民间叙事、政治隐喻和集体话语——对“十七年”时期彩调剧《刘三姐》文本创改过程的考察

廖夏璇

在我国少数民族文学中，刘三姐是一个拥有很高知名度的传奇人物。在广西各地，与刘三姐相关的传说、山歌、戏剧、小说等不下百种，它们寄托了民众的希冀和理想，沉淀着民间的信仰和趣味，有着深厚的民间接受土壤。然而，以彩调剧这一广西本土剧种表现刘三姐题材，则是在新中国成立之后。彩调剧《刘三姐》的创编最早可追溯至1950年代初，由原宜山县克强中学校长邓昌龄创作的五场彩调剧《刘三姐》为最早版本，后经柳州市文化馆干部曾昭文及柳州市《刘三姐》创作组的重新编创和反复修改，剧目迎来了思想和艺术上改头换面的关键时期。不可否认，由广西民间歌舞剧团创排的歌舞剧《刘三姐》、由长春电影制片厂摄制的彩色故事片《刘三姐》，对刘三姐故事在国内外的传播起到了关键性作用，但通过细读文本不难发现，这两部作品无论在主旨内涵、情节结构，还是在人物塑造、唱词编写等方面，均不同程度地受益于柳州市《刘三姐》创作组编写的彩调剧《刘三姐》。本文将梳理“十七年”时期彩调剧《刘三姐》的版本谱系，还原其创改过程，总结“戏改”工作中民间传说题材戏曲编创的路径，并将彩调剧《刘三姐》与歌舞剧《刘三姐》、电影《刘三姐》进行比对，厘清三者间的关系，挖掘彩调剧《刘三姐》作为全民文艺运动中集体创作典型案例的价值。

一、邓昌龄版彩调剧《刘三姐》

1953年，原宜山县克强中学校长邓昌龄根据桂西一带流传的“刘三姐唱歌成仙”的故事，创作完成了彩调剧《刘三姐》。这个剧本按剧中场景分为五场：田野、河堤、村舍、庭院、山林。主要剧情依次为：刘三姐(即“三姐”)及众姐妹与男歌手对歌；广州两名歌王慕名来访三姐，三人对歌，歌王败；三姐的哥哥刘二反对三姐唱歌，欲使三姐溺亡，遭到二嫂反对，众乡亲为三姐求情；还乡御史老爷莫云派打手到刘家抢亲；三姐与莫府歌姬李玉莲用酒灌醉莫老爷和知府陆既，后用利剑将两位老爷杀死；三姐出逃，八名仙女迎三姐升天成仙。这是现存最早的刘三姐题材彩调剧本。

邓昌龄意识到，“桂西一带的神话中，盛传刘三姐唱歌成仙的故事……因为故事是零碎的，没有系统的传说，所以人们但念唱歌好玩，而忽略了三姐歌声的劳动意义和斗争价值”(1)邓昌龄：《神话剧〈刘三姐〉》，邓凡平编：《〈刘三姐〉剧本集》，南宁：广西民族出版社，1996年，第326页。，因此，他试图在剧中塑造一个勤劳善歌、敢于同地主劣绅作斗争的歌仙形象。然而，从作品的整体呈现来看，其内核仍未超出“神话剧”的范畴，剧中刘三姐及其歌声的“劳动意义”和“斗争价值”并未得到挖掘：

(1)广州歌王慕名与刘三姐对歌、刘二欲使刘三姐溺亡等情节，基本上沿用了民间传说的内容，游离于封建社会劳动人民与地主阶级的主要矛盾之外，冲淡了反封建的主题，未能体现其挖掘刘三姐故事“斗争价值”的初衷。

(2)刘三姐对抗御史老爷莫云、知府陆既的核心情节发生在莫府庭院中，她联合歌姬李玉莲在晚宴上将莫云、陆既灌醉后,用利剑将二人刺死，民间传说中刘三姐作为劳动人民的智慧及其以山歌为武器的精华未能体现。

(3)刘三姐逃出莫府后，圣母娘娘命瑶台仙子引渡刘三姐，使其早登仙界，与其共享清修，神仙道化的结尾在很大程度上削弱了作品的现实斗争意义。

总之，邓昌龄本《刘三姐》首次以“剧”的形式对刘三姐传说进行了较为系统的整合，是一次自发的民间创作行为。然而，该版本在处理民间传说素材时，未能以时代精神为标尺，未能真正做到剔除其糟粕、弘扬其精华，暴露了该版本在思想上的局限性，更似“聊作传说的联缀而已”。(2)邓昌龄：《神话剧〈刘三姐〉》，第326页。由于诸多原因，该版本未能被搬上舞台。

二、“第一方案”

1958年冬，柳州市文化干部考虑到，国庆十周年献礼剧目的创作，需要先选定具有民族风格和地方特色的题材，为此，中共柳州市委宣传部和市文化局邀请地方长者召开了一个座谈会，由他们介绍柳州特有的地方掌故、民间传说和历史人物故事。出席会议的十多位地方老人，先后讲述了“洛满秀才兰生翠抗税反满”“红船艺人李文茂柳州称王”“侬智高大败杨文广”“张翀弹劾严嵩”“歌仙刘三姐”“柳宗元”等历史人物故事或民间传说。(3)柳州市《刘三姐》创作组：《彩调剧〈刘三姐〉创作始末》，邓凡平编：《〈刘三姐〉评论集》，南宁：广西民族出版社，1996年，第482页。经过反复讨论和研究，文化局建议由柳州和平彩调团创作彩调剧《刘三姐》。由于彩调团的创作力量比较薄弱，故特约柳州市第二文化馆干部曾昭文执笔编写剧本。曾昭文应约后，即以文化馆组织的“民间艺术演唱队”为基础，邀请本市民歌手召开了“刘三姐”专题座谈会，受邀民歌手在会上提供了不少流传于柳州的有关刘三姐的故事和山歌。1959年元旦，曾昭文完成彩调剧《刘三姐》初稿的创作。这一版本共九场戏，依次为“洗衣”“定计”“歌圩”“说媒”“对歌”“砍藤”“遇救”“带信”“成仙”。主要剧情为：刘三姐以山歌歌唱生活、歌唱劳动，地主欲娶三姐为妾，三姐提出要结亲就得先对歌，于是地主重金请来三个秀才与三姐对歌，最终秀才大败，地主凶相毕露，三姐被逼跳入龙潭骑鱼成仙。(4)柳州市《刘三姐》创作组：《彩调剧〈刘三姐〉创作始末》，第483页。

1959年3月，该剧由曾昭文执导，参加柳州地市文艺会演。同时参加会演的还有宜山桂剧团排演的桂剧《刘三姐》，但其思想性、艺术性皆逊于彩调剧《刘三姐》。会演大会评委会最后决定由彩调剧《刘三姐》、桂剧《兰生翠》、粤剧《李文茂》等剧的演职人员组成“柳州地市文艺代表团”参加全区的国庆献礼剧目汇报演出。赴自治区汇报演出前，柳州市文化局艺术科副科长龚邦榕对剧本进行了进一步加工。1959年4月，彩调剧《刘三姐》代表柳州参加在南宁举行的全区献礼剧目汇报演出，得到张庚、贺敬之等专家的肯定，报纸、会刊和群众评议都给予了较高的评价。该版本为柳州市《刘三姐》创作组接下来的集体创作提供了蓝本，编剧曾昭文亦成为创作组的核心成员，故该版本被称为柳州市彩调剧《刘三姐》的“第一方案”。

曾昭文的“第一方案”开始有意识地用阶级斗争这条主线来结构冲突。他在工作体会中写道：“首先是我们编剧的目的，要歌颂刘三姐些什么，通过剧要给群众些什么，来确定我们对故事的选择。”(5)曾昭文：《彩调剧〈刘三姐〉(第一方案)编导工作中的体会》，邓凡平编：《〈刘三姐〉评论集》，南宁：广西民族出版社，1996年，第422页。换言之，要用明确的主题思想来指导素材的遴选和加工，挖掘出素材所蕴含的深刻的社会内容。他认为，从传说中刘三姐砍柴割草、织布纺纱、洗衣煮饭等细节，可以肯定“刘三姐必然是个劳动人民的女儿”(6)曾昭文：《彩调剧〈刘三姐〉(第一方案)编导工作中的体会》，第423页。，传说中三姐因唱歌被哥哥、教书先生迫害的情节，在现实生活中可能性不大，反而是她被地主迫害的可能性较大。此外，曾昭文从民间收集到大量关于刘三姐的苦情歌，如“好凄凉/田中谷黄心也慌/田中谷熟吃不饱/为谁辛苦为谁忙”，他从这些民歌中感受到了“非常强烈的阶级斗争情绪”(7)曾昭文：《彩调剧〈刘三姐〉(第一方案)编导工作中的体会》，第423页。，认为那些反映阶级斗争的传说比较确切，也更具有现实教育意义，而剧目揭露的主要矛盾，是劳动人民与封建地主阶级之间的矛盾。在明确了素材取舍的方向后，他对故事情节进行了如下处理：

(1)民间传说中一些能够体现刘三姐劳动人民本色、揭露劳动人民与封建地主阶级之矛盾的桥段被保留下来。例如，传说中刘三姐洗衣煮饭、砍柴割草的细节得以沿用，分别表现在第一场“洗衣”和第六场“砍藤”等刘三姐与众乡亲下河洗衣、上山砍柴的劳动场景中；传说中刘三姐唱山歌痛骂地主、地主怀恨报复刘三姐的情节得到保留，这与地主贪恋刘三姐美色、刘三姐坚决抗婚的情节构成并行线索，成为推进剧情的主要矛盾；民间流传较广的刘三姐被地主迫害，跳潭骑鱼成仙的结局得到保留。

(2)传说中一些与主旨关系不大或带有明显封建糟粕性质的桥段被修改后使用。部分民间传说、邓昌龄本《刘三姐》均保留了广州歌王慕名前来与刘三姐对歌的情节，作者没有完全舍弃这部分情节，而是将其与广东梅县、翁源，以及江西等地传说中秀才罗隐或饱学先生撑几船歌书与刘三姐对歌的情节糅合在一起，改编为地主为达到逼婚目的，不惜花重金邀请陶、李、罗姓三个帮闲秀才与刘三姐对歌。部分民间传说对地主或刘二逼迫刘三姐“寒天打柴”“黑夜捡艾”“麻苎挑水”“乱麻织布”等细节的描写，虽能突出三姐作为劳动妇女勤劳能干的一面，但原封不动地照搬，不但不能说明三姐的聪明，反而让人觉得她对地主或封建家长的剥削“逆来顺受”，削弱了《刘三姐》的斗争意义。为此，作者将其改为刘三姐与众乡亲上山砍柴、下河洗衣的集体劳动场面，突出其自觉自愿地参与生产劳动的精神。部分传说将刘二塑造成封建地主的帮凶，他因不满刘三姐唱歌，百般迫害刘三姐甚至砍藤欲使她溺亡，其动机有悖于人之常情常理，转移了阶级斗争的主题。为此，作者采用“移花接木”之法，保留刘二反对三姐唱山歌的情节，但将原因归结于刘二怕三姐唱歌会得罪地主的软弱性格，将砍藤使刘三姐溺水等迫害行为嫁接到地主身上。

(3)民间传说中的刘三姐是个多义性的象征符号，作者意识到仅仅将她塑造成一个“劳动阶级斗士”是不够的。从广西右江地区流传的《槟榔歌》中所唱的“嘹三妹造友”(壮语意为“好唱歌的三妹造出来男女之间的爱情”)中不难看出，刘三姐实际上也被视为壮族的“爱神”。为此，作者在剧中虚构了壮族男青年李小牛这一角色，增设了刘三姐与李小牛的爱情线，不仅强调刘三姐作为人民斗士的阶级属性，而且还进一步表现她作为壮族女性纯美、坚贞、浪漫的一面，以实现革命现实主义和革命浪漫主义的有机结合。

从当时《柳州日报》的连载报道来看，柳州市委宣传部起初并没有特别关注刘三姐题材，而是对选定的三个剧目采取了一视同仁的态度。会演首日，报纸第一版即发出“希望观众多对会演节目提意见”的倡议。到剧团赴自治区参加会演之前，仅刊登了一篇关于粤剧《李文茂威震柳州》的评论文章。(8)转引自梁昭：《表述“刘三姐”——壮族歌仙传说的变迁与建构》，北京：民族出版社，2014年，第97页。即便如此，柳州市以刘三姐为题材创作国庆十周年献礼剧目，也有其特定的社会历史背景。1958年，在毛泽东的号召下，全国掀起了一个搜集民间文学、抢救民族文化遗产的采风运动，召开了第一次全国民间文学工作者代表大会，提出“全面搜集，重点整理，大力推广，加强研究”的民间文学工作方针。一个群众性的民间文学搜集活动在全国各地开展起来，广西各地有关刘三姐的传说再次被搜集整理出来。同年，针对“戏改”工作中的偏差，周扬提出“两条腿走路”的剧目方针，声明戏曲既要表现现代生活，又要继承传统。曾昭文编写的彩调剧《刘三姐》“第一方案”正是在这样的时代背景下诞生的。他在彩调剧《刘三姐》“第一方案”的工作体会中写道：“这次我们市在讨论研究向国庆献礼的剧目题材时，贯彻了‘两条腿走路’的文艺方针，确定了刘三姐作为我们向国庆节献礼的剧目题材之一。因为我们觉得，除了要反映现实生活斗争和发掘整理优秀传统外，把有高度人民性的和有着浓厚地方民族色彩的民间传说发掘出来，也是符合这一方针精神的。”(9)曾昭文：《彩调剧〈刘三姐〉(第一方案)编导工作中的体会》，第421页。总之，曾昭文在确立以阶级话语为原则后，对民间传说故事成分的正误与否进行了大胆的评判。“第一方案”在保留民间传说精华的基础上，首次明确了以阶级斗争结构冲突的基本方向，并围绕该主旨对传说故事进行了改编和化用，尽可能地将它们纳入阶级斗争的政治隐喻之中。

三、“第三方案”

1959年4月，彩调剧《刘三姐》“第一方案”在南宁参加全区献礼剧目汇报演出后，贺敬之以创作《白毛女》的经验启发道：“《白毛女》的主题‘旧社会把人变成鬼，新社会把鬼变成人’是在党的领导与关怀下升华出来的，你们要依靠党的领导关怀，向民间学习，进一步挖掘主题的社会意义，一定可以改好这个戏……”(10)柳州市《刘三姐》创作组：《彩调剧〈刘三姐〉创作始末》，第484页。1959年5月，汇报演出归来后，柳州市开始高调宣传这个剧目。此时，恰逢柳州和平彩调团从民营性质改为国营剧团并更名为“柳州彩调团”，新成立的柳州彩调团把进一步改编《刘三姐》作为重点工作。柳州市委重新部署了创作人员的配置和创编计划，特派市委宣传部副部长邓凡平专管此剧，并选派市文化局副局长牛秀、市文联秘书长黄勇刹加入创作队伍，与曾昭文、龚邦榕联手，成立了柳州市《刘三姐》创作组，专门负责彩调剧《刘三姐》剧本的修改工作。为“进一步挖掘主题的社会意义”，突出阶级斗争的主题，使核心矛盾更加明显，创作组“根据‘什么树开什么花，什么阶级说什么话’的阶级分析法”，“确定了这个戏以阶级斗争为主线，通过两种文化斗争的形式来表现戏的主题思想”。(11)邓凡平：《毛泽东文艺思想的伟大胜利——创编彩调剧〈刘三姐〉(第三方案)的体会》，邓凡平编：《〈刘三姐〉评论集》，南宁：广西民族出版社，1996年，第429页。修改工作开始前，创作组兵分东西两路，深入阳朔、宜山、罗城等地进行了为期数月的采风工作，进一步收集民歌、民间曲调及当地有关刘三姐的各种传说故事，为深化修改工作积累更丰富的素材。归来后，组员对采风成果进行汇总，经讨论整理成详细的修改方案，并以座谈会的形式就该方案向全市新文艺工作者和剧团艺人广泛征求意见。然而，在1959年6月底完成的第二稿修改中，创作组受到外界“爱情为主线”论的影响，在剧中增加了莫怀仁和他的蠢仔争娶刘三姐为妾的主线，片面追求作品的喜剧效果，使原剧的主题立意和艺术风格遭到破坏，导致“第二方案”还未上演便宣告失败。1959年7月，创作组以“第一方案”为基础，吸取“第二方案”片面追求喜剧色彩导致“损害了主题，降低了艺术质量”(12)这是当时的柳州市委宣传部长梁山审阅剧本后的批复。转引自柳州市《刘三姐》创作组：《彩调剧〈刘三姐〉创作始末》，第488页。的教训，用“先搭架子后充实”(13)柳州市《刘三姐》创作组：《彩调剧〈刘三姐〉创作始末》，第488页。的办法，由曾昭文、龚邦榕执笔起草，然后一字一句地集体修改，补充定稿，仅用二十多天时间，便于当月底完成了“使人耳目一新、轰动全区”(14)柳州市《刘三姐》创作组：《彩调剧〈刘三姐〉创作始末》，第488页。的彩调剧《刘三姐》“第三方案”。这一版本共七场戏，场次依次为“歌圩”“定计”“说媒”“对歌”“禁歌”“出走”“成仙”。与“第一方案”相比，“第三方案”的修改如下：

(1)将“第一方案”中“洗衣”“歌圩”两个相似的群众场面合并为“歌圩”一场，开场戏由“第一方案”的“洗衣”改为“歌圩”，删去莫进财奉莫怀仁之命“寻访美貌娇娥”的情节，改为莫进财奉命催收“阎王债”、逼债不成强抢民女的情节，开门见山地揭示劳动人民与地主的矛盾，直奔阶级斗争的主题。

(2)保留“第一方案”的“定计”一场，但将莫怀仁娶刘三姐做十房奶奶用以唱歌解闷的动机，改为强娶刘三姐以阻止她继续唱山歌“造谣生事”的“金丝笼”阴谋，表现莫怀仁内心的狡诈，为他后来的禁歌举措进行铺垫。

(3)增加第五场“禁歌”的重场戏。将采风时搜集到的素材(民国初年宜山歌手唱山歌揭露县长，被挂牌示众、罚扫街道时仍然引吭高歌)编写成莫怀仁勾结州官禁歌的重要情节，确立了以“禁歌”与“反禁歌”为中心结构冲突的思路，有意识地通过揭露封建地主阶级内部的腐败来强化阶级斗争的主题，同时也为刘三姐出走柳州、被迫跳潭成仙埋下伏笔。

(4)进一步明确刘三姐与李小牛的爱情线，在刘三姐唱山歌反抗地主及其走狗的场面中，增加李小牛为刘三姐助阵的唱段，加强对李小牛在抗争中主动性的描写，从阶级性上挖掘两人的爱情得以发生的充分条件。

(5)末场戏“成仙”一场，“第一方案”将刘三姐的死处理成莫怀仁指示打手绑架刘三姐及小牛后使其溺亡的暗场戏，此方案中，刘二从渔妇口中得知三姐被害的噩耗后匆匆下场。“第三方案”为了进一步表现阶级斗争的残酷性，为了强化农民阶级与地主阶级之间矛盾的不可调和，将这场戏改为：莫怀仁勾结官兵追杀刘三姐，刘三姐为避免伤及百姓纵身跳入龙潭自尽，李小牛追随三姐而去。见亲妹妹被地主迫害致死，刘二不顾一切地冲上去与莫怀仁拼命。这种对封建地主与封建官僚沆瀣一气之关系的揭露，以及将刘三姐被害的暗场戏改为两个阶级正面冲突的处理方法，表明创作组在以阶级斗争主线指导情节删改的基础上，开始有意识地加强对阶级斗争内部复杂性的表现。

修改完成后，创作组随即邀请民间山歌手参加座谈会。与会歌手基本达成共识，认为该版本“虽然与传说中的对歌完全不同，但三姐的形象更美了，立意更高了，她确实是我们心中的刘三姐”。(15)柳州市《刘三姐》创作组：《彩调剧〈刘三姐〉创作始末》，第488页。在“第三方案”投入排练的同时，创作组携剧本赴北京向张庚、贺敬之等同志征求意见，贺敬之首先把剧本送给田汉、欧阳予倩、周扬、郭沫若等同志评阅，并于1959年7月22日在中国文联召开了《刘三姐》座谈会，得到赵寻、凤子等二十多位著名戏剧家的修改意见。1959年8月14日“第三方案”在柳州首演后，先后到区内各地巡演，引发了各剧团、剧种争相排演《刘三姐》的热潮。1959年8月27日，“第三方案”开始在《广西日报》全文连载，两天后又由《柳州日报》全文连载。同年9月，该方案的重场戏“对歌”一场发表于《剧本》月刊第九期(16)当时，《剧本》月刊准备发表“第三方案”，但创作组接到区党委宣传部通知，得知“第三方案”被要求先在广西发表，于是《剧本》月刊只选发了“对歌”一场，署名方式则根据黄勇刹的提议，按姓氏笔划为序列出执笔者姓名，即“邓凡平、牛秀、黄勇刹、龚邦榕、曾昭文执笔”，上冠“柳州市《刘三姐》创作组集体创作”。(参见柳州市《刘三姐》创作组：《彩调剧〈刘三姐〉创作始末》，第489页。)；同年12月，广西人民出版社出版了这一版本的单行本，一个多月内连印三次，累计发行37万册(17)“第三方案”在《柳州日报》《广西日报》的全文连载，以及在广西人民出版社出版的单行本中，署名均以姓氏笔画为序。1988年柳州市修撰戏曲志时，由创作组集体讨论决定报市文化局，将署名顺序订正为：曾昭文、龚邦榕、邓凡平、牛秀、黄勇刹，第五稿、第七稿、第八稿、第九稿的署名中，则加上包玉堂同志的名字。。1959年12月3日至5日，自治区文化局联合作协、音协、美协广西分会及《广西日报》，针对柳州市彩调剧《刘三姐》“第三方案”分别召开了四次文艺界座谈会，《广西日报》连续刊载了座谈会发言纪要。与会专家及文艺工作者们认为这一版本“在思想水平和艺术水平方面，都达到了相当的高度，是一个极有前途的优秀剧目”。(18)《大家动手提高〈刘三姐〉的剧本和演出质量——区文艺界座谈摘要》，邓凡平编：《〈刘三姐〉评论集》，南宁：广西民族出版社，1996年，第39页。他们在肯定“第三方案”增加“禁歌”情节的同时，也对如何提高《刘三姐》剧本和演出质量展开了讨论，尤其对“第三方案”中存在的不足及后续的修改方向进行了详细论述：

(1) 第一场一开幕是壮族中秋歌节，一些青年男女唱着情歌，刘三姐和李小牛是众多青年男女中的一对，他们歌唱也不过是表达相互的爱慕之情。直到这一场的最后，地主管家逼债不成强抢民女，刘三姐才站出来打抱不平。前面对歌圩的描写占用过多篇幅，人物关系的交代和主题的切入过慢，对作品结构的严谨、情节的洗练产生负面影响。

(2)第四场“对歌”后，刘三姐这个人物便停止发展，全剧的矛盾走向变得软弱无力，第六场“出走”甚至让观众觉得刘三姐有些懦弱和退缩，歌仙刘三姐以山歌为武器反抗地主阶级的典型性格没有得到持续展现。

(3)李小牛的戏份较“第一方案”有所增加，创作组有意识地将他作为刘三姐的阶级斗争伴侣来塑造，但对两人爱情背后的深层社会原因挖掘得不深刻，他们的爱情线也因多游离于阶级斗争的主线之外而显得突兀。为此，与会者中出现了两种不同的声音：一种声音是，“全剧应该突出刘三姐和李小牛这条爱情主线，以他们的爱情遭受迫害组织戏剧的高潮”(19)杨月楼语。参见《大家动手提高〈刘三姐〉的剧本和演出质量——区文艺界座谈摘要》，第39—40页。；另一种声音是，全剧的主要冲突“应该放在要求自由和歌唱上面，不应该太多地纠缠在爱情上”(20)吴桐华语。参见《大家动手提高〈刘三姐〉的剧本和演出质量——区文艺界座谈摘要》，第41页。。

(4)对刘三姐、莫怀仁等正面和反面主要人物的刻画，要注意挖掘其行为动机的阶级必然性，尽量避免在个人的偶然性上花费过多笔墨。例如，地主欲娶刘三姐为妾、勾结官府镇压群众山歌运动等行为，并非只是他个人道德败坏的偶然性因素导致的，更是由地主阶级对农民阶级的剥削本质决定的，在刻画莫怀仁时应充分暴露他作为地主阶级代表的劣根性；对围绕在刘三姐周围的兰芬、冬妹、天福、亚木等群众人物的刻画缺乏个性，显得色彩重叠、辨识度不高，还可再进行精减和加工。

(5)关于结尾的处理，剧本对刘三姐、李小牛结婚之夜的描写显得累赘；刘三姐、李小牛骑鲤鱼升仙的“神话尾巴”与前面的现实斗争风格不协调，且刘三姐“跳水”自尽的条件铺垫过于单薄，她身上顽强的斗争精神，决定她不会在艰难的处境中轻易失去生存的意志，甚至刘三姐可以不死，“不一定要死了才能成仙，歌仙恐怕是指她歌多歌好”。(21)王石坚语。参见《大家动手提高〈刘三姐〉的剧本和演出质量——区文艺界座谈摘要》，第53页。有人提出修改方向，“禁歌以后，刘三姐受地主迫害而出走，出走以后，人民把刘三姐的命运记在心中，大家怀念刘三姐，刘三姐的歌声在广西到处传扬”。(22)何宣仪语。参见《大家动手提高〈刘三姐〉的剧本和演出质量——区文艺界座谈摘要》，第43页。

四、“第五方案”

区文艺界座谈会的研讨意见让柳州市《刘三姐》创作组意识到“第三方案”结构布局不严谨、主题铺陈不连贯、人物刻画不集中的缺点。1960年初，为迎接全区《刘三姐》文艺会演，创作组又对剧本进行了一次较大的修订，于1960年元月初写出了“第四方案”。由于赶写出来的“第四方案”未达到预期目标，创作组很快放弃了，并立即投入到“第五方案”的创作中。“第五方案”的创作提纲经集体研究确定后，由龚邦榕起草前三场，曾昭文起草后三场，再由邓凡平、牛秀、黄勇刹、包玉堂集体修改讨论定稿。1960年2月，创作组又对“第五方案”进行了一次修改，于当年3月4日印成铅本，报送区《刘三姐》会演大会，并于当年4月在会演大会上与“第三方案”先后上演。“第五方案”将故事发生的地点集中在柳州，场次安排分为“漂流遇翁”“歌圩传歌”“对歌”“阴谋绑架”“八角楼遇救”“抗禁成仙”这六场，保留了“第三方案”的“对歌”一场，删去李小牛、媒婆、天福等角色，集中刻画了刘三姐、刘二、老渔翁、兰芬、莫怀仁、陶先生等形象。与此前的版本相比，“第五方案”对情节进行了较大幅度的修改：

(1)重新编写主要人物的出场戏。与前四稿中刘三姐始终在热闹的群众场面亮相不同，第五稿将其出场方式改为：遭受地主迫害的刘三姐独坐葡萄藤漂流，江上打渔老翁未见其人先闻其声，认出眼前“爱唱歌的人”是“哪个不知、谁个不晓”(23)柳州市《刘三姐》创作组：《彩调剧〈刘三姐〉(第五方案)》，邓凡平编：《〈刘三姐〉剧本集》，南宁：广西民族出版社，1996年，第105页。的刘三姐后，同为受苦人的二人痛诉地主对山歌的打压、对穷人的剥削。修改后的开场戏凸显了刘三姐的核心人物地位，清楚地交代了刘三姐与地主的对立关系，以及刘三姐与劳苦大众一条心的群众基础，紧扣阶级斗争主题，较好地解决了以众人对歌场面为开场而显得“大而无当”的问题。地主莫怀仁的出场唱段由前四稿的“良田万顷我嫌少，老婆九个不嫌多”(24)曾昭文：《彩调剧〈刘三姐〉(第一方案)》，邓凡平编：《〈刘三姐〉剧本集》，南宁：广西民族出版社，1996年，第8页。改为“良田千顷我嫌少，黄金万两不嫌多；谷仓胀破我不怕，最怕穷人唱山歌”(25)柳州市《刘三姐》创作组：《彩调剧〈刘三姐〉(第五方案)》，第107页。，并以背供的形式补充交代他禁歌的背景，“因平蛮有功，朝廷赐我功德牌坊一座，倒也算得财高势大，名扬柳州，可恨来了刘三姐这个小贱人，竟敢在太岁头上动土，聚众唱歌，扰乱民心”(26)柳州市《刘三姐》创作组：《彩调剧〈刘三姐〉(第五方案)》，第107—108页。，彻底删除莫怀仁贪恋刘三姐美色的动机，跳出之前版本对他贪财好色的概念化性格定位，一开场便将他禁唱山歌、迫害三姐的行为归结为地主阶级的剥削本质，着重表现“唱歌”给地主带来的震慑力，将“唱歌”与“禁歌”变成最核心、最尖锐的矛盾，暴露从封建朝廷到地方财主沆瀣一气镇压百姓的残酷事实。

(2)压缩、删除与阶级斗争无关的情节线索。刘三姐和李小牛的爱情线在前四稿中曾被反复修改讨论，但始终不能令人满意，在第五稿中，这条爱情线连同李小牛这个角色一起被彻底删除。这既是集中、正面突出阶级斗争主线的需要，也是创作组在短时间内无法深刻挖掘两人爱情背后深层社会原因的“应急”之举。此外，由于“第五方案”删除了莫怀仁贪恋刘三姐美色的动机，故前四稿均保留的“定计”“说媒”等情节在此方案中也一并被删去，莫怀仁迎娶刘三姐的“金丝笼计”，改为他指示帮凶文人陶先生迎娶刘三姐，使刘三姐遭污名化，企图让作为群众“精神领袖”的刘三姐失去民心，进而激化群众内部矛盾，妄图给群众反抗力量以致命一击并彻底消灭反抗力量。与“第三方案”相比，“第五方案”的“金丝笼计”更加迂回、阴险，渲染了莫怀仁老奸巨猾的面目，进一步揭露了阶级斗争的复杂性。

(3)精炼次要人物的戏份。虽然前四稿中天福、冬妹、亚祥等次要人物形象一直在变动，但这种变动基本上处于同一水平线上，他们对于主题的表达起着可有可无的作用。在“第五方案”中，创作组把这种“可有可无”的人物一概删掉，集中笔墨刻画了兰芬这一次要人物形象，把她写成像三姐一样酷爱唱歌，让她从一个刘三姐的崇拜者、追随者，逐渐成长为像刘三姐一样以山歌为武器的斗争者，使她在剧中有着清晰的成长轨迹。例如，第六场“抗禁成仙”，面对官兵的搜查盘问，以兰芬为代表的群众大喊着“我是刘三姐”，以掩护她；为使众乡亲免受迫害，刘三姐唱着“唱到财主都死尽，唱到天下无穷人；唱到皇帝倒龙位，唱到穷人掌乾坤”投了龙潭，兰芬激愤地接唱，引来群众大声应和。与“第三方案”众人围成人墙保护刘三姐相比，“第五方案”中，屠刀之下人人争当刘三姐的情节更加具有感染力。这一方面夯实了刘三姐“跳水”的理由，较好地解决了“第三方案”中“自尽的条件铺垫过于单薄”的问题，另一方面，通过兰芬在剧中的成长，证明了刘三姐精神的代代相传，凸显了劳动人民不可战胜的力量。

五、“第七方案”

“第五方案”参加全区《刘三姐》会演后，以彩调剧《刘三姐》为蓝本改编的电影剧本《刘三姐》拍摄成影片并发行，根据“第三方案”改编的民间歌舞剧《刘三姐》开始全国巡演。创作组没有动摇修改剧本的决心，于1962年7月和1963年4月继续完成了“第六方案”“第七方案”的修订。1963年春，创作组从总结各稿本的优缺点入手，结合群众意见，集体完成了彩调剧《刘三姐》“第七方案”的创作。该版本的场次安排依次为“砍藤漂江”“抗税遇牛”“歌圩教歌”“莫府定计”“说媒拒婚”“对歌气莫”“阴谋杀害”“禁歌成仙”这八场。与“第五方案”相比，作为“十七年”时期彩调剧《刘三姐》“定稿本”的“第七方案”，对情节进行了如下处理：

(1)重拾在“第五方案”中被彻底删除的刘三姐与李小牛的“爱情线”，意识到“李小牛这个人物的塑造及他与刘三姐的爱情关系问题，各个稿本都解决得不理想”，“这是全剧很大的一个缺陷”。(27)柳州市《刘三姐》创作组：《彩调剧〈刘三姐〉(第七稿)创作后记》，邓凡平编：《〈刘三姐〉评论集》，南宁：广西民族出版社，1996年，第471页。为使他与刘三姐的爱情得到观众的“批准”，创作组安排“抗税遇牛”一场，将李小牛定位为一个莫府长工，因受不了莫家的压迫与剥削，弃工不做，私自下河捕鱼，不仅不缴渔税，而且还唱歌“闹事”，多次辱骂莫老爷，成为莫家的“眼中钉”。这样的李小牛，不是刘三姐身边一个可有可无的“保镖式”人物，而是一个与刘三姐同患难、共命运的歌手，他们既是斗争中的战友，又是斗争中成长起来的伴侣，他与刘三姐的爱情具备了坚实的基础。

(2)以往稿本在刻画刘二这个次要人物时，过分强调他“忠厚老实”和“胆小怕事”的一面，造成他目睹妹妹被害后“我与你拼了”的呼喊显得十分突兀，缺少性格和情感的铺垫。为此，创作组增加刘二因“一碗衡粥，两碗凉茶”(28)柳州市《刘三姐》创作组：《彩调剧〈刘三姐〉(第七稿)创作后记》，第472页。欠下莫府冤枉债的前史，让他看穿莫府的伪善，进而在帮闲秀才威逼利诱刘三姐嫁入莫府时唱出“何不劝你亲妹子，嫁到莫家做小婆”这样极具讽刺意味的唱词。有了这些情节的铺垫，结尾处他冲向莫怀仁喊出“我与你拼了”的话语才更具合理性。

(3)针对“对歌”后的矛盾走向滑至低谷的缺点，增加“阴谋杀害”一场，着重刻画地主阶级对山歌的畏惧和打压，揭露地主杀害三姐和李小牛的社会必然因素，为“对歌”后的又一矛盾高潮埋下伏笔。

至此，经由曾昭文、柳州市《刘三姐》创作组七易其稿的彩调剧《刘三姐》，基本上完成了初步的定稿工作。创作组通过组织创作采风活动、召开民间艺人座谈会等形式，广泛地从民间搜集素材，经过反复论证、提炼和加工，逐渐将革命话语注入民间传说，进而实现民间叙事与政治隐喻的调和。概言之，主题思想上，把矛盾集中在以刘三姐为代表的劳动人民和以莫怀仁为代表的地主阶级之间，通过“禁歌”与“反禁歌”，表现人民群众对封建统治阶级的斗争与反抗；人物塑造上，将刘三姐塑造成一个以山歌为武器，向封建势力进行不屈不挠斗争的天才歌手和人民战士，完成她由民间传说的“歌仙”向阶级斗争英雄的身份转化；语言风格上，兼顾民歌与彩调的特点，根据人物性格和情节发展的需要，运用民歌的表现手法创作唱词，为民间传说题材戏曲的唱词编写提供了一种方法和范式。上述打造“诗—政治”结合体的过程中，最为关键性的操作是将“禁歌”与“反禁歌”作为主要矛盾，把山歌作为阶级斗争的武器。当然，这一设计并非“与生俱来”，而是在修改中逐渐确立的。和其他刘三姐故事中的矛盾冲突相比，上述“斗争”无疑具有更强的浪漫性。(29)民间刘三姐故事存在着三种主要模式。其一，“家庭矛盾”模式。刘三姐从小爱唱歌，她哥哥对此很不满，认为不正派，想方设法地想害死亲妹妹，后刘三姐得到嫂嫂的好心相救。其二，“礼俗对抗”模式。刘三姐爱唱山歌，得罪了教书先生，被认为坏了风气、破了村规，遭到教书先生的迫害。其三，“贫富斗争”模式。刘三姐用美妙的歌声唱出了劳动人民的爱与恨，揭露了地主的丑恶面目，唤起了劳动人民对地主的仇恨，因而激怒了地主而遭到百般迫害。虽然这三种故事模式中矛盾关系本质上各不相同，但引发矛盾的导火索却是相同的，即刘三姐爱唱山歌。

六、歌舞剧及电影版《刘三姐》

自1959年8月柳州彩调剧《刘三姐》“第三方案”首演后，“刘三姐”题材受到了广西区内外文艺工作者的广泛关注。一方面，在1960年4月举办的全区《刘三姐》会演上，来自广西各地的剧团、文工团上演了彩调、桂剧、壮剧、粤剧等11个不同剧种的《刘三姐》，这些剧目不仅丰富和发展了柳州“第三方案”，而且还在唱词、曲调、情节、人物塑造等方面有不少新的创造；同年，这些剧目的长处被广西民间歌舞剧团创排的歌舞剧《刘三姐》有选择地借鉴和吸收。另一方面，1959年7月，创作组携“第三方案”赴北京征求专家意见后，“刘三姐”题材在京受到专家的关注和热议，1959年下半年至1960年初，中央实验歌剧院编剧乔羽、长春电影制片厂导演苏里数次到广西采风调研，开始筹备电影版《刘三姐》的拍摄；1961年，由苏里导演，乔羽署名编剧，黄婉秋、刘世龙等主演的彩色故事片《刘三姐》摄制完成并在全国各地公映。

1960年，广西壮族自治区《刘三姐》会演结束后，广西民间歌舞剧团吸收和借鉴会演各版本《刘三姐》的长处和特点，开始整理和改编歌舞剧《刘三姐》，同年6月完成剧本初稿。改编后的剧本共分七场和一个尾声，场次分别为“投亲”“霸山”“定计”“拒婚”“对歌”“抗禁”“传歌”。编剧署名为，“编剧：柳州市《刘三姐》创作组，改编：广西《刘三姐》会演大会”。该剧导演郑天健在《关于〈刘三姐〉创作》中明确指出：“要谈《刘三姐》的创作，必须先说一说柳州剧本的第三稿，它是柳州市创编组的同志们经历了一段艰辛的道路，解决了剧本的主题、人物以及情节结构等问题，并克服了文艺思想上各种错误的看法，一次又一次地加工修改而成的……现在发表的剧本(指民间歌舞剧《刘三姐》剧本)，就是以柳州本为基础，吸收了会演中各剧本的一些长处，再经整理改编而成的。”(30)郑天健：《关于〈刘三姐〉创作》，邓凡平编：《〈刘三姐〉评论集》，南宁：广西民族出版社，1996年 ，第438页。何其芳将柳州市彩调剧《刘三姐》“第三方案”视为歌舞剧《刘三姐》的“前身”，认为“矛盾冲突集中在刘三姐和地主之间，把刘三姐的最会唱歌这个历来传说中的性格上的特点和对地主阶级的斗争密切结合起来，这是在柳州第三次稿中就已经确定了的”，不过，“柳州第三次稿虽然打下了一个基础，问题和缺点却是很不少的，而且这些问题和缺点正可以反过来显出现在的本子的思想的明确、艺术的完整，以及它的思想和艺术的统一”。(31)何其芳：《优美的歌剧〈刘三姐〉》，《文学评论》，1960年第5期。通过两个剧本的对比，不难发现，“第三方案”的许多情节、场面、歌词、念白等，均在歌舞剧中得到保留；而改编者通过关键情节的删改，使歌舞剧较“第三方案”更加完整和成熟。与“第三方案”相比，歌舞剧情节上最大的改动在开头和结尾。“第三方案”开场为中秋夜壮族歌圩，刘三姐、李小牛与众青年男女对唱情歌，直到这一场的尾声，地主管家逼债不成强抢民女时，刘三姐才挺身而出；歌舞剧则借鉴南宁市粤剧团版《刘三姐》及电影《刘三姐》文学本的开场，让受地主迫害的刘三姐顺水漂流时遇到渔翁和李小牛，一开始就对主要人物关系进行简明扼要的交代，为斗争埋下伏笔。“第三方案”的结尾为，禁歌失败后刘三姐、李小牛出走柳州，新婚之夜遭地主追杀，最终刘三姐“跳崖成仙”；歌舞剧则改为地主禁歌不成强将刘三姐送官治罪，李小牛和众乡亲保护三姐，用箭射断禁歌牌和地主头上的帽子，地主及其狗腿子狼狈而逃，刘三姐、李小牛乘上渔翁的小船到五湖四海传歌去了。显然，歌舞剧中刘三姐唱着山歌飘然而来的开场，以及在群众保护下乘风破浪传歌而去的结尾，给观众留下了更大的想象空间，使整部戏首尾呼应，成为一个被笼罩在优美抒情氛围中的有机体。同年，歌舞剧《刘三姐》组成三百余人的演出团进京汇报演出。此后，演出团又应邀分别到天津、上海、武汉、广州等二十多个城市巡回演出五百多场。

由长春电影制片厂摄制的彩色故事片《刘三姐》共有六场戏，场次安排依次为“漂流”“霸山”“对歌”“定情”“解救”“出走”。在电影原版及1999年之前的各种拷贝版本中，片头编剧署名均为“乔羽根据广西僮族民间传说编写”。(32)1965年，“僮族”统一更名为“壮族”。1998年，柳州市《刘三姐》创作组状告乔羽署名编剧的电影剧本《刘三姐》侵犯柳州彩调剧《刘三姐》的署名权和著作权。后经调解，长春电影制片厂及乔羽同意在今后翻录或其他途径的使用中添加“根据柳州市《刘三姐》创作组同名彩调剧改编”的字样。然而，通过对比完成于1960年2月的柳州市彩调剧《刘三姐》“第五方案”和完成于1960年3月的电影文学本，不难发现，无论在主题、情节、人物还是在唱词上，两个剧本都有着很大的相似性。主题上，二者都以“禁歌与反禁歌”为中心来表现阶级斗争，以“山歌”作为斗争的焦点和武器；情节上，二者都大致遵循“三姐漂流遇李小牛——群众唱歌被禁——三姐与秀才对歌——三姐被困八角楼——三姐逃走”的主要线索，设置“对歌”和“出逃”两个冲突高潮；人物上，二者都塑造了以刘三姐、老渔翁、兰芬(电影版改为“舟妹”)、刘二等为代表的正面人物阵营，以及以莫怀仁、莫进财、三个秀才等为代表的反面人物阵营；唱词上，二者在群众“盘歌”、刘三姐和秀才“对歌”等场面中，人物的唱词亦有颇多相似之处。不过，电影文学本与“第五方案”在情节上也有诸多不同，最大的不同在于故事的开头和结局，以及对刘三姐、李小牛爱情线索的处理。电影版将开头和结尾处理成刘三姐“唱着山歌飘然而来，乘风破浪传歌而去”，彻底砍掉彩调剧始终难以割舍的刘三姐“跳崖成仙”的神话尾巴，精炼了情节线索，使故事中的阶级斗争更具现实意义。而在“第五方案”中被彻底删除的李小牛及他与刘三姐的爱情线，在电影本中得到了较好处理，他们被塑造成阶级斗争中相识相爱的伴侣，他们的爱情线索始终围绕“山歌”展开，最后落在携手出走传歌的浪漫歌声中。此外，导演苏里的娴熟的电影镜头语言、作曲家雷振邦的极具地域特色的音乐创作，以及演员黄婉秋、刘世龙等同志质朴生动的表演，将秀美的漓江风光与优美的抒情氛围结合起来，使整部影片在表达阶级斗争主题的同时，充满了诗情画意和地域风情，可谓“刘三姐”题材文艺创作成果的集大成者。即便如此，电影《刘三姐》的诞生，也离不开柳州彩调剧《刘三姐》的滋养。电影版的创作，绝不是直接脱胎于民间传说的“另起炉灶”，而是在柳州市《刘三姐》创作组集体创作基础上的艺术升华。如果说彩调剧《刘三姐》使得刘三姐故事从民间乡野走向都市舞台，那么电影《刘三姐》则将刘三姐故事的接受视野由中国扩展至世界，使得刘三姐的艺术形象成为世界认识中国的经典文化符号。

余论：群众文艺运动的典型案例

柳州市彩调剧《刘三姐》在“十七年”时期的创改，主要是以“党、专、群”相结合的集体创作的方式来实现的。除“第一方案”署名为曾昭文外，其余均署名为“柳州市《刘三姐》创作组”。实际上，即使是以个人名义署名的“第一方案”，在创作的观念和意识上仍然是集体主义的；或者说，曾昭文更像是集体创作中的执笔者。正如他在总结编导工作时所说：

《刘三姐》的编写工作，是我市文化局在彩调团召开了“戏剧创作”现场会议，明确了依靠党的领导，依靠群众集体创作的重要性和作用的基础上进行的……初稿写成后，又经反复讨论才付排练，在排练试演中，我们又邀各方面有代表性的人来参观，全面征求意见。在修改过程中我们采用领导群众相结合的方法进行，采用大家排、大家改、大家导的方式共同研究，一场一场来肯定……(33)曾昭文：《彩调剧〈刘三姐〉(第一方案)编导工作中的体会》，第421—422页、第424页。

这种创作方式，很大程度上沿用了延安文艺集体创作的经验。曾昭文的阐述，对应了张庚针对延安时期个人创作与集体创作之间关系的论述：

即使是个人的创作，在解放区，也还多少带着集体创作的性质。首先是各有关方面的关心、提意见，在政治上、政策思想上帮助作者进行了解、学习。写出原稿后，又有许多有组织的或个人的意见，演出后，还有许多观众的意见。解放区的成功剧作和演出，可以说都是在各种方式上、各种程度上的集体创作。(34)张庚：《张庚自选集》，北京：中国戏剧出版社，2004年，第98页。

从1958年冬到1963年春，在不到五年的时间里，柳州市《刘三姐》创作组进行了多次大规模采风，前后创作了六稿(35)这里的“六稿”，指的是柳州彩调剧《刘三姐》“第二方案”至“第七方案”，因“第一方案”署名为曾昭文个人，故虽然“第一方案”的创作方法已接近集体创作，但仍未将其归入柳州市《刘三姐》创作组的集体创作。剧本。无论从主观上看还是从客观上看，这都是个人创作在短期内难以实现的。尤其是在大部分组员均不是专业作者，普遍缺乏文学和剧本创作经验的情况下，以集体创作介入剧本编写就显得尤为必要。实际上，党的文艺政策和关于戏曲改革的指示，在谈到文艺创作主题思想的“人民性”时，语言往往是比较宏观和抽象的。这种指导性的政策如何具化为作品的主题，需要文化干部和新文艺工作者反复揣摩。(36)梁昭：《表述“刘三姐”——壮族歌仙传说的变迁与建构》，北京：民族出版社，2014年，第111页。创作组成员的身份暗示他们是了解党的文艺政策的新文艺工作者，能够适应新式演出制度的要求，具有执笔创作的能力。即便如此，作品究竟该如何传达主流意识形态，若“离开了正确的主题思想”又该如何及时纠偏，这些问题仍然需要更多了解政策的干部一同参与讨论，特别需要主管意识形态的部门(如柳州市委宣传部和文化局)的干部来把关。而老艺人掌握了丰富的民间故事资源，在民间剧种的演出模式上拥有丰富的经验，创作组也必须依赖他们提供更具民间趣味和传统意味的素材，以适应观众的审美习惯。这种贯穿柳州市彩调剧《刘三姐》文本创改始终的模式，即“文化干部进行指导、新文艺工作者作为主力、老艺人配合、各方群众代表参与讨论”(37)梁昭：《表述“刘三姐”——壮族歌仙传说的变迁与建构》，第109页。，也成了“戏改”中民间传说题材戏曲改编的重要方法。为此，柳州市《刘三姐》创作组成员邓凡平将这种方法形象地概括为“三路改稿法”：

写出初稿后，我们采取了三路修改的办法：一路是送地、市委领导审查修改；一路是送文联会员修改；还有一路是创编组成员携稿下乡，找老歌手修改。三路改稿，都大大提高了初稿的质量。特别是领导改稿，使我们避免偏差……下乡改稿，收获匪浅，使剧本的山歌更加丰富优美，社会内容加强了，生活气息浓厚了，原来山歌中的“学生腔”完全磨掉了……事实证明，这样做对头了。“第三方案”之所以轰动全区，正是由于坚决贯彻领导、专业文艺工作者与群众相结合的集体创作方法的结果。(38)邓凡平：《毛泽东文艺思想的伟大胜利——创编彩调剧〈刘三姐〉(第三方案)的体会》，第433页。

事实上，这种集体创作方式，本质上并不只是一种群体性的文艺生产方式，它更是一种意识形态化的写作方式。其中起到最关键作用的实际上是群众，即广大的民间山歌手、文联会员和文艺爱好者等。他们不仅提供了大量关于刘三姐的传说、原生态民歌和几十种民歌唱腔，而且还以自己的亲身经历为创作组带去了素材。(39)如“禁歌”这场戏，传说中是没有的。创作组下乡采风时，在宜山听到歌手谈起自己在旧社会因唱歌骂伪县官而被拘禁扫街的经历后，获得灵感，并以此创作了“禁歌”和“抗禁”的重要情节。同时，他们“授人以渔”，教会了创作组编写山歌的基本方法。创作组收集到的山歌，能直接作为唱词使用的较少，组员们只能向民间歌手现学现编山歌。剧中很多经得起考验的细节，以及精彩的歌词、语言，都是在集体再创作的过程中完成的。在宜山采风座谈会上，创作组虚心请教、积极引导，参加座谈会的宜山著名民歌手吴矮娘、韦娘、兰二娘、吴老年等情不自禁地大放歌喉。他们唱的山歌，有的经加工改造，被直接用到了剧本中，成为观众喜闻乐见的绝妙好词。如剧中《财主心肠比蛇毒》唱段，由歌手吴矮娘所唱的旧社会辱骂寡妇的民歌《塘边歌》改编而来，可谓化腐朽为神奇。再如，莫怀仁跌下水后，创作组原本没有接着安排刘三姐的唱段，饱经旧社会之苦的老艺人们普遍感到不满足，提出要加一首山歌，“好笑多，好笑老牛(指莫怀仁)跌下河。若还老牛泡死了，拿起刀仔慢慢割”，不但强化了斗争的氛围，而且还凸显了三姐“出口成歌”的本领和智慧。

正如邓凡平在创编心得中所言：“《刘三姐》这部稿子，是集体劳动和智慧的结晶，很难分清某节某句某首歌是谁个人写的。也只有在集体中，个人的长处才能得到更好的发挥。”(40)邓凡平：《创编彩调〈刘三姐〉(第三方案)的体会》，《广西艺术》，1960年第1期。在集体这一强大的力量面前，作家的个人身份悄然隐退，但这并不意味着对作家个体价值的否定。而要实现作品在短期内的完整、成熟，要在作品中表现人民群众的精神状态和集体智慧，集体创作又有着个人创作无法比拟的优势。彩调剧《刘三姐》的成功，打破了经典生成必须依靠成熟作家才能实现的迷信。邀请群众加入到经典的书写之中，既证明了群众创作和集体创作的某些优越性，又实现了群众与文艺工作者的互动和共融。总之，创作组掀起了一场以《刘三姐》编演活动为中心的群众文艺运动，探索出一条不同于一般群众创作或集体创作的新路径。这部来自人民群众的作品，带着阶级斗争的主流意识形态，以群众喜闻乐见的形式，最终重新回到人民群众中。