跨文化表演研究的视角刍议

孙惠柱

一、跨文化的巴厘舞蹈与梅兰芳

“跨文化表演/戏剧”（Intercultural Performance/Theatre）是20世纪80年代在西方流行起来的概念，跨文化表演研究，主要研究西方表演艺术家对各类东方表演形式和故事的借鉴及交流，代表人物从安托南·阿尔托（Antonin Artaud）、贝尔托·布莱希特（Bertolt Brecht）到彼得·布鲁克（Peter Brook）、理查·谢克纳（Richard Schechner）、尤金尼奥·巴尔巴（Eugenio Barba）、铃木忠志（Tadashi Suzuki）等。1991年2月，纽约大学教授理查·谢克纳在意大利的贝拉吉奥国际会议中心主持这一领域的首次专题研讨会“跨文化表演”（Intercultural Performance），邀请各国研究这一课题的19位学者、艺术家进行为期一周的深入探讨，我亦有幸参加。谢克纳在会议的总结论文中这样概括跨文化表演的多种形态：

一个表演可以在内容上跨文化，如戴维·亨利·黄（黄哲伦）的《蝴蝶君》，或者孙惠柱和费春放从一个中国演员的视角来审视中美文化的《中国梦》；也可以是通过融合不同的形式、文本及表演者来跨文化，如彼得·布鲁克的《摩诃婆罗多》和铃木忠志的《特洛伊妇女》《酒神的伴侣》；也可以因其对“能量”和“在场感”的实验而跨文化，就像尤金尼奥·巴尔巴的戏剧人类学所做的……［1］

国际上的跨文化表演随着20世纪跨国交通及大规模移民的发展而兴盛起来。20世纪最后二三十年民用航空业的飞速发展使得表演艺术的国际交流日益增多，跨文化表演的研究也越来越多。这意味着研究者要跨越文化或国家的界限，去研究本不属于自己文化范围内的“他者”的表演，或者把对自己文化中表演的研究展示给文化“他者”看。早期此方面的研究大多是到西方展示的东方表演艺术引起西方人的兴趣，例如阿尔托1931年在巴黎世博会上看到印尼巴厘岛的舞蹈（本来巴厘岛的表演艺术舞、戏不分，阿尔托称之为“巴厘戏剧”，因为他喜欢不用语言的戏剧）和布莱希特1935年在莫斯科看到的梅兰芳表演的京剧。梅兰芳早在1919年就访问了日本，1930年访美巡演，让日本人和美国人更早看到了他的表演，还有一些外国人则是在北京看了梅剧。和现在相比，20世纪前期的跨文化表演交流毕竟少得多，像巴厘岛的舞蹈和梅兰芳的京剧那样的跨国演出都有很强的民族文化代表性，研究者选题也就相对容易。其实阿尔托和布莱希特的感想式解读都存在着先入为主的误读，因为他们不懂研究对象的语言，缺乏对东方文化的深入了解，也没机会和艺术家直接交流，所以他们的研究只字不提表演中的故事情节，只聚焦于演员的肢体动作，攻其一点不及其余。阿尔托认为：巴厘岛的演员们“胜利地、绝对地展示了导演事先设计好的一切——他的创造力完全不需要文字。主题是含蓄、抽象、极其笼统的，但它们在舞台上栩栩如生，是因为对姿势和声音的全新的运用”［2］。连布莱希特这位剧作家也喜欢分析梅兰芳舞蹈般的手部动作，他的解读竟是：“艺术家的目标是在观众面前显得奇特和令人吃惊，而他的手段是用奇怪的眼光看着他自己和他的作品。”［3］

然而，他们“为我所用”的“创造性误读”，对欧洲表演艺术的发展产生了巨大的影响。可以说，艺术家对跨文化表演艺术形式上的误读常常难以避免，但对表演的肢体动作来说往往无伤大雅，甚至还有可能歪打正着，产生有益的效果；可是如果作为戏剧，误读了剧情内容就会出现比较大的问题——尤其对于学者来说。所以阿尔托和布莱希特都巧妙地只讲表演，避开了以语言为主要媒介的剧情。

阿尔托写巴厘戏剧①、布莱希特写梅兰芳②是两个跨文化表演研究史上的经典案例，刚好代表了两种很不一样的艺术。梅兰芳凭借高度专业化又经过不断创新的独特艺术在大都市竞争激烈的戏曲演出市场中脱颖而出，成为既是票房冠军又能代表“国剧”的耀眼明星；而巴厘舞蹈是在前现代体制中，社会宗教一体的背景下自然演化而来的社群艺术，那里无所谓专业演员，也无须专门剧场，并不演给买票的观众看。据曾去巴厘岛学过舞蹈的秦子然博士介绍，直到现在，那里的村民男女老少几乎都会跳舞，村里有宗教性活动时，常会看到大家一起跳舞，有时在室内，有时在露天的场子上。在比较重要的场合，大家就聚集起来看水平高的人的表演。因为大家都会跳，所以水平只是量的差别，并没有质的鸿沟③。在印度尼西亚，巴厘舞蹈也和位于政治中心的爪哇舞蹈很不一样：“在巴厘，舞蹈仍是一种活跃的大众艺术。……而在爪哇，优秀舞蹈家是从属于宫廷的专家，通常是王孙本人。而在巴厘，他只是个有天资和有特长的普通村民。他为他社区的声誉，为他邻里的娱乐而表演。……爪哇人认为巴厘音乐嘈杂不堪，并把他们的舞蹈贬低为粗俗原始的乡巴佬的产物。巴厘人在他们的戏剧中，不断注入新的生命。”［4］以研究印尼社会民俗著称的美国人类学家克利福德·格尔茨（Clifford Geertz）在《尼加拉：19世纪巴厘剧场国家》一书中指出：“剧场之于现实社会生活中的巴厘人有着极其密切的关联，剧场中上演的更多的不是政治的某种集中展演，而是巴厘人日常生活的本身。从这个意义上讲，‘剧场国家’这个意象所指涉的就不仅仅是政治，还是社会。”［5］

梅兰芳是公认的大师、国宝，我们比较容易理解他的国际影响，但巴厘岛上人人会跳的业余舞蹈也能算达到国际水平？这就涉及跨文化艺术的选择标准问题。巴厘舞蹈并不是阿尔托选择研究的题目，他只是碰巧看到后喜欢，就写文章赞扬。选巴厘舞蹈去巴黎演出的是世博会的组织者，可能也有印尼的推荐者参与。1931年的世博会的主题是“殖民地展览”，按现在的标准肯定属于“政治不正确”。但历史无法重来，如果放在现在，我们又会怎么选择？我国已经在上海开过世博会，各国的展览基本上都是自己选的。但除此之外，我们也会经常性地挑选国外的艺术来表演，也挑选自己的艺术送出去。当今世界上，跨文化表演的量越来越大，这也给研究者的选题带来了很多新的问题——研究什么？为谁研究？研究成果写出来给谁看？

关于文章的选题，西方新闻界有个简单的标准：狗咬人不是新闻，人咬狗才是新闻——也就是要怪异才值得写。这条出自美国的新闻选题标准早已被引进国内，可以说众所周知。中国学术界还没有这样明说的标准，但近年来流行一些十分相像的说法，求新奇、求前沿，也就是说，必须选最新的题目。求新本来应该是编辑部、出版社历来的标准，尤其是理工科的标准——不过我国出版界把关不严，低水平重复的“论文”“专著”还是太多——尤其是那些付费就能发表和出版的；然而另一方面，在文科领域里，不看研究的真实内涵，把求新仅仅理解为题目本身越新奇越好，也会导致选题的偏颇。

巴厘舞蹈、梅兰芳的戏曲舞蹈被两个欧洲人发现的案例，在20世纪30年代都是极新的课题案例，更重要的是，在当时，这两种表演艺术对印尼和中国来说确实是最有代表性的。八九十年过去后，情况复杂得多。现在，跨文化表演的量这么大，出国学习和考察的机会也很多，出去后很可能觉得“五色令人目盲”，什么都是新的，应该选哪些来学习研究呢？同样地，对外国人，我们又应该介绍些什么样的中国表演艺术？如果还要选最有代表性的中国表演艺术样式来研究，应该找什么？很多人习惯找梅兰芳那样的名人作为研究对象，但现在还有公认演技超群又每天登台表演的表演艺术大师吗？对于国外艺术，我们还会有兴趣去研究阿尔托痴迷的巴厘舞蹈吗？阿尔托并不怎么理解巴厘舞蹈的内容，但从中看到了他自己苦苦寻找的东西。马丁·艾思林（Martin Esslin）说：阿尔托被巴厘舞蹈“深深地打动了，他一直想做一种用光、色和肢体动作构成的非语言的神奇戏剧，他这方面的所有想法好像都实现了”［6］。布莱希特看梅兰芳也差不多④。巴厘舞蹈对我们有什么意义吗？如今在中国很难看到像巴厘舞蹈那样普及的社群艺术，最接近的同类项好像就是广场舞。广场舞值得研究吗？

二、跨文化的“广场舞”

广场舞的研究价值取决于我们的观察视角。既是跨文化，自然就有来自不同文化的表演者和研究者，不仅中国人和外国人之间有不同的视角，在同一个国家，也往往存在不同语言和文化传统的民族之间视角的差别——有些文化差别根深蒂固，很难逾越，也有些在不断加速的民族交融中逐渐缩小。不久前的西藏之旅让我更深切地体会到这一点。

2021年8月2日，我们从林芝坐大巴来到拉萨，我问导游在哪里方便看到街头的锅庄舞。导游略带惊讶地回答我，锅庄就是广场舞。他不知道我就是想看藏族的广场舞——比在上海、北京出现得早得多的广场舞。导游大概是想，上海戏剧学院的舞蹈教授非常专业，怎么会要看街头老百姓跳舞？同行的二十多人里只有我和沈亮教授对此有特别的兴趣。6日上午，我俩按导游指的路去宗角禄康公园，很远就听到了大喇叭放出的藏族音乐，进门看到一大群人——也可以说有好几群人，在那里跳锅庄。广场位于中间，地势稍低一点，有点像露天的圆形剧场。从里到外有三圈舞者在跳——中间的圆心堆着他们各式各样的包，整个广场几乎没有一点多余的空间。“剧场”的一边是带点坡度的看台，有几排简易的长条凳子供舞者休息、观者观看——二者可以随时转换身份。另外三边的平地上各有两三排人，跟着同样的音乐、学着“剧场”里的三圈舞者一起舞动。舞者中男女老少、高矮胖瘦的都有，有些穿着完全正规的藏族服装，毡帽、藏袍、长靴；也有些穿西装戴墨镜或者T恤、牛仔裤装束。但服装未必能说明他们的民族身份，也看不清藏族人与汉族人的区别。舞者们体型、服装差别很大，但乐曲相同，大家的舞姿也大同小异。我拍照的时候，沈亮放下背包，找空档下场插进了舞者的行列，经过短短的模仿适应，很快就融入了内场第三圈的舞队。后来他告诉我，在融入的过程中，他发现在所有同时跳的舞者中，内场最里边第一圈的舞蹈最权威最正宗，应该是全场舞者的核心范本，初学者都会学他们的跳法。

想起5年前去青海玉树藏族自治州，第一次看到街头的锅庄舞，那里相对地广人稀，一个广场只有一个大圆圈，男女老少都有。我最大的惊喜是看到了青少年——中小学里也有锅庄，但变了点形式。2009年我曾在报上撰文倡议重编广播体操，最好男女分开，以便在孩子们每天都要重复练习的动作中融入点戏曲和民族舞的风格，让他们从小就培养中国特色的肢体美感，而不只是做一套机器人似的活动筋骨的健身操⑤。有些学校做了各种尝试，但男女分开是个难点，一直没有大范围地实施。在玉树的学校里，我意外地看到了锅庄风格的民族特色广播操，无须区分男女风格，超越了性别这一让很多人纠结的难题。这次在拉萨，我又看到锅庄这个极具代表性的藏族原生态舞蹈形式，很容易就被并非舞者的汉族教授学会了。跨文化舞蹈无须语言，是不是要比跨文化戏剧容易很多？除了藏族的锅庄舞，很多民族都有在“广场”上跳舞的悠久历史传统，例如黎力博士论文中研究的湖北土家族从“跳丧”到“巴山舞”“巴山操”的舞蹈⑥、张蔚博士论文中研究的山东的秧歌舞⑦，都是在露天的公共空间，由社群成员经常性地表演。不同民族的“舞种”各有各的具体传统和规范，这些既可以做分门别类的研究，也可以结合起来做一个全国各民族、甚至世界各国“广场舞”的跨文化比较研究。

沈亮很快学会锅庄，除了其难度不大，也可能因为藏汉都是中华民族共同体成员的缘故。如果要学的是源自欧洲的芭蕾舞、踢踏舞、西班牙舞，就未必会这么容易了。此外，即便模仿其他文化的舞蹈动作不是特别难，但要研究跨文化舞蹈，还是离不开语言文字的诠释，也不会这么容易。宗角禄康公园提供了一个独特的广场舞研究的个案，这里的锅庄舞不同于多数大城市的广场舞，有极其鲜明的藏族特色，又常常会吸引各民族的观众参与进来，因而是跨文化的，也应该属于跨文化研究的范围。从宗教背景及社群传统的角度来看，锅庄舞与印尼巴厘舞蹈的相似程度还超过了与中国其他广场舞的相似度。要是当年阿尔托在巴黎看到的是中国送去的锅庄舞，他也会那么痴迷吗？事实上西藏文化也是不少西方学者很感兴趣的研究领域，那么，最早开辟跨文化表演研究这个领域的西方人会用什么样的视角来看锅庄舞呢？

三、研究视角的矛盾

我曾和一位欧洲知名教授有过一场历时数月的争论，导火线就是研究选题——在对我俩来说都是“他者”的新加坡，什么样的表演更有代表性、更值得关注和研究？我经常去新加坡开会、教课、导戏，最久的一次，参与了为期3个月的暑期学校教学。在我眼里，文化接近、人口密集的新加坡和中国比较相似，近年来也有不少社区居民自发组织广场舞之类的草根式表演，大多是对所选理想范本的集体模仿，其学习的过程和经常性地当众呈现都反映了“和为贵”等中华文化中的传统价值观。当地政府也对社群的表演活动给予支持，因为公园、广场上日常的业余文娱体育活动以相当低的成本就能明显提高居民的生活质量。这和西方社会有很大的不同。几年前，我在准备为纽约的英文学刊《TDR戏剧评论》主编一期题为“社会表演学”的专辑时14，写了一个解释专辑主题的“征稿启事”，发给计划约稿的一些作者。荷兰乌德勒支大学的尤金·范·厄文（Eugene van Erven）教授在邮件中表示不同意我对社群表演的看法：

孙惠柱的“征稿启事”区分了中国的“诸如广场舞、街道演艺社团、校外学生活动等集体的、社群建设性的表演活动”与主要发生在西方或受西方影响的地方的反体制的反叛性示威行动。他认为研究非西方世界的社群建设性表演活动的一个重要功能是“有助于建设有合理规范的、健康的和谐社会”。但是西方和非西方怎么划分呢？比方说，2015年4月16日，我目睹了新加坡人（东方还是西方？）Brian Tan Yeo Hui的一个艺术性很高的多媒体表演，其内涵具有激进主义的反叛性，尽管表面上好像不是。表演是在乌德勒支大学的一个名为“游戏、表演、参与”的研讨会上，他的现场表演借助几个月前在新加坡拍的视频，重现了一个本来很难引人注目的动作。那个作品微妙、诗意、亲密，但向人们揭示，新加坡有关公共场所的规则在很多方面限制了行动及表达的自由，作品也告诉人们如何创造性地“打擦边球”。对一般的新加坡路人来说，这个作品在他们的日常生活中是不会受到注意的，但对一个新加坡之外的先锋艺术鉴赏者来说，这个艺术表演就可能很有意思。而对一个开了窍的当地人来说，这可能是一个既激进又艺术的社会表演作品。［7］

显然，范·厄文这位喜欢先锋表演的西方学者对广场舞这类有明显中国特色的表演不感兴趣，他只关注新加坡一个激进主义者去他所在的荷兰大学的研讨会上呈现的多媒体反叛性表演。他没说这个表演在新加坡有多大代表性，跟那里的社会有多少关系，但承认“对一般的新加坡路人来说，这个作品在他们的日常生活中是不会受到注意的”。巧得很，就在同一年，我又去新加坡开会，到那里的头一天晚上，晚餐后步行去剧场看戏的路上，不经意地看到了很多大妈们在跳广场舞，她们随着伴奏音乐，做着尽可能整齐划一的舞蹈动作——跟中国随处可见的广场舞几乎一模一样。4天里我没见到任何激进主义者的“行为艺术”表演，但广场舞却每天都看到了。当然，范·厄文就是去了新加坡也很可能看不到广场舞，或者看到了也视而不见，因为他的眼睛只注意寻找模仿西方范本的反叛性“行为艺术”。可以说他和我都能看到真实的新加坡社群表演，但各自都无意中用不同的“理想社群表演”的标准筛选了我们的眼睛所看到的东西。即便如此，我还是要说，根据普通人的常识，社会上广场舞之类的表演远比范·厄文所欣赏的那种“微妙、诗意”的反叛性“行为艺术”多太多，因为它们关系到更多人群的日常生活，当然更有代表性。为什么西方人就是对前者毫无兴趣，只关心很少有人会注意的后者呢？有两个原因。一方面，他们就像记者一样，一心想找新和怪的题目来写；另一方面，人的眼睛习惯于寻找熟悉的同类，他们在非西方文化中偶然看到西方范本的拷贝，更容易眼前一亮。西方教授的学术兴趣自然完全是他们的自由选择，但问题是现在国内不少学生乃至学者也习惯了跟着西方人的学术指挥棒来选题做文章，这就影响到了中国的学术界，因此我这里特别要强调不同于范·厄文们的研究重点。

范·厄文的选题习惯在不少来中国学习的留学生中也十分常见，其原因不仅是文化习惯，还有语言障碍，不愿多下功夫。上海戏剧学院自2013年以来每年招收“跨文化交流学”的国际硕士研究生，他们中不少人在硕士论文选题时，都希望找一些懂英语的中国艺术家，采访一下他们正在学习的西方先锋艺术，很容易就能写出论文来。他们用英文写论文，如果过多这样的论文拿到国际上发表，会误导外国人，以为中国只有拷贝西方的假先锋派而没有自己的东西。我常常会劝阻这样的选题，甚至直言那是“偷懒”的做法。有位来自东欧的学生想写肢体戏剧，但她只知道欧洲的肢体剧大师如雅克·勒考克（Jacques Lecoq）和艾蒂安·德克鲁斯（Etienne Decroux）等人，还有那位已经完全不新但仍有很多人在炒冷饭写论文的格洛托夫斯基（Jerzy Grotowski）。她想找些正在学西方大师的中国人，写一篇“欧洲某大师的方法在中国”之类的论文。

我完全理解她的想法，国际交流中难免遇到语言障碍，戏剧工作者常想要绕开语言，肢体戏剧就会成为首选；但表演能绕开语言，而教学研究还是绕不开的。我曾邀请美国布朗大学肢体戏剧专家丹尼尔·斯特恩（Daniel Stern）教授前来授课，他恰好是德克鲁斯的学生，但他在中国的教学却因理念不同而效果不佳。他的课人数上限为16人，可是第一天来了六七十个人。我希望他考试择优，他却用抓阄决定人选，不肯承担老师的责任——认真观察每个人再做出选择。第一天课上完后，旁观的学生要他第二天再次抓阄重新选人，他不顾我的反对意见又抓了阄。我们请他来给学生进行专业技能的提高，他却只是让所有人都伸伸腿、弯弯腰、开开心。这样显然不可能创作出好作品。第二年我还是请他来，我知道他教学还是有一套的。例如上课先来个“大忽悠”：这堂课没有任何规则；事实上随着课的进程一点点提出要求（也就是规则），而且越收越紧——这就是他的“技巧”。但第二年我要求他提前一周来以日奈的剧本《女仆》为基础，做一个有人物、有情节的肢体剧。他虽然接受了，却要每个学生轮换扮演剧中的三个角色，让大家都“尝尝味道”，直到最后还是一人多角、一角多人。这虽然算是表演“民主”，但谁也认不清谁在演谁，观众也看得莫名其妙。他只是在游戏式的课上让学生用肢体表达一点意思，就没想做出艺术品来，玩玩就够了，没让学生学到实在的本领，以后再没请他来上课。我也没让学生们（都是硕士生、博士生）去写“斯特恩方法在中国”之类的论文，这样的题目虽然新，却并无实际的用处，对我们的表演艺术教学没什么帮助。

这位美国教授的例子在表演领域并不是孤例。当然我也没有因此就小看了肢体戏剧，肢体戏剧是我们需要学习的一种重要戏剧形态，但要和我们自己的创作结合起来才好。我看好《短打契诃夫》系列的加拿大肢体剧编导迪安·吉尔莫（Dean Gilmour）——也是德克鲁斯的传人，想请他来我们学校，以鲁迅为原型做个类似的肢体剧。但还没来得及落实，上海话剧艺术中心先请他去合作了，做出了《鲁镇往事》，非常出色。上海师范大学的唐剑威老师看了吉尔莫的戏后，借鉴其方法自创中国故事的肢体剧，把莫言的《蛙》等小说改编成以肢体为主、含少量台词的新型戏剧，也很精彩。我把他推荐给想研究肢体戏剧的那位留学生，她去唐老师的剧组做了几个月“田调”，果然发现不少好材料，写出了研究中国肢体剧的好论文，这就比仅仅介绍中国人如何恭敬地拷贝外国方法有价值得多。

四、我们更需要什么样的研究

中国人去国外留学、考察，会遇到更多选择的问题。如美国的大学绝大多数是综合性的，学生选课的自由度比国内多许多倍，翻开一厚本课程介绍，有“选择焦虑症”的留学生往往不知所措。有时候外国教授按他们的思路要求学生必须修某一门课，也不一定都合适。挪威一个大学有门课名曰“创造性舞蹈”（Creative Dance），竟是让大家在音乐中随心所欲地摆动肢体，怎么做都算舞蹈。有个去交流一年的硕士生问我怎么办，我说最好修别的课，这种没有标准放任自流的课也许有类似“人咬狗”的新闻价值，但并没有艺术或学术的价值，也不值得就此写论文。欧洲的高校体制不同于美国，专业训练在独立戏剧院校里进行，但很难考进。综合性大学的戏剧课大多是通识性课程，学生多多益善，并不以培养戏剧人才为目标。挪威人可以在那样的课上随便玩，而对中国学生来说，一年时间很宝贵，要选择学习符合各自目标、更有价值的东西。

什么样的外国表演更有价值、更值得学习研究呢？要看其在所在国家的文化中是否有代表性，还要看对我国表演艺术的发展是否有帮助，当然也要看是否新——避免重复别人已经做过的工作，做无效劳动。这几个标准时常会相互冲突，特别是“新”这个新闻界的标准常常有太大的诱惑力，导致一些研究者忽略代表性和为我所用这两个更重要的标准，唯“新”为上，一窝蜂地就一些貌似新奇的题目做大同小异的表面文章，其实多半是照搬西方话语，拾人牙慧，并没有什么新的发现，而真正对我国的文艺事业发展有帮助的好东西却很少有人研究。我最熟悉的领域是戏剧，但也看了纽约、伦敦舞台上大量的舞蹈表演——大多不是在纯粹的“舞蹈会”（Dance Concert）上，而是在数量大得多的音乐剧中。音乐剧是当前国内演艺业中发展最快的艺术形式，编舞极其重要，然而很少看到有人对音乐剧的舞蹈进行深入研究。这个位于两种艺术样式之间的题目有点尴尬，舞蹈人认为是戏剧界的事，不懂戏剧不好研究；戏剧人又认为它属于舞蹈，不懂舞蹈也难以置喙。这确是实际的困难，但还有一个原因更值得引起学界注意。且不说音乐剧中的舞蹈，就连音乐剧本身，研究的人也很少，其原因在于世界上掌握戏剧话语权的著名西方教授多半只喜欢找新奇怪异、曲高和寡的先锋派新东西来研究发表论文，基本上瞧不起音乐剧这种太通俗、太大众、成功得太久的艺术样式——占了纽约剧坛的大半壁江山，还不断地佳作迭出。我们的学者多半并不知道那些著名西方教授选择先锋派的语境，不顾中国戏剧人有学习音乐剧成功经验的急切需要，很多人盲目地瞧不起音乐剧，只想拷贝那些无须食人间烟火的西方教授的思路。

近几年来有很多人发表大同小异的论文，吹捧某部把莎剧切得支离破碎的“沉浸式戏剧”，谁也说不清那个所谓的“戏”到底讲些什么，但怎么写都不会错，因为那本来就是在玩一个便于媒体炒作的花招，谈不上有什么意思，连文盲语盲也可以任意评论而不会有人来挑错。与此同时，伦敦西区、百老汇、外百老汇这些年来上演的那么多有深刻社会意义的好戏，包括连演四五年仍然火爆的《汉密尔顿》那样的现象级音乐剧则很少有人去认真研究。因为要研究首先必须能听懂、看懂舞台上呈现的内容，能理解剧中的音乐和舞蹈，还要研究其社会历史背景，了解观众的反应，这都是不肯下苦功只想短平快发论文的研究者绝不会去碰的题目。

如果说集音乐、舞蹈、戏剧之大成的百老汇音乐剧是有代表性的美国表演艺术，值得我们认真研究；那么广场舞可以说是中国有代表性的表演艺术吗？难道我们的专业艺术不如业余的？艺术为人民服务，表演艺术更要为当下的民众服务；看一种艺术是否有代表性，要看从业人员和服务对象两方面的人数。美国音乐剧不但演职人员多，更重要的是观众面特别广，很多戏驻演数月、数年，演职人员还去世界各国巡演；此外各地中学业余剧社也常常学演音乐剧，很多百老汇音乐剧专门做了简化的青少年版。而当下我国专业团体普遍的演出模式却是“新戏短演”，一个戏在一个剧场演出一两场就结束是常态，能有多少观众看？谈何服务大众？谈何影响力、代表性？有些人还喜欢自诩精英，沾沾自喜于曲高和寡的“小众艺术”，其实连小“众”都谈不上。不过，老百姓不愿买票进剧场，并不意味着中国的表演艺术就衰亡了，因为有社群集体娱乐的文化基因，众多业余爱好者自己组织起来跳广场舞、唱歌唱戏，因此我国的社群文艺倒比西方发达国家热闹得多。

邹昊平博士2010年的博士论文《城市社区群众文娱社团研究》⑧聚焦于上海地区各式各样的社群表演，其中最大的一块儿就是各色舞蹈队的活动。那时候“广场舞”这个说法还未流行，但她已经在论文中预测了社群业余舞蹈活动的远大前景，几年后果然广场舞蔚为大观，成为全国城乡最重要的群众文艺活动。如果有外星人像《三体》所写的那样从星际空间窥探地球，一定会首先注意到这一惊人的人类活动——几百万甚至几千万中国人几乎同时、又分成一群群地整齐地跳舞。在我主编的纽约《戏剧评论》专辑中，邹昊平和司徒嘉怡博士合写了专门研究中国广场舞的长篇论文，得到了学刊总主编谢克纳教授以及众多读者的好评14。广场舞反映了什么样的中华文化特点？它对其他国家会有什么意义吗？它下一步将会如何发展？5年前“广场舞研究”已被列为国家社科基金重大课题之一，但它的意义绝不是一个政府课题所能穷尽的。一个涉及这么大人口基数的文艺活动，从各个角度做深入的研究绝对必要。

其实，百老汇那部全剧无声不歌、无动不舞的《汉密尔顿》的最大特色“嘻哈”（hip-hop）本来也是一种极草根的业余爱好者的“广场歌舞”——中文“广场舞”译成英文为dancing in public square——公共空间的舞蹈。谁说我们各民族的广场舞就不可能变成中国音乐剧舞台上的特色舞蹈？当年我们是怎么一步步创造出民族歌剧和芭蕾舞剧的经典《白毛女》的？今天，我国的音乐剧要做到像百老汇那样既极专业又极大众，也绝离不开草根艺术的滋养。但草根艺术未必会自动地转化升级，这就是研究者和艺术家的用武之地了。

【注释】

①参见：ARTAUD A.On the Balinese Theatre［M］//ARTAUD A.The theatre and its double.New York：Grove Press,1958：53—73.

②参见：BRECHT B.Verfremdung effects in Chinese acting［M］//Brecht on theatre: the development of an aesthetic.New York：Hill and Wang,1964：91—99.

③参见：2021年8月20日对秦子然的采访，2021年夏她作为英国埃塞克斯大学硕士生赴巴厘岛修课三周。访谈人：孙惠柱；访谈地点：上海。

④参见：孙惠柱.从“间离效果”到“连接效果”：布莱希特理论与中国戏曲的跨文化实验［J］.戏剧艺术，2010（6）：100—106.

⑤参见：孙惠柱.广播体操能否更具“中国仪态”：兼谈文化遗产如何进入日常生活［N］.文汇报，2009—06—16（5）.

⑥参见：黎力.湖北长阳土家族“跳丧”仪式戏剧的表演研究［J］.剧作家，2007（6）：73—75.

⑦参见：张蔚.闹节：山东三大秧歌的仪式性与反仪式性［M］.北京：中国传媒大学出版社，2009.

⑧参见：邹昊平.城市社区群众文娱社团研究［D］.上海：上海戏剧学院，2010.