影视声音设计中的意象化处理及应用

姜景瑜

摘 要：声音设计是影视创作中不可缺少的一环，同视觉上的画面设计一样，声音设计也有写实和写意两种不同的表达方式。与大家熟知的一直以“物体的阴影”般投射出物体或画面中固有的声音不同的是，意象化声音具有更大的可感性、朦胧性、暗示性、多义性等特点，声音设计中的意象化处理可以给影片增加更丰富的层次以及视觉感官内无法感受到的情绪和内容。文章以王家卫的影片《一代宗师》为例，分析声音设计的意象化处理在影视创作中的构思及应用。

关键词：声音设计;写意;意象化声音;《一代宗师》

约翰·休斯顿曾说：“真正的放映机是观众的眼和耳。”在观看影片时，观众的大脑会自然地将影像与声音进行融合，并形成视听结构。无论是真实世界还是通过艺术构建出来的视觉世界或听觉世界，都存在一定的纵深维度，我们每个人再通过自己主观上的融合去进入自己所感知的世界。普遍来看，画面有什么，声音就要有什么，这是肯定的。在我们的生活里，我们已经习惯了做出一个动作会有相应的声音。当我们要打破这个习惯的时候，一定是有其他的诉求和表达。[1]在声音设计中，意象化声音就是打破这一习惯的声音表现方式之一。意象化声音具有可感性、朦胧性、暗示性、多义性等特点，使得观众需要调动多种聆听方式来解读这份附着于影像之上的声音镜头。同时，声音和影像之间是存在一定隐喻距离的，这使得声音设计的意象化处理可以给观众构建更加多维度的视听感受，形成每位观众独有的概念共鸣，亦可使影片达到情景交融、虚实相生的效果。

声音设计中的意象化处理，在王家卫的电影《一代宗师》中可谓体现得淋漓尽致。在大众的印象中，王家卫的电影大都是写意的，具有较强的诗意化、抒情化色彩。《一代宗师》中的人物也都具有符号化、意象化的特征。在声音设计上也大部分使用意象化的设计，营造出大气磅礴的感受却又不失婉转细腻的儿女情长。意象化的声音处理手法给这部如诗一般的电影注入了更悠长的韵味。

一、人物背景与性格色彩的隐喻塑造

合理且有技巧地使用意象化声音可以赋予人物声音色彩上的区分，对人物背景及性格进行潜移默化的塑造。在影片《一代宗师》里，王家卫就把这种意象化的声音表现用在了片中人物所使用的一招一式上。

《一代宗师》开篇就是雨中的打戏，叶问被众人围攻，随着众人蓄势发出的一声怒吼，画面出现了一记浑厚的滴水声，这预示着一场恶战即将开始，也从声音上隐喻出叶问的深藏不露，以及叶问的功力就像这水滴声一样极其深厚。在声音设计上，雨会随着动作和力道的不同，呈现出不同形态的力道和听感。比如叶问用脚迅速扫水时特写镜头的声音，体现出咏春拳的脚法之快。当叶问衣角划过镜头时，水花翻转而出的升格镜头，听上去层次丰富且具有张力，但并不浑浊与杂乱，夸张的混响效果使得画面动态加倍，也让声音空间变得非常饱满且富有质感。雨，这个意象化符号不仅延续了王家卫电影的美学质感，也让观众从电影开篇就迅速进入到他如诗般的功夫世界。

片中叶问在金楼会面宫羽田之前进行的三场闯关打斗，也是意象化声音在塑造人物背景和性格上非常典型的例子。三姐练的功夫是八卦掌，在她上场时就交代她所练的八卦掌取法于刀术。所以在她一出招时，就能感觉到手镯饰品的撞击声被放大了，观众可以听到金属制品发出的铃音。这也表现出八卦掌最大的特点是步法多样，刚柔并济，崩弹力多，所以之后的八卦游身连环掌就加入了软剑折弯后的声音。如果这里只是使用正常的音效来表现八卦游身连环掌，虽然无过但是并不会出彩和传神。在声音设计上，软剑非常能体现八卦掌柔劲的声音和气韵，所以意象化的声音在这里起到了不可替代的作用。第二位登场的账房先生瑞，所练的功夫为形意拳，他把形意拳的招式分解为钻、劈、横、炮、崩。而这最后的“崩”，声音层次最为丰富。在蓄力阶段可以听到风声渐紧，再到发力阶段，放大衣服和手的摩擦声，最后一拳加入了重重的钝器声。形意拳在功夫中最大的贡献是解决了一个“劲”的问题。他的“半步崩拳打天下”，靠的就是这个“崩”劲，所以使用意象化的声音来表现，尽显写意。再到勇哥所练的洪拳，虽然勇哥嘴上说他是打杂家的，但他练的洪拳是一套非常刚猛的拳法。跟八卦掌和形意拳比起来，洪拳听上去相对写实，但声音设计仍然用“心跳声”，来展现出咏春和洪拳这种刚猛功夫对决时的激烈。通过意象化的声音对人物进行隐喻塑造，给了观众更多主观理解与感受的空间，也让人物更加明晰与丰满。

二、人物内心视像的构建与影射

不同于具象的声音表现手法，意象化声音以其更大的可感性与暗示性，构建和影射出片中人物的内心视像，从而更容易让观众走进片中人物的心理空间。

在《一代宗师》中，宫二离去前还叶问纽扣的情节中，一开始可以听到环境里唱戏的声音，随着宫二慢慢表露自己的心事，唱戏的环境音渐渐淡去，当镜头给到纽扣特写时，环境音彻底消失，将外在的客观世界转向宫二的心理时空，让观众的心理节奏跟随宫二而变化，走进宫二的内心。这种在大环境里聚焦局部声音的表现手法，是进入人物内心的一种方式，表达出宫二去意已决。运用同样表达方式的还有宫二为父亲送葬的场景，在声音设计上摒弃了雪地上的脚步声，只加入队伍送行的声音和呼啸的风声，这恰好与空旷的雪景相契合，营造出压抑悲伤的气氛，也影射出宫二内心对于报仇的坚决，为后来宫二和马三的生死对决做了铺垫。

《一代宗师》里面很多动作场面，每招每式都加入了或写实或写意的声音。但宫羽田和叶问掰饼过招的这场戏中，从叶问的试探，到二人的周旋，再到叶问停下脚步露出志在必得的微笑，全程并未明确给出一招一式的打斗声，甚至是“沉默”的。除了用到配乐、鼓點、风声和一丝丝金属声，这场戏听上去，始终有一股压迫感十足的轰鸣声。当镜头给到二人过招的特写时，可以明显听出来轰鸣声变大，风声愈显强劲，把二人之间有形的过招和无形的心理博弈展现得淋漓尽致。这种代入感极强的意象化声音牢牢抓住观众的视觉焦点和心理镜头，聚焦于人物的内心世界，带动情感波动，实现与片中人物同呼吸的效果，从而共情于当下的场景。选择用意象化的声音设计来展现这场对决，意在让观众感受二人的内心视像并沉浸在两位宗师的武林世界。表面上好像观众“听到”的声音更少了，但其实意象化声音通过调动观众大脑的主观解读，使观众“听见”的声音更多了。如果选择写实的声音来表现这场对决，可能会弱化了这场戏的意境化表现。

三、氛围营造与情绪烘托的推波助澜

声音设计中的意象化处理对于氛围的营造不仅停留于表象，而是更加具有代入感且深入人心。同时也可以帮助画面情节更好地进行情绪的烘托。《一代宗师》在声音设计上对于音乐和音效的意象化结合就是十分经典的例子。

《一代宗师》中的很多片段都是通过音乐转场的，例如宫二设下霸王宴的情节，片中并不像很多电影一样使用表象的情感共鸣或非情感共鸣音乐，而是别出心裁使用让大家眼前一亮又不会感觉违和的歌剧，婉转中又别有一番韵味，细细品味却余韵悠长，也让观众可以更深层次地去感受宫二的情绪。[2]《一代宗师》中的不少地方，音乐的功能不仅仅是用来烘托情绪，同时也和音效相互作用。叶问试一线天剃刀的情节中使用了一段西洋音乐，一线天每次出刀的声音，总是能踩在音乐的节奏上，最后一次出刀的泛音和音乐最后的音色音律完美融合在一起，完美地展现出他练的八极拳的力道和速度。像这种与大家认知里不存在的声音或夸张化的声音，在特定场景和氛围里的应用，达到了极强的氛围感与视听效果。

《一代宗师》中宫二和马三在火车站对决的片段把全片推向了高潮。这场戏在声音设计上也是本片中意象化音效和音乐相得益彰的好例子，在这场戏里，宫二和马三用尽平生所学，虚实相交，在声音设计上采用了许多意象化的处理，将观众的情绪带入这场生死对决中。比如，马三出拳时可以听见一记非常重且闷的金属撞击声，表现出马三下手的坚决。在宫二出手时，观众几乎听不到很重的打击声，声音设计上使用变形后的气流声和哈气声体现出宫二身手的轻巧以及四两拨千斤的气韵。这其中最能体现音乐和音效的融合，就是火车开动后的段落，变形后的火车奔驰的声音，让观众的情绪也随之紧张和焦虑起来。马三和宫二的头贴近火车时的声音更是放大了这生死决斗的危机感。再配合音乐的加入，这三种声音成为彼此的一部分，相辅相成，这段长达四分钟的打斗成为全片最让人紧張的动作戏。最后在影片结尾所使用的《美国往事》主题曲，表达出个体在大历史中的渺小孤独、爱情在现实中的美丽脆弱。[3]这种凄美与无奈、悲凉与孤寂的氛围被揉碎在观众的心中，久久不能散去。

四、结 语

米歇尔·希翁所著的《视听：幻觉的构建》一书写道：“声音比影像更可能成为情感和语义控制的潜在手段。”声音设计中的意象化处理给了观众更大的感知空间和更强的概念共鸣。意象化声音看似无形但实则有意，给影片带来更丰富的层次和韵味，让观众可以多维度地感受和解读。在王家卫的电影中，声音不再仅是画面元素的配角，而是大大拓宽了影片所展示的空间和时间维度，表现出画面无法企及的独特魅力。[4]王家卫把《一代宗师》拍成了一首诗。他从功夫的原理出发，探究动作的规律，重构功夫电影视觉和听觉的双重美学。他将主角从叶问一个人延展至整个民国武林群像，是对中华功夫的极致展现。在这其中，意象化的声音处理更是这如诗般的影片中不可或缺的一部分，形成高度风格化的诗意氛围。

参考文献

[1] 李丹枫，李迅，岳景萱.声景理论与电影声音创作：对话李丹枫[J].当代电影，2020（02）：42-50.

[2] 邓君.高度风格化的诗意氛围——《一代宗师》声音设计技巧[J].戏剧之家，2015（12）：119.

[3] 杨柳.华语电影中价值重构的破碎与互文性的分裂——以王家卫《一代宗师》为例[J].传媒观察，2019（07）：100-104.

[4] 董楠楠.空谷回音，“声声”不息——从《一代宗师》读解王家卫影片的声音艺术构思[J].艺术教育，2018（11）：102-103.