《中原音韵》“入派三声”考论

俞为民

周德清在《中原音韵》中将入声字派入三声，而关于“入派三声”与周德清作《中原音韵》时的实际语言的关系，迄今学术界有两种观点。一种观点认为当时北方中原一带的实际语言中入声已经消失，元曲作家是按当时无入声的实际语言来作曲填词的，而周德清的《中原音韵》则是依据元曲作家的曲作编撰而成的，故《中原音韵》的“入派三声”反映了当时北方中原一带的实际语言，如以王力、宁继福等先生为代表的一批学者便是持元时北方入声已消失的观点。(1)王力：《汉语语音史》，北京：中国社会科学出版社，1985年，第387页。宁继福：《中原音韵表稿》，长春：吉林文史出版社，1985年，第165页。另一种观点认为当时实际语言中确还有入声存在，“入派三声”是元曲家作曲时“派入”的，当时的实际语言并非如此，如以陆志韦、杨耐思、李新魁等先生为代表的一批学者便是持元时北方尚有入声的观点。(2)参见杨耐思：《中原音韵音系》，北京：中国社会科学出版社，1981年。由于以往研究《中原音韵》的多为语言学家，更多地将《中原音韵》作为纯粹韵书进行封闭式研究，而忽视了其为作曲而设并作为曲学论著的本质。其实《中原音韵》不仅是一部北曲韵书，而且也是一部曲学论著，有韵谱，也有曲韵理论，是为规范北曲的用韵而编撰的，因此，其视角和研究基础不同于一般的语言学著作，即着眼于曲的本体特征，以曲作为研究基础。有鉴于此，我们通过对周德清《中原音韵》有关曲韵的论述、元曲作品实际用韵情况的考察，以及联系北曲杂剧的发展和流传过程，来对《中原音韵》“入派三声”作一探讨和考论，或能更好地揭示其实际面貌。

一、周德清的曲韵论与“入派三声”

周德清在韵谱的体例设置中，将入声字派入了平、上、去三声之中，如仅据其所编撰的韵谱来看，是不能够看到其时的实际语言是否有入声存在，但周德清不仅编撰了韵谱，而且也在《中原音韵·正语作词起例》中对曲韵作了论述，提出了自己的见解，而这些曲韵理论是他编撰韵谱的理论依据。因此，我们可以通过他的曲韵理论，对其在韵谱中“入派三声”的设置作一辨析。

在周德清的曲韵理论中，关于“入派三声”的论述，是其曲韵理论的重要内容。他在《中原音韵·正语作词起例》中，对《中原音韵》中“入派三声”的设置作了说明，曰：

平、上、去、入四声，《音韵》无入声，派入平、上、去三声，前辈佳作中间备载明白，但未有以集之者。今撮其同声，或有未当，与我同志，改而正诸！(3)周德清：《中原音韵》，俞为民、孙蓉蓉主编：《历代曲话汇编》(唐宋元编)，合肥：黄山书社，2006年，第264页。

入声派入平、上、去三声者，以广其押韵，为作词而设耳！然呼吸言语之间，还有入声之别。(4)周德清：《中原音韵》，第264—265页。

可见，他在《中原音韵》所列的19个韵部中，虽“无入声”，不单列入声，将入声字派入平、上、去三声，但在实际语言中还是有入声的。《中原音韵》所依据的基础语言不是当时的实际语言，而是前辈曲家之曲作的语言，在前辈曲家的曲作中，已无入声，入声字派入平、上、去三声，这在他们的曲作中，已备载明白，只是此前尚未有人将前辈曲家曲作中派入三声的入声字加以归纳总结。而他的《中原音韵》就是“撮其同声”，将前辈曲家曲作中派入三声的入声字汇集在一起。那么前辈曲家为何要将入声字派入三声？周德清指出，其目的是“广其押韵”，即出于押韵的需要。如从“派入”一词来看，具有主观性，即有着人为指定的意思，不是自然演变之义。而将入声字“派入”三声的，即为前辈曲家，他们为了在作曲时“广其押韵”，特将实际生活语言中的入声字，“派入”平、上、去三声之中。而由于《中原音韵》是“为作词而设”，因此，采用了前辈曲家“无入声”的曲作语言，没有采用当时尚有入声的实际语言，这也就说明，《中原音韵》的韵谱中“无入声”，将入声字派入三声，在平声、上声、去声之后，分列“入声作平声”“入声作上声”“入声作去声”，这反映的不是当时的实际语言，而是前辈曲家曲作“无入声”“入派三声”的语言特征，故不能据此来说明当时的实际语言中已无入声。

同时，周德清所说的“呼吸”一词，即相当于现实生活中的说话，是相对于用于押韵的“韵语”的“口语”。因此，所谓“呼吸言语之间，还有入声之别”，也就是说现实生活中的口语还是有入声的。

周德清曾与其友人孙德卿就“入派三声”是否适用于编制谜语问题作了讨论，如曰：

亳州友人孙德卿长于隐语，谓：“《中原音韵》三声，乃四海所同者，不独正语作词。夫曹娥义社，天下一家，虽有谜韵，学者反被其误，半是南方之音，不能施于四方，非一家之义；今之所编，四海同音，何所往而不可也?诗禅得之，字字皆可为法。”余曰：“尝有此恨。切谓言语既正，谜字亦正矣。从葺《音韵》以来，每与同志包猜，用此为则。平、上、去本声则可；但入声作三声，如平声‘伏’与‘扶’、上声‘拂’与’‘斧’、去声‘屋’与‘误’字之类，俱同声，则不可。何也?入声作三声者，广其押韵，为作词而设耳，毋以此为比，当以呼吸言语还有入声之别而辨之可也。”德卿曰:“然。”(5)周德清：《中原音韵》，第266—267页。

孙德卿认为，《中原音韵》“入派三声”不仅仅是适用于“作词”，“乃四海所同者，不独正语作词”，同样也适用于编制谜语。而如曹娥义社“半是南方之音”的谜韵，“不能施于四方”。周德清虽也认同孙德卿不能用“半是南方之音”来编制谜语，自己对此也“尝有此恨”，但他指出，“入派三声”是“为作词而设”，不能用于编制谜语。这是因为在实际的生活语言中，仍有入声字，没有派入三声，如入声字“伏”并没有读作平声字“扶”，入声字“拂”并没有读作上声字“斧”，入声字“屋”并没有读作去声字“误”。

周德清在“正语作词起例”的“作词十法”中，列有“知韵”一法，所谓“知韵”，就是指作曲须知用韵之法，曰：

无入声，止有平、上、去三声。

平声：有阴，有阳;入声作平声俱属阳。

上声：无阳，无阴;入声作上声亦然。

去声：无阴，无阳;入声作去声亦然。(6)周德清：《中原音韵》，第288页。

这里所说的“无入声”及入声派作三声，是对作曲家而言的，所谓“无入声”，不是指实际生活语言中“无入声”，而是指作曲“无入声”，因当时的实际语言中尚有入声，故周德清有必要特别提示曲文的语言不同于实际语言，曲文“无入声”，须将实际语言中的入声字派入平、上、去三声中。

在“正语作词起例”的“作词十法”中，周德清还以具体的入声字为例，对“入派三声”的用法作了说明：

入声作平声，注曰：“施于句中，不可不谨，皆不能正其音。”

泽国江山入战图，注曰：“第一，‘泽’字，无害。”

红白花开烟雨中，注曰：“第二，‘白’字。”

瘦马独行真可哀，注曰：“第三，‘独’字若施于‘仄仄平平仄仄平’之句则可，施于他调皆不可。”

人生七十古来稀，注曰：“第四，‘十’字。”

点溪荷叶迭青钱，注曰：“第五，‘迭’字。”

刘项元来不读书，注曰：“第六，‘读’字。”

凤凰不共鸡争食，注曰：“第七，‘食’字。”(7)周德清：《中原音韵》，第291—292页。

周德清还在《中原音韵·自序》和“正语作词起例”的“作词十法”中，皆以“鞞”字例，对《中原音韵》“入派三声”的体例作了说明，如曰：

因重张(汉英)之请，遂分平声阴、阳及撮其三声同音，兼以入声派入三声，如“鞞”字，次本声后，葺成一轶，分为十九，名之曰《中原音韵》。(8)周德清：《中原音韵》，第231页。

入声派入平、上、去三声，如“鞞”字，次本韵后，使黑白分明，以别本声、外来，庶便学者。有才者本韵自足矣。(9)周德清：《中原音韵》，第265页。

在实际生活语言中，平、上、去、入四声皆为“本声”，但因曲“无入声”，因此，对于作曲来说，入声字便被排斥在“本声”之外，成了“外来”的字了。把入声字单列，放在平、上、去三“本声”之后，并用特定的标记将“外来”的入声字与平、上、去三“本声”字加以区别，“黑白分明,以别本声、外来”，这样做正是“为作词而设”，“庶便学者”，容易识别平、上、去三“本声”之中“外来”的入声字。而“入派三声”也只是一种变通的押韵方法，在平、上、去三声的韵字中，一时找不到合适的韵字时，便用入声字代替平、上、去三声，这样做就可以扩大选择韵字的范围，“广其韵耳”，若是“有才”的曲家，则采用平、上、去三声的“本韵”字就足够了，不需要用“外来”的入声字来代替。

周德清还在“正语作词起例·定格四十首”中，对前辈曲家曲作中为“广其押韵”，而“入派三声”作了评述，如评【普天乐】《别友》曲中的“恨与山迭”“怕离别又早离别”两句中的入声字作了评述，曰：

看他用“迭”字与“别”字，俱是入声作平声字，下得妥贴，可敬。(10)周德清：《中原音韵》，第300页。

此曲中的“迭”“别”按律为韵位字，须押车遮韵的平声，作者选用了“迭”“别”两个入声字以代平声字，这正与律合。

又评马致远【双调·夜行船】“百岁光阴如梦蝶”散套，曰：

此词乃东篱马致远先生所作也，此方是乐府，不重韵，无衬字，韵险，语俊，谚曰：“百中无一。”余曰：“万中无一。”看他用蝶、穴、杰、别、竭、绝字，是入声作平声；阙、说、铁、雪、拙、缺、贴、歇、彻、血、节字，是入声作上声；灭、月、叶是入声作去声。无一字不妥，后辈学去。(11)周德清：《中原音韵》，第310页。

这一套曲中蝶、穴、杰、别、竭、绝等20个入声字皆为韵位字，按律其字声应分别作平、上、去声，马致远将这20个入声字分别派入平、上、去声，正与曲律相合，故周德清称赞其“无一字不妥”，可供后辈学习借鉴。

周德清在支思韵部的“入声作上声”一类中，对其中所列的三个入声字用直音字的形式作了注音：

涩、瑟音史。

塞音死。(12)周德清：《中原音韵》，第238页。

这是《中原音韵》的韵谱所列的“入派三声”中，唯一对入声字加以注音的三个入声字，那么周德清为何特地要对这三个入声字加以注音呢？这是因为其他入声字与平、上、去三声的发声收音区别还是明显的，而“涩”“瑟”“塞”三字则与平声字的“死”和“史”发声极相似，故需特加注明，以示区别。这三个入声字虽发声与平声字的“死”和“史”相似，但实是入声字。而由此也可见，在当时的实际生活语言中，还是有入声的。

二、《元曲选·音释》与“入派三声”

由于周德清自称“入派三声”在前辈曲家的曲作中已备载明白，而《中原音韵》的“入派三声”是据前辈曲作中派入三声的入声字汇集而成的，因此，我们考察一下元人曲作中入声字的使用情形，是否正如周德清所说的“入派三声”只是“为作词而设”，“以广其押韵”，“然呼吸言语之间，还有入声之别”。下面我们结合明代臧晋叔的《元曲选·音释》对元杂剧中的入声字作一考察。

在明代的戏曲家中，臧晋叔是十分推崇元曲的，他认为当时南曲不如元曲合律，指出：“今南曲盛行于世，无不人人自谓作者，而不知其去元人远也。”(13)臧懋循：《元曲选后集序》,俞为民、孙蓉蓉编：《历代曲话汇编》(明代编第一集)，合肥：黄山书社，2009年，第620页。“独怪今之为曲者，南与北声调虽异，而过宫下韵一也，自高则诚《琵琶》，首为不寻宫数调之说，以掩覆其短，今遂藉口谓曲严于北而疏于南，岂不谬乎！”(14)臧懋循：《元曲选后集序》,第619页。因此，他编选《元曲选》，也就是要把元曲的合律之处揭示出来，“且使今之为南者知有所取则云尔”(15)臧懋循：《元曲选后集序》,第621页。，为南曲作家提供规范和借鉴，而“入派三声”是元曲曲律的一个重要内容，故他在编选《元曲选》时，特在每折后面附上《音释》，其中也有对剧中的入声字加以注释。因此，我们也可借助他的《音释》，看一下元人曲作中“入派三声”的情形。《音释》对剧中入声字的注释的梳理，可以分为三种类型：

一是对用于句末押韵的入声字，或注以反切，如：

《梧桐雨》第四折【笑和尚】飘，扫。爆，铎。箔，闹。

《音释》：铎，多劳切；箔，巴毛切。

《赚蒯通》第一折【混江龙】遇，夫。徒。初。书。除。卒。伏？吴，数。虞。

《音释》：卒：从苏切。伏：房夫切。

《玉镜台》第三折【中吕·粉蝶儿】齐，水，拽。疾。味。眉，会。

《音释》：疾，精妻切。

《误入桃园》第四折【赚煞】罢，遢。马，涯。呀，达，鸦。搭，下，家。

《音释》：遢，汤打切。

或以同声字互注，如：

《任风子》第四折【川拨棹】消，刀。豪，雹。壳？老，小。

《音释》：壳，音巧。

《张天师》第二折【南吕·一枝花】书，礼，得，医，实，克，的，植。

《音释》：实，绳知切；克，康美切；的，音底；植，音滞。

或注以不同声调的同音字，如：

《汉宫秋》第二折【黄钟尾】肉，粥。柳，酒。头，首。楼，宿。

《音释》：肉，柔去声；粥，音肘；宿，羞上声。

《赵氏孤儿》第四折【一煞】服。柱，珠。肉，颅。

《音释》：肉，如去声。

《窦娥冤》第二折【黄锺尾】鬼，贼！欺，知。底，的？罪。你？

《音释》：贼，则平声。

二是对用于曲句中的入声字，即非韵位的入声字，《音释》也是采用三种方式来注音，如有用反切注者：

《杀狗劝夫》第一折【点绛唇】落可便刮土儿收拾尽。

《音释》：拾，绳知切。

《潇湘雨》第二折【醉太平】只为你人采是整齐。

《音释》：只，张耻切。

《梧桐雨》第二折【蔓菁菜】破强虏三十万。

《音释》：十，绳知切。

有用不同声调的同音字作注者：

《潇湘雨》第三折【喜迁莺】怎当这头直上急簌簌雨打。

《音释》：簌，苏上声。

《刘行首》第二折【伴读书】揎拳捋袖行凶暴。

《音释》：捋，乱入声。

《赵氏孤儿》第二折【二煞】我从来一诺似千金重。

《音释》：诺，囊入声。

又有用入声字互注者：

《金钱记》第一折【那咤令】宽绰绰翠亭边蹴鞠场。

《音释》：鞠，音菊。

《合汗衫》第二折【青山口】声剌剌被巡军横拽塌。

《音释》：剌，音辣。

三是对用于念白中的入声字，《音释》虽也有以反切和不同声调的同音字作注者，如：

《小尉迟》第一折：领十万雄兵，下将战书去，单搦尉迟敬德出马。

《音释》：搦，囊带切。

《潇湘雨》第四折：一者是心中不足。

《音释》：足，臧取切。

《合汗衫》第三折：咄，我且问你,怎生打杀那大虫来？

《音释》：咄，敦入声。

《燕青博鱼》第三折：怪道我这脚趔趄。

《音释》：趔，劣平声；趄，且上声。

但也有以入声字互注的，如：

《潇湘雨》第四折：谁许你洒泪去滴成斑竹？

《音释》：竹音主。

《张天师》第二折：你若是喜欢呵，腆着你那红馥馥的脸。

《音释》：馥，音服。

《隔江斗智》第一折：你见了刘玄德，只说我家妹子志气倜傥。

《音释》：倜，音剔。

《老生儿》楔子：他从来有些掐尖落钞。

《音释》：掐，音恰。

《望江亭》第一折，姑姑云：“可知道来：千求不如一吓 。”

《音释》：吓，音黑。

《神奴儿》第四折：你为什么将这李德义来揪挦掴？

《音释》：掴，音乖。

在以上这三种类型的入声字注释中，以入声字互注的，只用于对曲句中非韵位的入声字和念白中的入声字的注释，而不用于对句末押韵的入声字的注释。以入声字互注念白中的入声字，这说明念白中的入声字与用于押韵的入声字不同，还是读作入声的，而这也可以说明，当时作者在作曲填词时，顾及到实际语言中尚有入声存在，故将念白中的入声字与曲文中用于押韵的入声字加以区别，而这也正与周德清所说的“呼吸言语之间，还有入声之别”相合。

在曲文中，《音释》虽也用入声字互注者，但只用于曲句中非韵位的入声字，对句末处于韵位的入声字，则不用入声字互注，而这也说明，曲文句中的入声字因不是韵位的韵字，不需“广其押韵”，故像念白中的入声字，也不需派入三声。

三、度曲演唱与“入派三声”

那么为什么在“押韵”时，入声字必须派入三声？对此，周德清也已经作了说明，即为了便于演唱，如曰：

有句中用入声，不能歌者。(16)周德清：《中原音韵》，第229页。

入声于句中不能歌者，不知入声作平声也。(17)周德清：《中原音韵》，第231页。

又如评【折桂令】《金山寺》“诗句就云山失色”句中的“色”字曰：

此词称赏者众，妙在“色”字上声以起其意，平声便属第二着。平声若是阳字，仅可；若是阴字，愈无用矣。歌者每歌“天地安排”为“天巧安排”，“失色”字为“用色”，取其便于音而好唱也。(18)周德清：《中原音韵》，第308—309页。

可见，将入声字派入三声，这是演唱的需要，演唱时腔格必定会有拖腔，悠长而响亮，而入声字无收韵部分，字声急促而不响亮，与悠长响亮的腔格不合，演唱时诘曲聱牙，故谓“有句中用入声不能歌者”，尤其是在演唱时，韵位字的腔格须用字声悠长响亮之字，故若用入声字作韵位字，必须派入平、上、去三声，若派入平声，则字声似平声延长平稳；若派入上声，则字声似上声字缓慢上升；若派入去声字，则似去声字缓慢下降，这样才能与悠长响亮的唱旋律相合。例如，元虞集在《中原音韵·序》中指出：

如入声直促，难谐音调成韵之入声，悉派三声……置韵成文，各有所协，则上下中律，而无拘拗之病矣。(19)俞为民、孙蓉蓉主编：《历代曲话汇编》(唐宋元编)，合肥：黄山书社，2006年，第227页。

清徐大椿认为，入作三声“自六经子史皆同,不独《中州音韵》为然也”，古韵从无将入声字派入三声者，如他在《乐府传声·入声读法》中指出：

今北曲无入声之唱,尽将入声唱作三声,而三声中无此字,则不得不另作一声矣……惟古韵从无此读法,而五音四呼又不通者,此乃当时之土音,则不妨或从古音,或从今音,不必悉遵其读也。(20)徐大椿：《乐府传声·入声读法》，俞为民、孙蓉蓉编：《历代曲话汇编》(清代编第二集)，合肥：黄山书社，2009年，第68页。

那么古人为何要将入声字派入三声，这是出于吟唱之需，而并非古时的实际语言中无入声，如曰：

盖入之读作三声者,缘古人有韵之文,皆以长言咏叹出之,其声一长,则入声之字自然归入三声,此声音之理,非人所能强也。故古人有此读法者,三声原可通用,不必尽从《中州韵》如从无此音者,则不可自我乱之,恐人之难辨也。试从古音,一一考之,则入声派入三声之故可明,而三代已前之歌法,亦可推测而知矣。(21)徐大椿：《乐府传声·入声读法》，第68页。

周德清认为南曲也有“入派三声”，如指出：

入声以平声次第调之，互有可调之音。且以开口陌以唐内盲至德以登五韵，闭口缉以侵至乏以凡九韵，逐一字调平、上、去、入，必须极力念之，悉如今之搬演南宋戏文唱念声腔。(22)周德清：《中原音韵》，第273页。

然而，北曲的“入派三声”与南曲的“入派三声”不同，南曲的“入派三声”，所代的字声是不固定的，随着腔格所需而变；北曲的“入派三声”，所派入的字声是固定的。清毛先舒在《南曲入声客问》中举例说明了南曲“入派三声”与北曲“入派三声”的区别，曰：

如元人《张天师》剧【一枝花】“老老实实”，“实”字《中原音韵》作平声，绳知切，是变音也；【一枝花】第五句，谱原应用平声，而此处恰填平字，平声字以平声腔唱，是不须变腔也。《东堂老》【醉春风】“倘来之物”，“物”字《中原》作“务”，是变音也；【醉春风】末句韵，谱应去声，而此处恰填去字，去声字以去声腔唱，是不须变腔者也。若南曲【画眉序】，《明珠记》“金卮泛蒲绿”，“绿”字直作“绿”音，不必如北之作“虑”，此不变音也；【画眉序】首句韵，应是平声，歌者虽以入声吐字，而仍须微以平声作腔也，此变腔也。其【尾声】云，“可惜明朝又初六”，“六”字竟作“六”音，不必如北之作“溜”，此不变音也；然【画眉序】【尾声】末句韵，应是平声，则歌者虽以入声吐字，而仍须微以平声作腔者也。此北之与南，虽均有入作三声之法，而实殊者也。又北曲之入隶三声，派有定法，如某入声字作平声，某入作上，某入作去，一定而不移；若南之以入唱作三声也，无一定法，凡入声字俱可以作平、作上、作去，但随谱耳。(23)俞为民、孙蓉蓉编：《历代曲话汇编》(清代编第一集)，合肥：黄山书社，2009年，第558页。

也正因为北曲“入派三声”是固定的，与南曲 “入派三声” 随腔格而变不同，因此，《中原音韵》将入声字都派入固定的字声中，“入声作平声” “入声作上声”“入声作去声”，同一个入声字不能灵活运用，或作平，或作上，或作去。

可见，《中原音韵》的“入派三声”，虽是戏曲家为“广其押韵”的一种变通方法，但其根本目的还是为适应演唱度曲的需要。如果当时的实际生活语言中已无入声，入声已派入三声的话，那么周德清怎么还要说“有句中用入声不能歌者”呢？

四、北曲杂剧的南移与“入派三声”

那么，周德清为什么要在《中原音韵》里提出“入派三声”呢？这是因为在当时的实际生活语言中还有入声，而当时的北曲作家不能像他们的前辈曲家那样，将实际生活语言中的入声派入平、上、去三声，当然，此时有入声的实际语言已不是北方中原地区的语言了，而是南方的实际语言。

北曲杂剧的发展以元灭南宋为界，可分为前后两个时期，前一时期北曲杂剧在北方产生并流传，以大都、真定、平阳等地为活动中心，如从这一时期的作家的籍贯及他们的活动地域来看，皆是北方的大都、真定、平阳等地人；第二时期是元灭南宋后，原来活动在北方的元杂剧作家随着元蒙统治者灭掉南宋，也南移到了杭州等地。因此，从这一时期的作家的籍贯和活动地域来看，多为南方人，或流寓于南方的北方籍作家。如元曲四大家关、马、郑、白和《西厢记》的作者王实甫等早期的杂剧作家都到过杭州，有的便从北方寓居杭州，如据钟嗣成《录鬼簿》记载：曾瑞，“自北来南，喜江、浙人才之多，羡钱塘景物之盛，因而家焉”(24)钟嗣成：《录鬼簿》，俞为民、孙蓉蓉主编：《历代曲话汇编》(唐宋元编)，合肥：黄山书社，2006年，第369页。；乔吉甫，“太原人……居杭州太乙宫前。有题西湖【梧叶儿】百篇，名公为之序”(25)钟嗣成：《录鬼簿》，第375页。。另外，也有许多南方籍的曲家参与了北曲的创作，如南戏《拜月亭》的作者施惠。由此杭州成了继北方的大都(今北京)以后的又一个北曲杂剧的活动中心，甚至胜过了原在杭州流传的南戏，如明徐渭《南词叙录》载：“元初，北方杂剧流入南徼，一时靡然向风，宋词遂绝，而南戏亦衰。”

而当北曲杂剧南移到了南方后，无论是从北方流寓南方的北方籍北曲作家，还是南方籍的北曲作家，都受到了南方方言的影响，在曲韵上明显带有南方方言的特征，如南方方言无闭口韵，开口韵与闭口韵混押，当时的北曲作家所作的曲作中，也多有将开口韵与闭口韵混押的，如元杨朝英的北曲【水仙子】《咏梅》曲：

寿阳宫额得魁名，南浦西湖分外清。横斜疏影窗间印，惹诗人说到今。万花中先绽琼英。自古诗人爱，骑驴踏雪寻，忍冻在前村。

其中“名”“清”“英”三字为开口的庚青韵，“印”“村”两字也为开口的真文韵，“今”“寻”两字则为闭口的侵寻韵。真文、庚青、侵寻三韵混押，开口、闭口不分，杨朝英还将这首曲收录在他自己选编的《阳春白雪》中，为此受到了周德清的批评，曰：

开合同押，用了三韵，大可笑焉。词之法度全不知，妄乱编集板行，其不耻者如是，作者紧戒。(26)周德清：《中原音韵·正语作词起例》，俞为民、孙蓉蓉主编：《历代曲话汇编》(唐宋元编)，合肥：黄山书社，2006年，第266页。

又如杨朝英另一首北曲【得胜令】则将开口的先天韵与闭口的廉纤韵混押，如：

花影下重檐，沉烟袅绣帘。人去青鸾杳，春娇酒病厌。眉尖，常锁伤春怨。忺忺，忺得来不待忺。

其中“檐”“帘”“厌”“尖”“忺”皆为闭口的廉纤韵；“怨”字为开口的先天韵，开口、合口同叶，故周德清对此提出了批评，曰：“未闻有如此平仄、如此开合韵脚。”(27)周德清：《中原音韵·自序》，俞为民、孙蓉蓉主编：《历代曲话汇编》(唐宋元编)，合肥：黄山书社，2006年，第230页。

杨朝英是南方籍的北曲作家，但当时这种合韵混押现象，不仅在南方籍的北曲作家的北曲作品中存在，而且在一些曾到过杭州的北方籍北曲作家的作品中也同样存在，如明何良俊《曲论》指出：

王实甫《西厢记》越调“彩笔题诗”用侵寻韵，本闭口，而“眉带远山铺翠，眼横秋水无尘”，误入真文韵。(28)何良俊：《四友斋丛说》，俞为民、孙蓉蓉编：《历代曲话汇编》(明代编第一集)，合肥：黄山书社，2009年，第468页。

而周德清的《中原音韵》写成于元泰定元年(1342年)，即北曲杂剧南移后，而且周德清是南方江右(今江西)人，他写作《中原音韵》的地点是在南方，而不是在北方。因此，作为一个音律学家，他当然能看到当时北曲南移后曲韵因受南方方言的影响而产生的这些弊端，他编撰《中原音韵》的目的，就是要纠正当时北曲南移后曲韵因受南方方言的影响而产生的弊端，如他在《中原音韵·自序》中指出，关、马、郑、白“诸公已矣，后学莫及，何也？盖其不悟声分平、仄，字别阴、阳”，“平而仄，仄而平，上、去而去、上，去、上而上、去者，谚云‘钮折嗓子’是也”。这也就是说，在北曲杂剧南移之前，北曲作家都能遵守曲律，“后学莫及”，而在北曲杂剧南移后，北曲作家便受南方方言的影响而违律，作北曲时不遵守北曲韵律，“不悟声分平、仄，字别阴、阳”。(29)周德清：《中原音韵·自序》，《历代曲话汇编》唐宋元编，合肥：黄山书社，2006年，第229页。

当然，周德清所批评的北曲南移后曲韵因受南方方言的影响而出现的弊端，也包括因受南方方言的影响，而对早期元曲作家为“广其押韵”所采用的“入派三声”的变通方法不甚熟悉了，因此，周德清编撰《中原音韵》的目的之一，就是指导北曲南移后的北曲作家像早期北曲作家一样，将当时实际语言中的入声字派入三声。如其友人青原萧存存曾向他提到，由杨朝英编选的《阳春白雪集》所收录的曲作中，多有违律之作，其中就有不懂入派三声者，如“【殿前欢】‘白雪(云)窝’二段，俱八句，‘白’字不能歌者；有板行逢双不对，衬字尤多，文律俱谬，而指时贤作者；有韵脚用平、上、去，不一一，云‘也唱得’者；有句中用入声，不能歌者；有歌其字，音非其字者；令人无所守”。(30)周德清：《中原音韵·自序》，第229页。所谓“‘白’字不能歌者”“有句中用入声，不能歌者”，即在句中用入声字，没有将入声字派入三声，故“不能歌”。周德清认为，“此皆用尽自己心，徒快一时意，不能传久，深可哂哉！深可哂哉！惜无有以训之者”。因此，他正是有感于当时“无有以训之者”，便起而“训之”，如他自称：“予甚欲为订砭之文以正其语，便其作，而使成乐府。”(31)周德清：《中原音韵·自序》，第231页。而入声字的运用，也是他 “订砭”和“训之”的重要内容。这也说明，正是由于在现实生活中尚有入声字，一些曲家不熟悉将现实生活中的入声字派入三声，他才作《中原音韵》加以“订砭”和“训之”。而之所以能以前辈曲家的“入派三声”来规范当时北曲入声韵的使用，是因为此时南方语言中的入声与早期北方中原地区语言中的入声是相同的。有的学者认为，周德清在《中原音韵》中的北曲“入派三声”的入声，与吴语地区的苏州音相近，如王守泰先生在《昆曲格律》中，将周德清《中原音韵》中“入派三声”与北京、河南、苏州等地的语言作了比较后，指出：“一般的情形，入作平声和入作去声比较规则。但入作上声则不然。里面竟有三分之二的字，其现代北方音，不论是北京音或河南音，都不是上声而读成阳平声或去声，还有些是阴平声。但是如果拿这些字的苏州音来比较，则可以发现，《中原音韵》派入三声的规律倒和苏州音关系密切，凡是派入同一声的字，其苏州音字调的调值完全相等。其中入作上声调值最高，入作去声调值较低，入作平声调值最低。”因此，他认为，《中原音韵》的“派入三声是根据南音进行的”(32)王守泰：《昆曲格律》，南京：江苏人民出版社，1982年，第48页。，要求当时的北曲作家将此时南方实际语言中的入声字，像前辈北曲作家那样，派入三声之中。

通过以上对周德清《中原音韵》有关曲韵的论述、元曲作品实际用韵情况、北曲的演唱方式和北曲杂剧的发展流传过程等的考察，可以看到，早期的北曲作家为“广其押韵”，将当时北方中原地区的实际语言中的入声字派入三声，而周德清将前辈曲家曲作中派入三声的入声字汇集在一起，“撮其同声”，给北曲南移后的北曲作家提供借鉴，将南方实际语言中的入声字派入三声。而这也说明，无论是前辈曲家生活的时期，还是周德清作《中原音韵》的时期，在现实生活的语言中，都还存在着入声。正因为此，他才可能以前辈曲家的“佳作”作为借鉴，来要求南移后的北曲作家将此时南方实际语言中的入声字，像前辈北曲作家那样，派入三声之中。