《马桥词典》与20世纪90年代文化镜城

《马桥词典》是韩少功的代表作之一，小说发表后，批评界或以文化保守主义，或以后现代主义，或以精神分析，或以语言现代性等多种角度解读。对这部作品的多维评价确认了南帆的判断：“这部著作制造了许多话题，批评家和理论家将有很多话可说：从人类学、历史学、社会学到语言学。”【南帆：《〈马桥词典〉：敞开和囚禁》，《当代作家评论》1996年第5期。】

“镜城”的说法来自戴锦华，她用这个词隐喻20世纪90年代中国文化斑驳复杂的情状：“九十年代的中国文化，与其说为我们提供了一幅色彩绚丽、线条清晰的图画，不如说为我们设置了一处境城：诸多彼此相向而立的镜像——诸多既定的、合法的、或落地生根或刚刚‘登陆的命名与话语系统;诸多充分自然化、合法化的文化想象——相互叠加、彼此映照，造成了某种幻影幢幢的迷宫景观。简单化的尝试间或成为命名花朵所覆盖的陷进。”【戴锦华：《隐形书写——90年代中国文化研究》，第6-7页，南京，江苏人民出版社，1999。】

某种意义上，围绕《马桥词典》产生的话题正呈现了90年代中国文化的镜城特征。意识到此点，笔者将在厘清《马桥词典》在韩少功创作序列中的位置、小说词典体形式的中西资源的前提下，重审《马桥词典》发表后的几种代表性批评话语，从而穿透90年代中国文化镜城，窥见雾中风景。

一、韩少功创作序列中的《马桥词典》

1987年，蒋子丹在《韩少功印象》中说：“韩少功正在苦心经营着他的第一部长篇。我觉得很难写。难就难在已经找不到一种可以推动写作的情绪，哪怕是一种偏激落后的情绪。除去可数的两三个作家，现今的中国文坛面临着普遍的情绪危机。”【蒋子丹：《韩少功印象及其延时的注解》，《当代作家评论》1994年第6期。】据此，我们知道韩少功1987年已经开始经营他的长篇，然而，从起意写作长篇，到《马桥词典》在《小说界》1996年第2期发表，中间几乎经过了十年。在这十年里，当代中国社会和韩少功个人都经历了巨大变化。

80年代，韩少功以小说家名世，而《马桥词典》出现之前，作为散文随笔作家的韩少功更受到文学批评界的重视。孟繁华这样评论90年代韩少功的写作：“我觉得韩少功90年代的文学活动已不再是以小说家名世，他更引起人们关注的是散论式的文字。”【孟繁华：《庸常年代的思想风暴——韩少功90年代论要》，《文艺争鸣》1994年第5期。】但是，当意味着小说家韩少功王者归来的《马桥词典》出现后，我们如何在韩少功个人创作序列中看待《马桥词典》呢？

“文革”结束以后，新时期文学中相当一部分作品仍然具有强烈的政治性。韩少功早期的创作即是如此，而且它们都带有作家的知青记忆，但知青在他的作品中似乎很少作为第一主人公来进行书写。《月兰》和《西望茅草地》中，知青似乎仅仅是叙述者，并没有成为小说中的故事主人公。因此，知青作家韩少功的创作并不以表现知青为主，相反，知青插队的地方的人和事只是他创作的“本事”。换句话说，韩少功有一种以知青为方法的意识，更准确的说法是以知青落户地为方法的意识。因为知青具有了方法论意义，韩少功通过不断地书寫知青记忆，与时代和历史进行对话。当他置身于反思文学和知青文学中，他的知青记忆便具有了“政治”功用;当他倡导寻根文学时，这一记忆便具有了某种“文化”的隐喻功能。在笔者看来，寻根文学便是韩少功知青写作持续性的最初体现。

在《文学的根》中，韩少功提出，“在文学艺术方面，在民族的深层精神和文化物质方面，我们有民族的自我”，而寻根作家的责任和任务则是“释放现代观念的热能，来重铸和镀亮这种自我”。【韩少功：《文学的根》，《作家》1985年第4期。】因此，寻根文学一方面以文学的方式召唤出民族的文化和精神，另一方面则是以文化传统赋予文学民族特色。但是，韩少功在提倡寻根文学之时，也强调了民族自我的发掘和重铸需要依赖“现代观念的热能”。所谓现代观念，指的是西方现代文化精神。在这个意义上，寻根文学绝不是要求作家故步自封，而是应该以更加开放的心态学习西方现代文化与文学。因此，在寻根文学中，尤其是在韩少功的文学创作中，民族文化与现代观念奇特地融合在了一起。在《归去来》中，黄治先的经历既有陶渊明《桃花源记》和庄周梦蝶的况味，也体现了西方现代自我迷失和怀疑的存在状态。不过，无论是传统文化，还是现代观念，在韩少功的创作中，它们的“载体”都是知青记忆。《归去来》中的黄治先便是一个知青，小说写的也是知青重返插队故地的一番奇遇。韩少功以知青为方法，把知青记忆赋予文化含义，写出了意蕴丰富的寻根文学。

作为文学思潮的寻根文学非常短暂，但是由它开启的当代文学创作中的寻根倾向则非常持久。此后的当代文学创作证实了这一点，莫言的“红高粱系列”小说和张炜的《古船》等都具有明显的文化寻根倾向。进入90年代以后，张承志的《心灵史》、王安忆的《纪实与虚构》、陈忠实的《白鹿原》等也都是这一创作趋向的具体体现。

韩少功的《马桥词典》也属于90年代文学创作中文化寻根倾向的例证。寻根文学时期，韩少功的创作在文化寻根层面具有强烈的抽象性与寓言性，我们很难在鸡头寨等人的日常生活中发现鲜明的、活泼的文化质素，似乎他们日常生活中的文化不是自我呈现的，而是作家给定的。《马桥词典》则不同，韩少功深入到马桥具体而鲜活的日常生活世界里，让马桥的一物一景、一人一事自我呈现出其文化的意味。因此，在《马桥词典》中词与物之间的关联更加和谐统一，它不是用词来强制阐释物，而是把词放置在物中，以物来解释与丰富词的意蕴，使词体现出最大的日常生活的文化含量。在这一意义上，《马桥词典》既可以视为“寻根文学的深化和升华”【张志忠：《寻根文学的深化和升华——〈长恨歌〉〈马桥词典〉论纲》，《南方文坛》1997年第6期。】在90年代文学中的鲜明体现，也可以视为韩少功个人寻根意识成熟的体现。而韩少功之所以能够做到如此，是因为他再次把知青记忆带入到他的写作中，同时也是因为他对语言的理解更加深入。

《马桥词典》中的马桥原型是韩少功知青插队的地方，毫无疑问，正是知青记忆的复活，使《马桥词典》的文化寻根意识得到了深化与升华的动力与契机，使马桥以一个感性的、活泼的日常生活的状态呈现出来。除了知青记忆的复活，对语言理解的深入也是促使韩少功个人寻根意识成熟与深入的重要原因。韩少功认为：“不同的人，不同的文化背景，对词有不同的理解”。【韩少功：《词语与世界》，《小说选刊》1996年第7期。】因此，在韩少功这里，语言总是具体的，他的这种语言意识也浸透到了《马桥词典》中。《马桥词典》的编者指出：“本书的作者，把目光投向词语后面的人，清理一些词在实际生活中的地位和性能，更愿意强调语言与事实存在的密切关系，感受语言中的生命内蕴。从某种意义上说，较之语言，作者更重视言语，较之概括义，作者更重视具有义。这是一种非公共化或逆公共化的语言总结，对于公共化的语言整合与规范来说，也许是不可或缺的一种补充。”【③ 《马桥词典·编辑者序》，《小说界》1996年第2期。】

至此，我们可以说，《马桥词典》是韩少功的一次总结性写作，在这部小说中，既有他的知青记忆，也有文化寻根的倾向，更有他在90年代对语言与现实关系的独特理解。而这些都会影响到当时批评界对它的接受与阐释，因为这些在90年代的语境中本身也是斑驳陆离，异常复杂的。

二、《马桥词典》文体及其中西传统

《马桥词典》问世后，文体构成了一个核心话题，因为采用了词典体，所以批评家们在它是词典还是小说上争论不已。王干与张颐武等学者将其与米洛德拉·帕维奇的《扎哈尔词典》对比，认为《马桥词典》是一部模仿之作。由此，文坛上出现了持续多日的“马桥风波”。在笔者看来，文体之争和“马桥风波”都没有抓住本质的问题，问题的核心在于，作为小说的《马桥词典》为什么要采用词典体，词典体对小说结构有什么意义？韩少功在运用词典体背后借用的文学资源是什么？这些文学资源所蕴藏的思想传统又是什么？而这些问题与90年代的文化现实恰恰最为密切相关。

在《马桥词典》中，韩少功表达了他对“情节性很强的传统小说”的不满，他认为传统小说只能采用一个视角来叙述生活，而这样的生活无疑是单调的，简单的。因为，主导性的叙事无法照顾单一的叙述视野以外的人与事，而它们也是生活的重要组成部分。

③在这个意义上，传统小说显然无法呈现网状般的现实生活，词典体却具有这种独特的功能。

韩少功并不只是将《马桥词典》的文体指向词典，他还将其与古代笔记小说联系起来。他说：“这本书的文体也可以说十分‘旧，至少可以‘旧到古代笔记小说那里去。”“古代笔记小说都是这样的，一段趣事，一个人物，一则风俗的记录，一个词语的考究，可长可短，东拼西凑，有点像《清明上河图》的散点透视，没有西方那种焦点透视，没有主导性的情节和严密的因果逻辑关系。”【韩少功、崔卫平：《关于〈马桥词典〉的对话》，《作家》2000年第4期。】韩少功对笔记体小说的认识表明，这种文体恰好可以克服情节性强的传统小说的弊病，因此，把《马桥词典》的词典体追溯到中国古代笔记小说是合情合理的。然而，还需要追问的是，中国笔记体小说叙事体例得以形成的原因是什么？只有如此，我们才能深切体察《马桥词典》与中国古代思想传统的联系。

石昌渝認为，笔记体小说是“随笔记录和不拘体例的简短散文”。【石昌渝：《中国小说源流论》（修订版），第135页，北京，生活·读书·新知三联书店，2015。】在这里，关键词应该是“随笔记录”与“不拘体例”，它们充分说明了笔记体小说的特征。但是，它们似乎又是中国古代散文的总体特征，比如《世说新语》《东坡志林》等都是这种特点，所以我们也没有理由说，“随笔记录”与“不拘体例”的笔记体文字就没有一个统一的逻辑、世界或者意象。事实上，中国笔记体文字尽管单篇来看大多漫不经心，随意记录，多篇累积却往往能够呈现出一个自足的逻辑、世界或者意象，比如《世说新语》便最终给魏晋风流这一精神意象赋形。因此，笔记体文字的“随笔记录”与“不拘体例”最终结构的恰恰是一个全息式的世界图景。

那么，笔记体文字是如何形成了这种叙述效果，它背后的依据是什么？在笔者看来，这与中国古代哲学独特的表达方式有关。杨义曾用圆形思维一词来解释中国古代哲学著述中独特的结构体例。【见杨义：《中国叙事学：逻辑起点和操作程式》，《中国社会科学》1994年第1期。】杨义所说的圆形思维指的是中国古代哲学有一个圆形运行机制，比如《道德经》中谈到“道”就说：“有物混成，先天地生。寂兮寥兮，独立不改，周行不殆，可以为天下母。”【饶尚宽：《老子》，第63页，北京，中华书局，2006。】很明显，道遵循的就是一个圆形运行机制，圆构成了它的运行轨迹图，万物都在这个圆形地形图中，循道而生。当我们从圆形思维反观中国古代哲学著述，乃至笔记体文字时，便容易理解为什么这些“随笔记录”与“不拘体例”的文字组成的却是一个全息式的世界。因为，尽管“人伦物理、九流百艺”是散漫的，甚至是杂乱的，但是它们身上所流行的却是一个“圆”，它们最终构筑的也是一个“圆”。在这个意义上，《马桥词典》不仅继承了中国古代笔记小说的“随笔记录”与“不拘体例”的特点，也继承了中国古代哲学及其著述的圆形思维。而《马桥词典》的圆就是马桥，那些漫不经心的词条共同组成了马桥世界，这一世界的特征也贯穿于每一个词条中。

当然，《马桥词典》的词典体也受到了米兰·昆德拉对词典体小说形式与跨文体写作方式的阐释的影响。昆德拉认为，一部小说是对一些词的“定义与再定义”，“是对若干个不可捉摸的定义做长久的追逐”。【〔捷克〕米兰·昆德拉：《小说的艺术》，第122页，孟湄译，北京，生活·读书·新知三联书店，1992。】在《生命中不能承受之轻》中，昆德拉选择的关键词是轻与重、灵与肉，以及诸如“女人”和“游行”等“误解的词”，但是，昆德拉对这些词的定义不是哲学的，抽象的，而是叙事的，形象的。比如，轻与重便具体落实在托马斯身上，灵与肉则落实在特丽莎上。与昆德拉的小说类似，《马桥词典》也选择了很多关键词，比如话份、官路、公家、乡气等，《马桥词典》不是抽象地解释这些关键词，而是将它们放在马桥的日常生活里，发现它们独特的意义与内涵。从这一点来看，昆德拉的词典体小说形式对《马桥词典》的形式结构产生了积极的影响。

韩少功在翻译《生命中不能承受之轻》时，特别注意到昆德拉小说的跨文体性。他说：“《生命中不能承受之轻》显然是一种很难严格类分的读物。第三人称叙事介入第一人称‘我的长篇大论，使它成为了理论与文学的结合，杂谈与故事的结合;而且还是虚构与纪实的结合，梦幻与现实的结合，通俗性与高雅性的结合，现代主义先锋技巧与现实主义传统手法的结合。”【韩少功：《在后台的后台》，第299-300页，北京，人民文学出版社，2008。】米兰·昆德拉的这种艺术实践对于《马桥词典》明显产生了影响，这本小说也呈现了跨文体的效果，有散文笔法，有叙事、议论与抒情。像《枫鬼》一节开头首先是对传统小说的议论，接下来则是对与枫树相关的人与事的叙述。

因此，《马桥词典》的文体既有中国古代笔记体文字的影子，也受到了米兰·昆德拉小说艺术的影响，它是中西两种文学资源交汇而生的一个文学果实。

三、批评话语的繁复与90年代文化镜城

在戴锦华那里，镜城是对90年代中国文化的一种比喻，“旨在描述其意识形态立场与现实基础的斑驳多端、繁复杂陈”。【戴锦华：《隐形书写——90年代中国文化研究》，第65页，南京，江苏人民出版社，1999。】戴锦华用非常形象生动的语言说明了文化镜城的特征：“这有如一处以无数面光洁明净之镜所建构的城池;镜镜相映，光影闪烁，致使幻影幢幢、歧路丛生。正像在英国作家卡罗尔的奇妙小说《阿丽丝镜中奇遇》里，每一次对目标的接近，间或是一次远离;而每一次远走，却间或在不期然间与自己所憎恶、恐惧的对象迎面相遇;每一次自觉的反抗，间或成就一次不自觉的臣服;每一次对‘主流与权力之轭的突围，间或成为始料不及的陷落。”【戴锦华：《隐形书写——90年代中国文化研究》，第65-66页，南京，江苏人民出版社，1999。】在笔者看来，文化镜城具有多重复杂的意味。首先，文化镜城意味着语言对存在的偏至，也就是说每一种理解、命名与阐释都有可能是对存在对象的偏离或者误解;其次，文化镜城意味着行动对目的的偏离，也就是说，每一次文化行动都可能走向目的的反面;最后，文化镜城还意味同一语词在历史变迁中叠加了多重含义，当它出现在90年代文化语境中，它携带的多重含义反而成为人们理解它的障碍，使它变得暧昧复杂。如此，在90年代，所有的命名、行动与语词都构成了文化镜城的一部分，并彰显了这一镜城。

而在某种意义上，批评界对《马桥词典》的多重评论不仅彰显了90年代文化镜城的特征，小说文本的知青记忆、文化寻根、词典文体所蕴含的文化含义本身也构成了一种镜城式存在。因此，从《马桥词典》的评论看90年代文化镜城无疑是一个很好的切口，笔者将选择几种关于《马桥词典》的代表性批评话语，分析每一种批评话语在阐释这本经典小说时所可能产生的偏至，而反对这种偏至性阐释的往往就是小说自身所携带的形式内容与历史信息。

在韩少功个人创作的序列中，《马桥词典》集中了知青记忆、文化寻根等诸多创作因素。在文化寻根的脉络中考察《马桥词典》，它比寻根文学时期的创作有更多知青记忆的痕迹，这使小说文本中出现了“我”的动情的叙述。在《渠》一节中，“我”无法忘记盐早的眼泪：“我看见了那一颗泪珠。不管当时光线多么暗，那颗泪珠深深钉入我的记忆，使我没法一次闭眼把它抹掉。那是一颗金色的亮点。我偷偷松下一口气的时候，我卸下脸上僵硬笑容的时候，没法把它忘记。我毫无解脱之感。”“我知道这颗泪珠只属于远方。远方的人被时间与空间相隔，常常在记忆的滤洗下变得亲切、动人、美丽，成为我们梦魂牵绕的五彩幻影。”【韩少功：《马桥词典》，《小说界》1996年第1期。】显然，叙述者“我”并不属于马桥世界之外的一员，马桥中的人与物都曾经是“我”生活的参与者与建设者，同样，“我”也与他们的生活交融在一起。因此，《马桥词典》以第一人称来叙述、议论与抒情，恰恰显示了“我”作为一个主体对马桥世界的介入与关怀。

在《马桥词典》中，“我”成为这本小说的主人公之一，《马桥词典》是“我”在讲自己的故事，是“我”的回忆与记忆。而在某种意义上，“我”的记忆隐含着韩少功个人的知青记忆，或者就是韩少功自己的记忆。韩少功在做插队知青时写了多本日记，“这些日记中，有對劳动人民朴实、勤劳的叹服;有督促自己改造的决心;有对口号和样板戏的崇拜和研究;有浅薄格言的拼凑;有初中作文模式的操练;有热恋中海誓山盟的羞涩;还有病痛、打架、偷窃、捣蛋的烦闷”。【孔见：《韩少功评传》，第22-31页，郑州，河南文艺出版社，2008。】这些日记在一定程度上都作为韩少功编撰《马桥词典》时的材料，成为他记忆与回忆马桥的桥梁与中介。

如何看待《马桥词典》中韩少功的知青记忆？《马桥词典》发表后，陈剑晖试图从记忆角度回答韩少功“为什么那么执着于马桥，为什么对地域的方言有那么浓厚的兴趣，为什么对那遥远又亲切的‘知青生活那么难以忘怀”。陈剑晖认为，在90年代个人主义与后现代主义的文化语境中，记忆具有多重功能，“记忆是一种美丽，更是一种权利;同样，它还是抵抗道德堕落、人性沉沦的良方”，“记忆不单是一种心灵的安慰，它还成为人生的动力。它使人们热爱这个世界，关切着人类普遍的处境和命运，并因此愿意为这个世界做一点事”。从这一角度出发，他对韩少功由知青记忆建立的马桥世界作出了高度评价：“由记忆和想象构成的这个世界，是一个瞬间与永恒相通、有限与无限互补的世界，亦是一个充满神秘氛围的世界。在这个艺术和现实的双重世界里，人和神、自然和社会、传统与现代、土与洋、崇高和卑贱、人性和非人性、感性和理性，这些相反相成的人事物象，都达到了一种共创共生的和谐统一。”【陈剑晖：《记忆：重建世界的一种方法——〈马桥词典〉解读》，《文艺评论》1997年第3期。】显然，陈剑晖认为韩少功知青记忆中的马桥世界是一个充满人文性，甚至是神性的世界。但是，陈剑晖从记忆的精神性角度看《马桥词典》中的知青记忆时，忽视了知青记忆与90年代文化语境的复杂关系。诚然，知青记忆确实具有一种精神重建的意义和价值，然而，在90年代，无论何种知青记忆都很容易变成一种想象的怀旧，无意间成为一种特殊的消费文化。

事实上，正是在90年代，中国出现了一次知青怀旧热潮，不能怀疑，这次知青热有精神文化价值，但是，也不能否认，它同时被消费文化收编了。面对90年代知青文化的境遇，戴锦华感慨道：“人们在消费与娱乐的形式中，消解着禁忌与神圣，消费着记忆与意识形态。”【戴锦华：《隐形书写——90年代中国文化研究》，第104页，南京，江苏人民出版社，1999。】由此，知青记忆不得不成为90年代文化镜城的一个表征，它从80年代的青春无悔与诗性温暖变成90年代怀旧文化的一部分，也许它还是一个精神性的存在，但这种存在已经不那么纯粹了。置身在文化镜城之中，精神性文化的背面很可能就是消费性文化的面孔。凭借知青记忆写出的《马桥词典》，很难避免陷入90年代知青文化的镜城中去，毕竟，韩少功在《马桥词典》中对往昔的知青记忆还是透露出一种怀旧之情，而没有与记忆保持情感距离，对它进行一种远观式的反思，倒是多年以后，他在《日夜书》中完成了这一任务。因此，《马桥词典》中的知青记忆一方面具有精神重建的价值与意义，另一方面也有被90年代怀旧文化与消费文化收编的危险与可能。在这一意义上，《马桥词典》成为90年代文化镜城的一个表征。

20世纪80年代末到90年代初，后现代主义理论进入中国大陆，日渐成为解释中国当代文学与文化的一个理论武器。《马桥词典》发表后，叶舒宪便尝试从后现代主义的角度来解读它。叶舒宪认为：“后现代文化研究的一大倾向就是批判权力话语对边缘文化的压制，让各种闻所未闻的弱势话语发出自己的声音，让‘地方性知识从‘小儿科变成大人科。研究者也在这种视野和心态、价值观的转换中完成‘边际人身份的建构。《马桥词典》在这方面提供了一个可资借鉴的个案。”【叶舒宪：《文学与人类学相遇——后现代文化研究与〈马桥词典〉的认知价值》，《文艺研究》1997年第5期。】在叶舒宪看来，韩少功为马桥这一地方编撰词典，是对“地方性知识”的一种尊重，因此体现了一种后现代主义视野。如果说后现代主义仅仅是一种去中心化或者去真理化，强调差异的文化，那么以后现代主义视角解讀《马桥词典》无可厚非，但问题是，后现代主义远远不是如此简单。

按照詹明信的解释，“后现代主义的第一个特点是一种新的平淡感”，它“是一种缺乏深度的浅薄”。后现代主义理论排斥或者解构四种深度模式：本质与现象的观念模式、弗洛伊德的精神分析模式、存在主义模式、索绪尔的符号系统。除此之外，后现代主义的浅薄还在于它消解了人们的历史性意识，这种历史性意识的消失意味着“个人对人类时间一种存在的意识”与“对过去和历史上的兴衰变革的更一般的意识”的淡漠。历史性意识的消失，使“那种深深的怀旧的个人情绪在后现代主义中完全转化为一种新的永远是现在时的异常欢欣和精神分裂的生活”，人们永远沉浸在空间化的此刻。【〔美〕詹明信：《晚期资本主义文化逻辑》，第288-290页，刘象愚译，北京，生活·读书·新知三联书店，1997。】把詹明信对后现代主义的解释与《马桥词典》相对照，我们很难发现小说中有与后现代主义相符合的因素。后现代主义是要消解索绪尔的语言学深度，《马桥词典》则在某种意义上重建了一个独特的语言王国。在这一语言王国中，马桥人语词的能指与所指之间不是后现代语言学中分离与偏移的关系，而是贴合与稳定的关系，“乡气”“现”，“话份”等都有自己稳定的所指。后现代主义是要消解历史性，《马桥词典》中马桥世界却是有历史性的，马桥中的部分语言既有特定的历史内涵，同时随着历史的发展，一些新的词汇也出现在马桥人的生活世界中，比如革命时期的革命语言。后现代主义缺乏个人的怀旧情绪，《马桥词典》则透露出一种怀旧的情感。凡此都在说明《马桥词典》与后现代主义是隔膜的。

当然，不能强制地把后现代主义与《马桥词典》关联起来，还因为韩少功本人对后现代主义的实践效果持批判立场。在《夜行者梦语》一文，韩少功说：“解构主义的刀斧手们，最终消灭了人的神圣感，一切都被允许，好就是坏，坏就是好。达达画派的口号一次次被重提‘怎么都行。圣徒和流氓，怎么都行。惟一不行的，就是反对怎样都行之行。在这一方面，后现代逆子倒常常表现出怒气冲冲的争辩癖，还有对整齐划一和千部一腔的爱好。”【韩少功：《在后台的后台》，第18页，北京，人民文学出版社，2008。】很明显，韩少功对后现代主义和解构主义深恶痛绝。或许也正是因为对后现代主义的警惕，在《马桥词典》中，词典体或者笔记体虽然具有一种解构的功能，但是它更具有一种建构的意义和价值。正如笔者在前面所分析的，笔记体在“随笔记录”和“不拘体例”中建构了一个全息式的世界。《马桥词典》的独特性就在于，它以一种具有解构意义的文体形式重建了一个完整的马桥世界。这不能不是奇迹，同时也是对解构主义和后现代主义的反讽。至此，我们可以说，用后现代主义来解读《马桥词典》，显示了90年代文化镜城的第一种意味，即理解、命名与阐释很可能是对对象的偏离与误解。

80年代，韩少功因为提倡寻根文学，所以有些批评家便尝试从文化保守主义的角度解读他的作品。比如鲁枢元就认为韩少功小说“对东方文化传统的维护”“对原始思维方式的推重”“对科学技术的责难”“对工业社会的批判”等七点体现了文化保守主义。【鲁枢元、王春煜：《韩少功小说的精神性存在》，《文学评论》1994年第6期。】将《马桥词典》放在寻根文学的话语谱系中考察，也有学者继续从文化保守主义的角度解读它。张志忠在《寻根文学的深化和升华》中说：“马桥人的言语是活泼泼地有生命的，交织着传统与现实、智慧与蒙昧、诙谐与苦涩、日常性与怪诞性，从文学角度考察，它富有形象性、情感性并与民间传说、古今故事等等息息相关，自然不可慢待。”【张志忠：《寻根文学的深化和升华——〈长恨歌〉〈马桥词典〉论纲》，《南方文坛》1997年第6期。】很明显，这里的“传统”“民间传说”“古今故事”都可以与东方文化传统建立关联，最终指向文化保守主义。当然，《马桥词典》中词典体的古代笔记体小说资源、小说文本体现出的道家思想等更能成为文化保守主义的体现。问题是，一个作家、一本文学作品中有传统文化的底蕴是否就一定与文化保守主义有关？显然不是的。就拿《马桥词典》来说，如果它体现了文化保守主义，那么我们又如何解释小说文体与米兰·昆德拉小说的密切关系呢？因此，我们需要重新思考的是，韩少功自身的文化观念是什么。

在笔者看来，韩少功的文化观念主要有以下三点。首先，他强调文化的差异性与多元性。他说：“人类在文化上的多样性，是继续生长的必要前提。”【萧元、韩少功：《90年代的文化追寻》，《书屋》1997年第3期。】从强调文化多元性角度看，韩少功在《马桥词典》中借用中国传统小说资源，只是他对文化差异性的尊重。不能忽略的是，韩少功在90年代非常用心地学习西方各种文化理论。如果他是一个文化保守主义者，他怎么会以开放的立场吸收世界各国文化资源呢？其次，他强调只有好文化，文化不能以新旧与中西二元对立的方式来判断好坏。在《文学传统的现代再生》中，他说：“正像我不会把‘新当做某种文学价值的标准，我当然也不会把‘旧当做这样的标准。”“在另一方面，我更不愿意把文化的‘旧‘新两分，等同于‘中‘西两分，而很多中外学者常常就是这么做的。”【韩少功：《文学传统的现代再生》，《小说评论》2004年第6期。】正是因为破除文化价值判断上的“新”与“旧”、“中”与“西”的二分化思维，坚持好文化的立场，《马桥词典》的词典体才既有中国笔记体小说的影子，又受到了米兰·昆德拉小说观的影响。最后，由于以开放的立场接纳世界文化，韩少功坚持反对文化保守主义。在与萧元对谈时，他说：“我早就说过，我反对民族文化的守成姿态。乡土也好，传统也好，民间文化也好，任何基于守成原则的相关研究都是没有前途的，都是文化‘辫子军;而只有把它们当做一种创造的资源时，它们才有意义。在这个意义上来说，文化民族主义这个概念必须慎用。”①很明显，从韩少功的文化观念看，把《马桥词典》和文化保守主义，甚至是文化民族主义建立关系，是不恰当的。那么，为什么批评界那么热衷于在两者之间建立关系呢？在笔者看来，这与20世纪90年代的文化环境有关。90年代是以东欧巨变，苏联解体开始的，这些事件意味着资本主义在全球的胜利，20世纪世界社会主义革命的失败。因此，从90年代开始，历史似乎已经终结，关于革命的记忆也逐渐远去。这对中国的影响是，告别革命、反思革命的声音越来越大，在文化上，这种反思行为带来的是对20世纪中国激进文化的反思。于是，国学热、新儒家等文化保守主义热潮在90年代风行一时。因此，文学批评界发掘文学作品中的传统文化，无疑是对这股文化保守主义的呼应。但是，批评界认为《马桥词典》体现了文化保守主义，无疑是错误的。这一错误，一方面说明《马桥词典》陷入了90年代文化镜城之中;另一方面也说明了它自身也是一处镜城，文化保守主义不能真正走进它的文本世界。

至此，我们回顾了从知青记忆、后现代主义、文化保守主义等方面解读《马桥词典》的评论，通过回顾这些评论，笔者认为，作为韩少功文学创作的集大成之作《马桥词典》，其内在的知青记忆、文化寻根意识、语言意识、词典文体，在90年代文化语境中，都具有镜城特征，这一特征，使文本本身的含义变得复杂多义。因此，简单地用一种批评话语来解读《马桥词典》，不但不能走进它的世界中，反而会远离它。在这一意义上，批评话语对《马桥词典》的“误解”彰显了90年代文化的镜城特征，而《马桥词典》与文化保守主义、后现代主义等90年代多种文化思潮对话的能力，也使它成为人们观照90年代文学与文化镜城的绝佳标本。

【作者简介】杨希帅，北京师范大学文学院博士生。

（责任编辑 周 荣）

① 蕭元、韩少功：《90年代的文化追寻》，《书屋》1997年第3期。