鲛人泣珠：论《民谣》多歧化的形式、情感和记忆

作为教授的王尧的学术成就有目共睹，但作为小说家的王尧却是锋芒初露。王尧早年专治“文革”文学，对政治话语的幽微运作别有所得。只是这样的处理，关心历史起承转合处宏大思想的流向，在意关键时刻、重要事件所能召唤的修辞景观和文化能量，有意无意间搁置了日常生活的血肉面。其实早在深耕“文革”叙事以前，他多年沉潜散文的书写与研究收获颇丰，《乡关何处》《中国当代散文史》《询问美文》诸作，更代表了他对散文宏观、中观、微观三个不同层次的思考与定位，立体而多元。王尧的研究跨度不可谓不大，但在学者黄平看来，表面的“激越”之下，毋宁贯穿他对“知识分子精神”有始有终的寻觅，可为一代学人的表征与典型。【黄平：《“90年代学人”：以王尧为对象》，《当代作家评论》2019年第4期。】

20世纪的动荡与转折，为知识分子的精神探索提供了对象和舞台，上至政教意识，下达日常经验，其人反思与自我反思的努力无所不在。但是，超离普遍的人文寄托和精神自觉，我以为，王尧对散文与“文革”的兴趣，毋宁还有更具张力的文学关联。这种关联来自文体与历史的持久辩证。特别是当我们回顾由《儒林外史》所描画的18世纪中国礼乐崩坏，以及由此而来的抒情传统转变之际，这组关系会变得更加明晰。易诗为文的背景下，抒情美典尝试另起炉灶，在叙述文类之中寻得赓续和新生。只是如此大胆地突破规套，业已无法复现过去那个由诗歌所营构的清明境界，取而代之的是鱼龙混杂的散文世界。帝制晚期，社会、经济的全方位变动，暴露了诗意景观的脆弱与虚妄。表面上，历史的暴虐引来了抒情的危机，而其实，如是变风变雅的时刻，反而更凸显生活的救赎离不开对诗意的依赖。只是这样的依赖和信仰，不再是理所当然，而有了主观上的前提。【见商伟：《礼与十八世纪的文化转折：〈儒林外史〉研究》，第396-397页，严蓓雯译，北京，生活·读书·新知三联书店，2012。】在这个意义上，抒情的下放，毋宁是一种自查自审，绝地求生。通过转向文人章回小说，曹雪芹和吴敬梓找到了一个恰切的距离，来省思他们的抉择和期许，发展出一种反讽的抒情诗学——以抒情自身的不足或必然的挫败来力挽狂澜，安身立命。

散文的世界中危机与转机并存。散文可上可下、可内可外的阈限特征（liminality），使得它不必受制于某套说辞，而融“迷”“悟”一体，见证生命的灰色地带。【见宋伟杰：《张爱玲的门，迷悟，方（反）向感》，林幸谦主编：《千回万转：张爱玲学重探》，第186-187页，新北，联经出版事业有限公司，2018。】它的散漫随性，对准了历史拖泥带水、模棱两可的暧昧面，因此，必然有违目的论式的时间动线，埋下事物播散延异的可能。【见王德威：《张爱玲再生缘：重复、回旋与衍生的美学》，《文学世纪》2000年第9期。】据此，文体的取舍，不必只是“体码”的挪用模拟，更是吾人面对、处理历史的重要“介面”，代表了对政治和形式间最繁复的价值牵扯和文化辩难的理解。【见〔美〕孙康宜：《情与忠：陈子龙、柳如是诗词因缘》，第44页，李奭学译，北京，北京大学出版社，2012。】这样的理解，触动文学隐而不彰一面。王德威曾经指出，五四以降，学人们每每奉思想文化为解决历史问题的万权法门，“却从未对其载体——语言、修辞、论述——有过任何怀疑”。经年累月而下，我们视之为透明的工具，甚至无限上纲，将“革命性”视为工具化理所当然的起点和借口。【王德威：《鲁迅、韩松与未完的文学革命——“悬想”与“神思”》，《探索与争鸣》2019年第5期。】如是语境下，散文与“文革”的关涉，将是一种新的“革命之力”。它提醒我们：过去种种处置、记述“文革”的方案，无论风格，还是内涵，其实都有“再解读”的必要。小说与伤痕、纪实与控诉间的“天然关系”，其实也可以由散文，甚至是抒情诗的方式来打破再建，获得启示。这个意义上，王尧的新作《民谣》是一个重要的示范。

一、失焦的历史和早熟的儿童

《民谣》聚焦20世纪60年代末70年代初的苏北小镇，以十余岁幼童的视角，打量、叙述那正兀自展开的政治运动和现代化进程。王尧有心重审“文革”，将之置入现代性议程的冲动呼之欲出。只是他的描摹和再现避开最惨烈的人间境况，悠悠写来这风浪下的安之若素，平淡如常。自然，这与小说叙事者的身份息息相关。论者早已指出，儿童乃是处于“正在形成”中的存在。他们的可变、可塑，犹如散文的居间性一样，既启示希望，也暗含焦灼，由此构成对稳定的成人世界的反省与再创造。【见徐兰君：《儿童与战争：国族、教育及大众文化》，第2页，北京，北京大学出版社，2015。】儿童的天性在于，他无视或缺少必要的规则意识，与外在的规训惩罚保持疏离，由此形成新的视域。只是故事里，作为社会主义接班人的王大头，未必如此后知后觉。在音乐教师和外公卷入政治风波之际，他已然清楚感受到那内化于我的“凝视”，并为之汗颜羞愧。可以说，王尧对儿童委以重任，意不在为革命寻回一段“天然的历史”，反而因为他深谙革命的印记已无处不在，故而有意用失焦的方式，捕捉、探讨革命话语起兴时刻的胶着状态。他赋予主人翁以出色的叙述能力，并能过努力编撰一部乡镇的发达史，复活革命记忆，廓清历史迷云，来为他的家庭和家乡正名。这本该是一个驱魅除惑、长大成人的故事，但书写的进程与成长的浓度总是被这个早熟儿童观察到的人间风景所耽误和稀释。

“社会主义风景”壮美辽阔，因为它关联着新的政治主体的降生，内呼外应，由此形成崇高的政治美学。不过吊诡的是，如是主客无间的“观视机制”，在产出“民族山水”的同时，也曾制造出大量看似冗余的细节，干扰文本意义秩序的生成。《山乡巨变》里的景物描写，美则美矣，却有放纵脱轨的嫌疑。它重蹈小资产阶级的“唯美”趣味，暴露写实技法内在的隐疾：作家们越是努力践行以最自然的方式攫住历史，就越意识到生活世界有它“无法被全然穿透的实在性”。写实的“失效”提醒我们：“社会主义风景不能单纯理解为知识分子趣味的投射，而是暗示着新旧交替过程中‘意义尚未真正落实的状态，以及生活世界里不能完全转化为语言的那部分实在的持留。”【朱羽：《社会主义与“自然”：1950-1960年代中国美学论争与文艺实践研究》，第81页，北京，北京大学出版社，2018。】王大頭所了解、体察的人间情境，包括主仆情谊、男女的风流韵事，以及家族偶然的兴衰变故，均溢出了惯常“文革”叙事的“规范”。在历史的无常暴虐和人伦道德的惨烈冲撞外，展示着“社会主义风景”的多样性和复杂性。而且，同王朔的玩世不恭或姜文着意凸显青春正午“阳光灿烂的日子”以揭示阴影正烈的做法不同，《民谣》以温暖的色调和舒缓的记述，渗入并淡化了这段痛苦的叙事。我们犹记得故事的起始处，“我坐在大码头上，太阳像一张薄薄的纸垫在屁股下”。那恰是谣曲温柔的起点。

民间的小风景和主流的大风暴，在这样的脉络里，不必惩此刑彼，泾渭分明。一如故事里，两套命名体系并行不悖，结伴而生——“我”既是王大头/王厚平，也是王宏通，而莫庄既为人类学视镜里“庄”与“舍”的组合，更是集体化愿景中的江南大队。符码的错置叠合，引出了意义的摆荡。而既然我们无法对“文革”一言以蔽，那么，就不得不正视它的不稳定状态。正如同王大头所汲汲书写的“革命历史”，在人世的风景中不断伸出枝蔓，甚至一度还需借由革命“背信者”的證言推进。王尧亦引导我们视“文革”为一场“文学事件”。“与作为表征或者再现的文学观念不同，文学事件强调作家创作的过程性、文学语言的建构性、文学的媒介性、阅读的作用力以及文学对于现实的影响。……它意味着将文学的发生和效果视为文学性的关键特征。”【何成洲：《何谓文学事件？》，何成洲、但汉松主编：《文学的事件》，第2页，南京，南京大学出版社，2020。】

“事件”讲求合力与连锁的反应。这与王尧早前提出的“关联性研究”若合符节。【见王尧、牛煜：《未尽的问题与方法》，《当代文坛》2020年第5期。】《民谣》是这一学术延长线上的产物或“事件”。它未必对准过去一体化的表述内容做纯粹的翻案文章，于示暴和忏悔的思路外折冲出一条另类出路。既然我们了解过去的种种已经成为“事件”本身的关键组成，则必须承认后之来者的努力，关键在于重新组织吾人讲述故事的方式和架构，直面过去在今天留下的印记与后果。所以《民谣》里，革命的风浪有之，封建的余绪有之，乡土的哀乐有之，儿童的天真亦有之。“早熟”在这个意义上，是对过去经验的指认与对话。它与成人世界楚河汉界式的规则意识间，还存有一个混沌的过渡期。过渡意味着“事件”的内核不在于意义的凝结，而是永恒播散。它虽非真实发生的事情，却能牵引我们辨识与历史真实事件的内在关联。因此，《民谣》的叙事失焦，反而可以成为我们指认某些“文学史事实”的入口。向前，它与“十七年”文学同气相求，表现着“社会主义风景”不可化约的实在性;向后，则如罗岗所言，“1970年代早期，‘政治与‘文学之间的特殊形态以及相应试图打破僵局的改变，包括‘地下形态的思想、文学和艺术活动展示出来的多样性，这些都构成了后来被称之为‘新时期文学起源的‘潜流”。【罗岗：《序言：“现在是大变动的时期……”——论“人民文艺”的历史构成与现实境遇》，罗岗、孙晓忠主编：《重返“人民文艺”》，第9页，上海：上海人民出版社，2018。】失焦变成“开敞”，失去中心反而成就了多面向的“开启”。

二、“异质传记”和左翼的忧郁

虽然王尧极力否认《民谣》的自传性，但作为“事件”，它应当包纳这样的阐释可能。依研究所见，“自传”起于对自治主体的信仰。它坚信存在一个统合一致的“我”，这个“我”足以应对现实的纷乱和历史的无常。不过，随着研究的推进，学者们似乎越来越对这个浪漫的“我”失去信心，转而关注起那些无法被有效整合进“自我本质”的另类层次。甚至有人主张，所谓自传故事，不必执着于对单一传主的生命勾勒，相反，它是作家们用以维系文化和地方认同的“人物造像”，是一个“集体化的自我”。值此之际，詹姆士·欧尼说：“自传的重心已从‘自我（autos）、‘生命（bios）转移到‘书写方式（graphe）。”叶蓁曾以侯孝贤的《童年往事》为例，说明这种书写方式，如何调动包括第一人称旁白、家庭成员絮语，以及记忆闪回等形式在内的音像手段，形塑了一个超时代、超个人的“集体性主体”，强调了历史知识的主观性与形态的不稳定性。她用“异质传记”（heterobiography）的概念对此加以提炼。【相关论述参见叶蓁：《相望台湾：文化想像中的小说、电影和国家》，第100-103页，黄宛瑜译，台北，书林出版有限公司，2010。】

踵武叶蓁的观察，我们同样可以视《民谣》为一种“异质传记”。不过，比之叶蓁在意的复调化音响，王尧似乎更关心如何营建一种好整以暇的叙事氛围。故事的开篇，我们就见证了这种风格——婉转舒缓，低回悠长。这多少让人想起《长恨歌》叠床架屋式的开头，所不同者在于，王安忆的故事一旦展开，情节曲折、盘根错节;而《民谣》则一以贯之，缺少必要的紧张感和戏剧性。本雅明曾经拈出“讲故事的人”的说法，用于描绘那些善用围炉夜话来重塑族群意识的能人。一方面，本雅明强调他们无远弗届的经验修复能力，另一方面亦看重如是动情的氛围如何有助于施展教诲，引出时间的辩证。【见王斑：《全球化阴影下的历史与记忆》，第71页，南京，南京大学出版社，2006。】以后，汉娜·阿伦特对此大作发挥，直言革命的真谛无他，恰在于“引发人同此心、共创新猷的感染力”。【王德威：《鲁迅、韩松与未完的文学革命——“悬想”与“神思”》，《探索与争鸣》2019年第5期。】

叙事的减速固然是营造氛围的重要方法，但究其实，王尧更愿意借叙事内容和节奏的错位，引起我们对问题症结的注意：“讲故事的人”之所以会在某一阶段浮上台面，恰在于此时完整的经验世界面临溃散，人文陷入危机。无论是本雅明末日式的沉郁，还是阿伦特源起式的高蹈，其实都根植于他们对历史情势的基本判定。这样的语义下，“氛围”毋宁是一种情感结构——一场介于人我、形意之间持久的拉锯战。《民谣》同样可以置于这样的思路里观察。小说开始不久，王尧即表明了他的写史志愿。白胡子老头、王二大队长、勇子轮番登场，这些形象分别对应了民国初期、抗战、共和国成立三段不同形态的历史。表面上，王尧似有心连缀20世纪的国家经验，通过建立一种历史的连续感来回击文学史论述中一度流行的“断裂论”，同时也重申当代思想界对“中国认同”需施以情景化方案的主张。不过，其间最大的张力，还是来自王尧尝试把不同基调的历史片段放置在统一的波段内进行表述的做法。依一般所见，革命的电光石火和现代化的高歌猛进，哪里是软绵细密的散文风格可以胜任的？封建时代的幽魂又岂可与革命年代的战士等量齐观，甚至助力现代主体的生成？种种风格与内容的脱节，引导我们覃思是否存在一种“语词的社会学”——透过精细的社会分工与语义分层，不同的对象被分配以不同的词汇。而如此修辞立诚或曰写实的操作，到底是强化了白话文运动所许诺的民主观念，还是暴露了我们对所谓的“写作伦理”毕竟所知有限？【见李春阳：《白话文运动的危机》，北京，生活·读书·新知三联书店，2017。】

在此，瞿秋白进入我们的视野。这位“大众语”的倡导者，在生命的最后诚心交底，以《多余的话》袒露自己的身世经历如何一再偏离革命的期许，而演成了一出“历史的滑稽剧”。他情真意切，却引来脱党变节的猜忌。更关键的是，他既然明了此话多余，又何苦强行诉诸笔端？革命的赤忱和叛离，竟在翻手之间。我们理解瞿秋白的“忧郁”，在于他不能彻底断绝与过去的联系，实现脱胎换骨的净化。王大头在梦里遇见了白胡子老人，本已在革命年代里不知所踪的旧时代幽灵，却意外闯入少年梦境，让他神经衰弱，罹患瞿秋白式的忧郁症。他所看到的现实，总以一连串的错位来加以显现。且不说祖一辈的身份游移，革命者/叛逃者、地下党/反革命、地主/贫农，可以二合为一，即使我辈青年的爱恋，也总表现为理想和现实间不可弥合的距离。爱别离苦，怨憎会苦，《民谣》隐约间写来一种挫败的美学。王大头质问说：“我们家族为什么不能出一个革命者？……一个坚定的革命者？”

晚近的西方理论界，有所谓“左翼的忧郁”（left-wing melancholia）一说，以此概括20世纪革命事业遭遇重创之际，革命人借由对胜利诗学的执念，重新思考目下的失败，而导出一种在信仰和怀疑、思考和行动、政治与审美间左右摇摆的浓烈情绪。这种情绪的病灶在于：耽溺于所爱之物的丧失而不能超拔。忧郁可谓拖沓黏滞，有相当保守的表现，因此历来被视为心理上的顽疾。但恩佐·特拉维索却以为，与其轻飘飘地与过去诀别，迎向全新的时代，不知变通的坚守反是一种激进的政治抵抗——它立定本根，拒绝任何主流的收编。由此，在历史貌似终结的地方，它又重启革命事业，成就一种否定的辩证法。【Enzo Traverso，Left-Wing Melancholia： Marxism，History，and Memory，New York：Columbia University Press，2017，p.45.】以此而论，“我”无法实现的“革命家庭”理想，打开而非终止他与革命的对话关系。正是拜失败所赐，他得以追踪反思革命的种种，在动荡关系里，理解历史的歧义、多变，而不是为其盖棺定论。

三、毒药和纪念碑

忧郁的病源在于记忆，而且唯其私密、感性，可以成为抵御宏大叙事的中坚力量。在这一方面，我们容易想到阿城和王小波。他们的“英雄叙事”或反讽实践，开启了当代社会对话“文革”及其表述的可能。不过，如是传奇人物和情节，仍有高潮对宏大、紧张对紧张的色彩。作家们于作品中铺陈、召唤的身体与身姿，同样不失崇高。相形之下，《民谣》似有意削减这种个体的庄严感和神秘性，更务实地沉潜到日常生活面，从而与阿城驳杂的世俗知识、王小波荒诞的生存哲学拉开距离。钱锺书曾提出“富于包孕的片刻”之说，用于描绘这种引而不发、平中见奇的状态。在他看来，无论绘画，还是叙事，其实都“应当挑选全部‘动作里最耐人寻味和想象的那‘片刻（Augenblick），千万别画故事‘顶点的情景。一达顶点，情事的演展到了尽头，不能再‘发生（fruchtbar）了，而所选的那‘片刻仿佛妇女‘怀孕（prgnant），它包含从前种种，蕴蓄以后种种……‘现在怀着未来的胚胎，压着过去的负担。（Le présent est gros de Iavenir et chargé du passé）”【钱锺书：《读〈拉奥孔〉》，《七缀集》，第50页，北京，生活·读书·新知三联书店，2007。】

《民谣》里的记忆未必松散，却必定无关“紧要”。即使最激烈的枪战，也不见得能为大历史所吸收。地方的风浪并不承诺对历史的直接价值，相反成为匹夫匹妇磨炼心智、坚定生活的强心剂。故事里，父母辈的通达自令人印象深刻，但最惊人的部分其实来自余三小超拔生死的冷静。他患有五四以来的流行病肺结核，但不同于前人，他放弃隐喻，追求等而下之的口腹之欲。由此，卑微的生存意念与超然物外的生死意识形成张力，引出“富于包孕的片刻”。成长的戛然而止让人锥心，但王尧竟“意外”地称他为“光明”。故事的弦外之音于焉形成：那段“病态”的、为正史所否认的时间，却正是一代人的童年和青春——那本该被歌唱、赞美的人生阶段，因为不合时宜地发生了，也就因此被连坐注销，打入另册。在这个意义上，《民谣》旨不在为历史重新定性，寻找“顶点”，相反它愿将一代人的生存实感重新交还他们。即使这种实感，或已如三小般被掏空耗尽、形容枯槁，但毕竟那是生活所余存下来的一夕微光，是一代人“重建文学与精神生活聯系”的血肉纽带。

那位“当代孔乙己”李先生曾告诉“我”：“氓”原意为“民”，有容乃大，可如今物换星移，仅剩下刁民悍匪一说。表面上简单的声音变动，却带来实质性的所指锐减。语词的流亡，杳然回应着记忆的损废与实感的凋零。更进一步，《氓》出自《诗经·卫风》。这是一首弃妇之歌，或多或少投射一代人的精神失落：他们曾经用力地爱过，赤诚地投入过，可到头来只有苦涩和怅惘。遥不可及的眷恋里，依稀有了怨刺之音。“民谣”与“风”同根相连，均以素朴天然是尚，但《卫风》直露，《民谣》婉约，是为“批判的抒情”。不过，王尧的抱负不必止步于此。除了对历史遗忘的批判，《民谣》更触及历史甚或广义的“文明”内爆的问题。王尧自陈基于形式上的探索，他在小说的正文之后，加入了杂篇和外篇。它们的功能不仅在于丰富正文细节，更在于展现“我”与时代的语言生活。可其实，功能之外，这种书面体的风格或形式，在转喻的层面，与正文的抒情基调形成对峙。如果我们视正文为“记忆”，那么，杂篇和外篇则为“记忆术”——一种诉诸具体形态来保存历史的理性方案。它们的本意是为抵抗遗忘，可造成的实际效果却可能是助推遗忘的蔓延。因为我们相信借由文字及其法式，可以客观地保留过去，面向未来，也因此主观的、主动的记忆活动变得不被重视。记住和遗忘形成反转，人们变得善忘。本来用为“替补”的良方，如今反客为主，异化为“毒”（pharmakon）。同样，我们的文明以文字的使用为重要表征，可一旦我们对它寄予厚望，就必须承担将不善记忆的后果。所谓的文明，毋宁有了画地为牢的表现。在这个意义上，《民谣》的小说形式，竟有了结构主义的意味：内外、纯杂的二元分野，俨然成为更普遍的文化结构的转喻。

“是药三分毒”，德里达早就提醒我们：“药”是爱恨的交织体。【Jacques Derrida，“Platos Pharmacy，”Dissemination，Trans.，Barbara Johnson，Chicago：University of Chicago Press，1981，p.127.】它警示我们的书写有架空记忆的可能，但也不必就此淡忘：如若我们一味地强调记忆的特殊性，则有可能物极必反地引出“书写终结”的论调。由此，《民谣》“混杂”的结构形式，反而发展出一种允执厥中的立场，引导我们思考不同历史记叙之间的对话可能。而且与新历史小说寻求个体经验、民间意识并使之独立成册的方案不同，《民谣》意在辨明不同形态的历史总是共在的、交错的。而作为具体历史中的人，我们不必也不能预先支取一个理性的位置，用于发展议论，形诸批评。再一次地，我们想到高友工的抒情论述：“抒情自我在叙述文学中必须安生立命于时间的真实之中。”【高友工：《美典：中国文学研究论集》，第302页，北京，生活·读书·新知三联书店，2008。】

杂篇里的各色文体，尤其是揭发信、检举信一类的政治文章，在如今看来，当然不足为训，但这些官样文章毕竟是记忆的引信，是一代人抵御“霉变”的关键。“抒情之自我”出入于如此“凶险”的表述体系之中，甚至如鱼得水，这难道不是一种巨大的“真实”吗？“后之视今，亦犹今之视昔！”当我们喟叹一代人的记忆缘何会“荒诞”地托付给了某些“危险文类”时，必须清楚地意识到，我们今天视为安全的、妥帖的表述，某天也可能变味走调，甚至变质成“毒”。《民谣》提请我们注意：在有限的历史视野和现实之中，我们务必更加谦卑，审慎地理解时间的多歧与复杂。周蕾此前提出，我们视为文明承续的精纯之物，放宽眼界，也完全有可能只是男性一厢情愿的自恋。【见周蕾：《原初的激情：视觉、性欲、民族志与中国当代电影》，第171-209页，孙绍谊译，台北，远流出版公司，2001。】《孩子王》里的《新华字典》，到了《民謠》里就成了《康熙字典》。它们都曾是启蒙的“圣物”，宝相庄严，不可多得，可一旦流布传衍，也就为自己埋下了“去事件化”（dis-eventalization）的“因”——曾经先锋的、现代的，会变成通俗的、负面的。巫鸿说，所谓的“纪念碑”何必光明正大、令人生畏，只要它承担保存记忆、构造历史的功能，也完全“可以是一块未经加工的粗糙石头，可以是诸如耶路撒冷断墙的残块，是一棵树，或是一个十字架”。【巫鸿：《中国古代艺术与建筑种的“纪念碑性”》，第4页，李清泉、郑岩等译，上海，上海人民出版社，2008。】对于记忆者而言，“纪念碑”其实无所谓大小，关键在于它存在于“真实”之中，牵一发而动全身。

王德威曾经这样评价沈从文：“杂糅了修辞形式和主题材料之间的不和谐之处，铸造出人性极尽曲折的情感能力，用以因应任何一种道德/政治秩序中不请自来的矛盾。抒情话语使他得以强调语言的创造力和人性感知的自由性;同时反讽话语又引导他去质疑，但不是摈弃，对于生活的一厢情愿的寄托。只有当这两种叙事模式互为映照，互为‘抹消……我们才能领悟到，沈从文的艺术在于用最微妙的方式，表达出五四运动的人文主义精神。”【王德威：《写实主义小说的虚构：茅盾、老舍、沈从文》，第233页，上海，复旦大学出版社，2011。】把它套用到《民谣》之上，庶几近之。行文至此，我们想起传说中，南海的鲛人因感恩于寄主倾尽所有的照拂，而流泪成珠、结草衔环的故事。《民谣》在某种意义上，不正是王尧有感于历史的“照拂”，而将内心的种种感念与感动，化为珠泪的“事件”吗？他或抒情，或反讽，有力地延续了沈从文“批判的抒情”之传统。

【作者简介】余夏云，文学博士，西南交通大学人文学院教授，博士生导师。

（责任编辑 薛 冰）