；需要指出的是爆破实施者是属于体制内的主流舞人，而不是体制外的现代舞人，但由于他们受到过现代舞的影响，所以“潜伏”的事实和效果才被凸显出来。［8］31不过，大多数观众都没有察觉到这次活动的一个重大意义，即现代舞多年以来终究是得到了来自官方的认可。尽管现代舞在中国早已存在，但只要是关于“现代”的舞蹈，官方似乎都抱着尽量回避的态度，究其主要原因还是在意识上忽视了现代舞代表着艺术的一种前进方向，“舞动无界”虽然是以民间活动的形式举办，但是从最后的演出规格来看能够判定其被官方承认的态势。［8］32写作此文时王玫创作完舞剧《洛神赋》不久，她在文中不断提及“现代舞人”“主流舞人”（并且还带上“官方”），令人察觉到剧中曹植、曹丕的某种“喻指”。但显然，王玫并不承认“舞动无界”这个“官方承认”的平台解决了现代舞人的“苟活”。如她所说，官方承认的态势来之不易，为此奋斗多年的现代舞人终是有了结果，然而主流舞人仍然是此次活动的主人公，现代舞人却躲一边去了，虽说这是铁定的上策之计，但仍需要抓着头发从三个方面来进行自我提升。［8］32

王玫所说的“抓着头发、自我提升”就体现出她的舞蹈创作思想。王玫在文章中提及的“自我提升”的三个方面，笔者认为“第三个方面”是她想说的重中之重。王玫指出：现代舞在中国最为“容光焕发”的时候是在1980年前后，因为大家都接触现代舞，是那个时期的一个重要标志，并涌现大批优秀的作品，例如大家熟知的《再见吧，妈妈》等作品都是主流舞人高质量的产出。［8］32彼时现代舞并非被现代舞人所独占，而是集体迈向艺术思想进步的风向标；然而，现代舞于1988年后再次在中国掀起浪潮时，由于有了专业的现代舞人，加上现代舞人的身份转变飞快，导致大多现代舞人的“现代”之舞，实则一点也不“现代”，且缺乏融合和包容，并因自视甚高而停留在排斥异己的舒适区，最后基于主流舞蹈划分出了一个“当代舞”后而陷入绝境——被主流舞蹈彻底隔绝。［8］32此次“舞动无界”的情形和1980年前后体制内的主流舞人高举现代舞的大旗如出一辙。王玫在多年前曾提出“打倒”现代舞的倡议，其中的“打倒”蕴藏着两层含义：第一，当人人为现代舞引领的独立精神所倾倒的时候，也即现代舞因“与人平等”而日暮途穷之时；第二，当现代舞以一种“舞”的形式存在，而没有独立精神可言的时候，也即现代舞到了注定被肃清之时。［8］32依照目前来看，两种情况都存在：一方面，“舞动无界”作为引领独立精神教导人人的标杆，可以肯定地说这是现代舞人用绝对的付出和牺牲换取的自我“打倒”；另一方面，坦诚而言，现代舞人多年的奋斗之路也存在一定的问题。［8］32早期西方现代舞作为一种先进的文化被引入国内，其含义因优秀的作品以及编创者的历史贡献而成为一种精神象征；然而国内的现代舞在本土发展多年后，成为一个舞种，其含义也早就由精神象征异化为舞种界定了，但现代舞被推崇的原因应该在于它是一种独立精神而不仅是一个舞种。［8］32—33中国的舞蹈也出现了自身的演进：现代舞不“现代”了，主流之中却出现了“后现代”，“现代”之后的标志就是文化融合；“舞动无界”无疑是先锋的，其先锋性在于促进了不同舞蹈的交流和融合，“先锋”一词并不可怕，它在实践中的真相，就是由最先的行动而非幻想、由最近的可比对象而非漫无边际的实践而出。［8］33实际上，王玫心里很清楚，现代舞作为“舞种”的“自我打倒”，意味着它回到一种真正独立思考的思维方法；同时，现代舞在作为“舞种”意义上的消解之时，所谓“主流舞蹈”也不能以“舞种”之名而存在（比如“当代舞”），那才是真正的“舞动无界”且“随心而舞”——让舞蹈人为自己的独立思考“随心而舞”，这是王玫舞蹈创作思想的一个根本。

七、“内在经验”和“表现内在经验”的重要性

很显然，王玫反对“成为一种形式而并非独立精神”的现代舞；当然她也十分清楚，现代舞在中国之所以会如此，在于我们的舞蹈传统从来都是将“舞种风格”高悬于“独立精神”之上。为了进一步明确并推崇自己的思想主张，作为编导家的王玫居然也开始“长篇大论”了——她的《舞蹈之“以舞为本”的绝症》一文在《舞蹈》杂志上分三期连载。王玫的“长篇”以“提问”开篇：风格性语言能否做舞剧？她的回答是“能”。可是由于其巨大的局限性，所以难度指数极高，需要其他语汇的参与，也需要良好的编舞技能。这个“开门见山”说的是“舞剧编创”的问题，而那个所“见”之“山”首先又是“风格性语汇”。之所以由此开篇，正是因为当年北京舞蹈学院各系部以倡导学习“风格性语汇”而安身立足，纷纷应用“风格性语汇”的独门绝招进行舞剧的编创。正当“舞剧编创大跃进”进行得如火如荼之时，在学院隐匿许久的学习和应用“风格性语汇”的缺陷被揭穿：当编创众多舞剧过后，也即当“风格性语汇”出现在舞剧编创的应用中，在舞剧中只能看得到“风格性语汇”，而表现“这一个生活”的现象却被掩盖了。［9］27—28笔者一直在想，以“编舞”而非“说舞”为本职的王玫，此时以如此强大的“火力”发声用意何在？或许是通过“舞动无界”与“主流舞蹈”融合且不再“苟活”后，开始试着指陈“主流”的“弊端”了！为此该文先花了较大的篇幅来解释“风格性语汇”，特别是成为主要舞蹈院校教材的“风格性语汇”：概括来说，“风格性语汇”在某种程度上标识着生活，属于某种意义上的生活动作；不同的是这种生活动作具有特殊性，它已然逐渐沉淀并演化为程式性的舞蹈形式——正因如此问题也趋向复杂，往往忽视了“生活性”在舞蹈中的重要性。［9］27—28如此深入地探讨“风格性语汇”，王玫并非要让“跳舞者”知晓其中的奥秘，而是告知“编舞者”：首先，关于跳舞和编舞的技术问题其实是两回事，况且掌握编舞技术也必须要有掌握跳舞技术的基底，要想掌握两门技术，对编舞而言可以说是十分艰深的事情；除此之外，编舞的目标在于反映生活，它所必备的知识储量与生活也紧密相连，并且远远超出舞蹈的范畴，编舞之路由此更加艰深了。［9］28

“编舞”尚且如此“艰深”，“舞剧编创”当然更是不容小觑了。王玫提出：关于舞剧编创实则有四重境界——其一，具有深刻的内在经验，独到的编创形式，故事讲得好、讲得清；其二，若无内在经验，却有独到的编创形式，故事讲得好、讲得清；其三，若无内在经验，也不具备独到的编创形式，但故事讲得好、讲得清；其四，若无内在经验，也不具备独到的编创形式，故事也讲不好、讲不清。［9］28我们可以看到关于四重境界的两个重要标志：第一，讲究内在经验；第二，讲究表现内在经验。王玫关于舞剧编创的“四重境界说”也是其舞蹈创作思想中不可分割的一部分。她认为：一部舞剧的内在经验是创作者以舞剧的故事情节为载体向观众传达自身对生活的体悟，这些内在经验看似只聚焦在生活，但与舞蹈也脱不了干系，以舞蹈的技术将这些内在经验外化为形式是一条必经之路；从实际出发，技术于舞蹈编创而言，事实上就是把故事讲得清楚的技术，只有以“故事讲得清楚”为前提，才有借“故事”清晰表现内在经验的后话可言；要想说“清楚”，就必须依靠舞蹈编创的技术，这样才有实现的可能性。［9］28—29就舞蹈编创的技术支撑来看，王玫分别抓住了“语汇与叙事”“语汇与空间”“语汇与抒情”三个维度来加以剖析，在此笔者将重点放在“语汇与叙事”方面。在“语汇与叙事”的分析中王玫指出：舞剧分不开“事”与“人”，要么抓“事”，要么抓“人做事”，要么抓“人不同地做事”，并以特定的“人做事”的形式来展现人的内在经验。［9］29这是王玫关于“舞剧”的定义，是她从编导的切身实际出发而理解的“舞剧”。王玫进一步解释道：舞剧中展现人做事的行动，是以“再现”的手法完成的，以舞剧《洛神赋》中的人物曹植为例，舞剧的编导就是“再现”者，其通过对史料的搜集、分析和研究后，得出“曹植是苟且偷生的”这一“定论”，并以此进行展开和表现；这一“定论”需要通过曹植在种种事件中的所作所为才能展露出来；但曹植的所作所为，还需要对比日常生活中相似的人和行为才能清楚其含义，对于此，舞剧《洛神赋》的事件设定得以展开，二场“截杀”的事件设定就是为了揭露曹植苟且偷生的行为。［9］29生活中的行为在作品中再现，简而言之是主观“再现”客观的一部分。诚然，“再现”也是有特定规律的，那就是两者的品质是相同的方可再现。另外，动作的实际发生包含了两层含义：之一，是生活中的事实，也是“生活动作”；之二，是作品中的事实，也是“作品中的生活动作”。［9］29两者皆因“相同的品质”而具备表达生活功能的话语权，也具备了再现作品来表达生活功能的能力，更进一步再现作品中的动作与行为，是舞剧中“人做事”的动作的工具。［9］29这段话王玫说得很“绕”，但她觉得非此难以表述准确。

八、从“以舞为本”的绝症到“素材被内容”的顽疾

原是谈舞剧编创中舞蹈的技术支撑，如语汇与空间、语汇与抒情乃至语汇与叙事，但王玫偏偏是以“批判”开道——批判“以舞为本”的绝症，批判“风格性语汇”学习和应用中的见“舞”而不见“生活”。这种文章的写作，在笔者看来叫《舞剧编创的内在经验及其表现》更为切题。此后，“说舞”兴趣方兴未艾的王玫又来了篇“高谈阔论”——这篇题为《素材“被内容”已是舞蹈编创的基本格局》的论文仍然分三期在《舞蹈》杂志连载。很显然，这又是一篇以“批判”开道来谈“舞蹈创作思想”的文章。如同上一篇文章先得让人明白“风格性语汇”这一概念，这篇文章从“选材形式”导入。王玫以第七届全国舞蹈比赛的群舞作品为文本，归纳出三类作品选材，即完成式的选材、过去式的选材和现在式的选材，从而基本概括了舞蹈编创所有的选材形式，并呈现出它们的特征和问题。就历史文化的积淀而言，毋庸置疑，最为强大的是完成式，其次是过去式，而最弱的则是现在式；就其“问题”而言，则在于对“材”的个人解读，而不在于所选之“材”；所谓“个人解读”，即作品的立意，不同的“材”的立意因为不同的历史文化积淀而有不同的困难；越是扎根于深厚历史文化积淀的“材”，立意就越困难，其原因在于他人或前人的立意已约定俗成，深入人心。［10］21我们注意到上一篇论文从“风格性语汇”切入，专注的是舞蹈形式对创编者表现内在经验的制约；这篇论文切入的是“积淀性选材”（也即创编者所选之“素材”），讨论的是舞蹈内容的先在积淀如何制约了创编者内在经验的表现——这就是王玫所说的“素材‘被内容’”。在王玫看来，可以用两点概括编创：一是个人的编创，二是表现着个人的认识。然而，多年来，“编创是什么”始终被人们错误地理解为这两句话：第一句不变，仍是“个人的编创”，第二句则被歪曲为“表现着素材以及素材的认识”；而这样一种错误的理解使得我们舞蹈界出现了这样一个顽疾，那就是本应聚焦于编创者“个人的认识”的舞蹈创作被“素材”所取代了，也就是素材“被内容”了。［10］22“素材‘被内容’”在笔者看来其实是“内容”由“积淀性素材”所决定，使作品看不到编创者“个人的认识”，也即看不到编创者真正属于自己的“立意”。

在王玫看来，素材就是编创的材料，是编创者必须借其力才能完成编创的工具；素材必须借，但却不能简单地一借了之，不能借为内容，只能借为工具，如她编创的舞作《我们看见了河岸》所借的素材是钢琴协奏曲《黄河》——《黄河》是她个人表达的必借之物，她借助《黄河》之“中国人民抗日战争”的素材观念，表达的却是《我们看见了河岸》的“现代舞就是中国舞”的个人认识，王玫之“抗击”，针对的是“对西方现代舞一味崇拜”的现象，虽借力素材之“抗击”（指“中国人民抗日战争”），但又不同于素材之“抗击”。［11］22但是，一些舞蹈编创却相反，自己作品的“个人认识”却重复着“素材的认识”，借素材为内容而不是为工具了；这样一来，作品内容就被“素材的认识”所取代，也就是“被素材而内容”了。［11］22作品的素材是不是“被内容”，涉及素材与编者的关系。素材与编者有两种关系：一是直接关系，二是间接关系——前者之素材源于编者的生活，后者之素材源于他人的作品或者他人的生活。［11］23素材是否“被内容”与素材和编者的关系相关，更与关系之中透出的“个识”与“共识”相关。［11］23艺术创造也有领域，大概分为三层，即表达领域、接受领域和再表达领域——表达领域只有个识，没有共识；接受领域既有个识，也有共识；再表达领域相似于表达领域，也是只有个识，没有共识。［11］23接受领域的主旨就是接受，而“接受”为社会化事实，并因被社会接受程度差异而不一，接受度小的就是“个识”，反之接受度大的就成为“共识”；“表达”与“接受”已经是二元格局，此处非要节外生枝地多出个“再表达”领域，因为这个“再表达”领域正是素材“被内容”的温床；“再表达”的概念是针对同一个题材不断被表达而言，同一个编创者不断地编创不同的作品不是“再表达”。［11］23对应上一篇“以舞为本”的“绝症”，笔者以为王玫会用“顽疾”替代“基本格局”。因为在王玫看来，这个“基本格局”的最大问题就是编创的主体（即编创者）不具有“主体意识”，她认为要克服素材“被内容”很难，但也不是不能克服。至于如何克服，王玫认为先要了解其成因，这包括技术方面的“素材的品质不清”和“再表达的事实不清”，以及意识方面的“素材的品质很复杂”。

九、舞蹈编创的唯一任务就是说出自己的话

批判“以舞为本”的绝症，王玫还是显得信心满满；但批判“素材被内容”的顽疾，王玫似乎有点力不从心——因为她的大型舞作只有《我们看见了河岸》《雷和雨》《天鹅湖记》以及《洛神赋》，于是她借用了舒巧的创作。王玫谈道：舞蹈的一些观念已经影响了中国舞蹈编创几十年，以后还将继续影响下去，素材的“被内容”就是一例。素材“被内容”先是观念引领，承认素材“被内容”是正当的，之后现象才大行其道——素材正当地替代了编创，“素材舞”正当地替代了“编创舞”，素材的观念也正当地替代了编创的观念，结果就是“主体编创”而不是“主体意识”（这在舞蹈编导教学中又称“没有立意”），而立意有两种，即素材的立意和作品的立意。［12］32素材的立意就是他人的立意，其“意”已经由他人在过去的作品中确立而完成；作品的立意就是自己的立意，其“意”需要自己在未来的作品中确立并完成。［12］32这两种“立意”相互运动——素材的立意由作品立意运动而来，作品的立意也由素材立意运动而来；这两种“立意”既可以是两件事象，也可以是一件事象的不同的两个“面”——素材的立意是作品立意的前世，作品的立意是素材立意的今生，二者不断轮回；对于二者的轮回需谨记一个原则——素材的立意只是工具，作品的立意才是内容，素材的立意可助力作品立意，却不能替代作品立意。［12］32原来王玫所谓的“素材被内容”是说编创者的编创只有“素材的立意”而无“作品的立意”，这其实意味着作品是没有“主体意识”的“主体编创”，并且这已然是我国舞蹈编创的一个“基本格局”，而舒巧是超然于“基本格局”的一个例外！

王玫指出：舒巧老师以自己一生编创的30多部舞剧为“工具”而参透了一个最重要也是最基本的问题——作者与原著到底是什么关系？舒巧老师的答案是原著就是“素材”。［12］33她的参悟并不是一蹴而就的，而是艰难地由三个阶段发展而来。第一阶段：她这个编创主体成了客体，原著这个客体却成了主体；这一阶段的她“昏昏欲睡”，其编创无不是以吃透原著而竭尽全力，无不以是否“体现了原著精神”来判断自己的作品有没有达到编创标准，她为表现原著而殚精竭虑，其舞剧《奔月》《岳飞》与《画皮》就编创于这个阶段。［12］33第二阶段：她这个编创主体还是客体，原著这个客体还是主体；但是，这一阶段的她有所觉醒，在尊重原著精神的基础上，她开始希望加入自己的观点，舞剧《玉卿嫂》《胭脂扣》就编创于这个阶段。［12］33第三阶段：她这个编创主体真正成了主体，原著这个客体也真正成了客体；这一阶段的她彻底觉醒了，她以编创者的主体身份“随心所欲”地调理原著，并使原著成为素材，成为表达自己思想感情的工具和载体，舞剧《三毛》就编创于这个阶段。［12］33舒巧老师曾经与王玫交谈：编创中没有原著和人物，只有自己——表现出的原著只是自己对原著的解读，表现出的人物也是自己对人物的认识，一切都是自己，也只能是自己。［12］33舒巧老师的这一认识就植根于一个事实，即编创就是一个动作。编创的一切属性都必须依据这个动作发生的品质而界定，在编创这个动作的发生中，只有一个主体，那就是编创者；舞作中的故事和人物与原著及其中的人物无关，而是编创者这个唯一主体对原著和人物的个人解读。［12］33舒巧老师有一句名言：“舞蹈编创的唯一任务就是说出编创者自己的话。”［12］33

行文至此，笔者认为对王玫“舞蹈创作思想”的述评可以告一段落了。因为此后王玫虽然也亮出不乏思考性的文笔，但大多与中国舞协邀请她参加的各种活动相关，比如《侧看——“2015青年舞蹈人才培育计划”》（载《舞蹈》，2016第1期）、《我能想到最浪漫的事情之一就是和你们一起跳舞》（载《舞蹈》，2017年第1期）、《“班门”说傩》（载《舞蹈》，2018年第3期）、《感受可以看到的，思考可以感受的——由内蒙古“深扎”想到的》（载《舞蹈》，2018年第5期）、《2021年“荷花奖”舞蹈比赛评审随想》［载《当代舞蹈艺术研究（中英文）》，2021年第2期］等。虽然这些文章也或多或少地关涉“舞蹈创作思想”，但其中的观点不会超越对“以舞为本”的批判，不会超越对“素材被内容”的批判——同样不会超越的是她一直主张的创造一个“表现内在经验”的舞蹈载体。