“十七年”短篇小说的戏剧化探索及其突破

窦鹏 周燕芬

“十七年”小说的题材问题往往优于体裁被纳入讨论，然而后者所显示的研究空间不仅指向小说“现代化”的历史领域，也连接了20世纪80年代之后的小说形式探索。这其中，短篇小说的繁盛及其创作特征，不应仅被看成是文学政治化的表征。有论者曾提出，“十七年”短篇小说在处于边缘地位的范畴内，以赵树理为代表的“故事型”小说和以孙犁为代表的“抒情化”小说构成了短篇小说的两种可能。【见萨支山：《“故事”与“抒情”：五六十年代短篇小说的两种可能性》，《中国现代文学研究丛刊》2004年第2期。】我们若将“十七年”短篇小说主流创作重新纳入考察范围，那么，以王汶石为代表的“戏剧化”小说或为“十七年”短篇小说艺术增加另一种可能。

对于“十七年”小说戏剧化问题，黄子平认为，随着社会主义“颂歌时代”的到来，“短篇小说则设置越來越尖锐的冲突而走向戏剧化”。【见黄子平：《论中国当代短篇小说的艺术发展》，《文学评论》1984年第5期。】李洁非将戏剧化列为小说的五种叙述方式之一，并认为小说发展到一定程度，特别是从短篇向长篇形式发展时，传统小说常用的白描手法无法满足叙述的复杂性，“戏剧叙事的情节因果律”便成为小说的借鉴对象。【见李洁非：《略论小说五大叙述技巧》，《小说评论》1992年第3期。】方守金具体地描述了“小说戏剧化”的文体特征，并从戏剧性对话、戏剧化独白、戏剧式背景、傀儡作用四个方面探讨小说创作的戏剧化问题。【见方守金：《试论小说的戏剧化及其限制和超越》，《文艺理论研究》1992第5期。】他后来还撰文进一步提出可以从操作层面、文本层面、交流层面等【见方守金：《试论小说与戏剧的艺术融合》，《河南教育学院学报》（哲学社会科学版）2001年第1期。】不同向度研究小说戏剧化问题，将小说和戏剧文体融合引向更为深层和细致的探讨。

一、文学“现代化”与“小说戏剧化”

小说与戏剧作为两种叙事文学体裁，其共性在民间文学中体现得尤为突出，张未民曾指出20世纪中外现代文学出现了共同的艺术现象，即“戏剧的小说化和小说的戏剧化”，【见张未民：《小说与戏剧——兼谈一种双向对逆运动》，《当代文坛》1987年第3期。】可见两种体裁的融合是较为普遍的现象。中国小说“现代化”进程中的文体创新和发展，不但有过向古典诗词歌赋寻求诗化、抒情化的表现方式，也有过向中国传统戏曲、西方戏剧等舞台艺术寻求戏剧化的艺术倾向。

早在1934年，鲁迅指出P·巴罗哈的小说《少年别》是一篇“用戏剧似的形式来写的新样式的小说”，【转引自施军：《作家与文本的破译》，第43页，北京，中国文史出版社，2003。】当时的中国这种形式的小说还不多。之后，他吸收“中国戏曲中注重人物的出场亮相和人物脸谱的夸张性装饰的传统”，创作了《起死》《祝福》《在酒楼上》等小说，【伍建华：《契诃夫、鲁迅短篇小说戏剧化倾向之比较》，《武陵学刊》1998年第2期。】中国现代小说与戏剧文体融合倾向初露端倪。正如别林斯基所言：“当戏剧因素渗入到叙事作品里的时候，叙事作品不但丝毫也不丧失其优点，并且因此而大受裨益。”【〔俄〕别林斯基：《别林斯基选集》第三卷，第23页，满涛译，上海，上海译文出版社，1980。】1998年张向东提出，“小说文体的戏剧化主要是指小说叙事的场景化和叙事表现的对话化以及叙事的写意化等等”，并较为详尽地论述了鲁迅、张天翼、沙汀、许杰、赵树理、老舍等现代短篇小说与戏剧文体融合的特点。【张向东：《戏剧化的中国现代小说》，《戏剧文学》1998年第6期。】中国现代小说戏剧化现象逐渐凸显出它在20世纪文学“现代化”进程中对文学形式动力命题的重要性，在这一背景下梳理“十七年”短篇小说也就成了考察20世纪中国文学“现代性”断裂抑或转型的重要环节。

20世纪五六十年代，已有评论家论及王汶石短篇小说的戏剧化特色，茅盾曾认为王汶石笔下的人物彦三最有吸引力，“大概在于作者有意识地运用我国传奇文学的手法（这里说的‘传奇文学，不是指唐、宋的传奇而是后来戏曲和小说等传奇式的作品），把彦三塑造成传奇式的人物”，“故事的发展很富于戏剧性”。【茅盾：《一九六○年短篇小说漫评（节录）》，金汉编：《王汶石研究专集》，第185页，西安，陕西人民出版社，1984。】该论断第一次指出王汶石短篇小说对中国传统戏剧艺术手法的借鉴，但并未揭示出王汶石小说戏剧化的全部特征。胡采在《风雪之夜》再版序言中提出王汶石的风格特点：“他的冷静地描画和剖析的力量，时常使他的作品，更接近戏剧;作品中的许多情节，带有引人入胜的戏剧冲突。”【胡采：《论汶石的短篇小说——序〈风雪之夜〉》，金汉编：《王汶石研究专集》，第230页，西安，陕西人民出版社，1984。】这是较早关于王汶石短篇小说戏剧化风格的论述，然而未能展开艺术形式方面的具体探讨。金汉认为，在“十七年”绝大多数作家采用传统乡村叙事的环境下，王汶石始终坚守着与众不同的美学追求，即场景化、戏剧化小说，他还特别强调五六十年代，写场景化、戏剧化小说的只有王汶石一个人。【见金汉：《矢志不渝的艺术追求——读四卷本〈王汶石文集〉感言》，《小说评论》2005年第3期。】

王汶石小说的戏剧化特色以及这种戏剧化作为形式动力是如何构成“十七年”小说艺术特色的必不可少因素，仍有很大的阐释空间，而这一研究也将给20世纪中国文学“现代化”的命题提供新的思路。据此，本文所论的“小说戏剧化”则更多涉及文学形式的某些创新——所谓小说的戏剧化，“是指在小说的外形之下，使小说的内涵具有戏剧的某些典型特征，从而扩大和丰富小说容量的一种文学手段和创作倾向”。【吴景明、李忠阳：《莫言小说的戏剧化书写及其审美表现》，《文艺争鸣》2018年第9期。】因此，对“十七年”短篇小说戏剧化倾向的成因及其艺术特征的探寻不仅关系到某个作家的重评，也是对整个“十七年”文学研究的充实。

二、“另类”的“小说戏剧化”探索

王汶石短篇小说大都以新中国社会主义建设初期为故事背景，采取“横截面”的方式描写农村日常生活中“最精彩”的部分，其每部作品都在尝试不同的形式创新，这种有意识的形式探索在“十七年”小说创作中较为少见。王汶石的短篇小说创作具有四个鲜明的叙述特征，即人物类型化及对比性结构的设置、场景化设置与风景画描写、摄像式外视角的叙述方式、人物对话与小说语言的戏剧性，这四者共同构成了一种“另类”的“小说戏剧化”的表现形式。

首先，王汶石笔下的小说人物具有类型化的特点，同时采用对比性结构的设置来凸显人物的类型化。作家常以社会角色或政治身份为标签塑造人物，形成了农村党员干部、妇女队长、青年农民等类型化人物群像，这在“十七年”小说中具有一定的共性。不过相比其他作家的创作，王汶石笔下的“类型化人物”则更接近于现代文学所吁求的“新人”，而不是传统戏剧舞台上的脸谱化角色。王汶石通过多次深入渭南农村生活的经历，认识到时代需要鼓舞人的充满英雄主义气概的文学。【见杜鹏程、王汶石：《新英雄人物鼓舞着我们》，金汉编：《王汶石研究专集》，第61-62页，西安，陕西人民出版社，1984。】他的多部小说便以现实生活中的英雄人物为原型，如《大木匠》的王惚游源自甲等劳模刘恒杰，【《创造、农具十二种省钱省力效率高——刘恒杰是個活鲁班》，《陕西日报》1958年3月26日第1版。】《新结识的伙伴》的女队长身上有植棉能手张秋香的影子。他还发现新时代妇女们处处在争取当家作主的权利，【见王汶石：《关于〈新结识的伙伴〉——复天津南开大学中文系》，王汶石：《王汶石文集》第三卷，第491页，西安，陕西人民出版社，2004。】表现出“中国妇女的英雄性格”，正是“我们伟大的民族的性格的特别鲜明的表现”。【王汶石：《亦云集》，第175页，西安，陕西人民出版社，1983。】因此，王汶石塑造了大量充满劳动激情的女性形象，如马芸芸、桃叶等女青年，王北顺奶奶、桃叶母亲等中老年女性。赵树理短篇小说人物同样也具有类型化的特点，作家通常以外号作为人物性格标志，这种技巧与传统戏曲中的“脸谱”和派定角色行当有异曲同工之处，【⑥ 见朱晓进：《“山药蛋派”小说创作的“戏剧化”倾向》，《南京师大学报》（社会科学版）1995年第1期。】脸谱化、模式化的效果更为强烈，但缺少艺术形象的多样性。

在人物设置上采取对比性结构，是王汶石以及“山药蛋派”小说创作戏剧化的一个突出特点。《新结识的伙伴》中的“闯将”张腊月与“好女人”吴淑兰、《大木匠》中沉默木讷的大木匠与性急爱唠叨的桃叶妈、《沙滩上》的“逛鬼”运来与陈大年、《土屋里的生活》的罗超与江波，均构成一组组对比性人物。以对比结构设置人物的艺术手法在中国传统戏剧中较为常见，无独有偶，苏联作家纳吉宾的短篇小说也常用对比结构书写共产主义社会的革命人物。王汶石借鉴并吸收了苏联文学的资源和创作技巧，并结合中国叙事文学的戏剧化特征来塑造小说人物形象，增强了人物矛盾的冲突性，丰富了小说的戏剧化风格。而“山药蛋派”小说的对比性结构，则主要源于对传统戏剧艺术的汲取，⑥具有结构小说情节线索、比较人物命运异同的作用。

“类型化人物”的塑造自然离不开典型环境，因此王汶石短篇小说创作的第二个特征就是鲜明的场景化和风景画描写。小说中的场景化设置按照戏剧构造场景的方法，通过一连串的由背景、人物动作和对话组成的生活场景来构建故事，把错综复杂的矛盾冲突及其发展过程直接呈现出来。【⑧ 皋于厚：《小说戏剧化的两种形态》，《青海师范大学学报》（哲学社会科学版）2000年第1期。】《风雪之夜》《春夜》等多部小说以具有写意化特点的自然场景开篇，烘托出人物活动的氛围，具有戏剧舞台提示的效果。小说《大木匠》每一节开头都以简笔勾勒出季节，并描写人物活动的场景。场景化手法不但增加了王汶石小说的直观性和生动性，还赋予故事以即时性的戏剧效果，给读者带来身临其境的真实感和亲切感。

⑧

王汶石短篇小说讲究旋律和节奏感，善于将风景描写与人物的心理活动、情感情绪、行动结合起来构成富有生活气息的场景;还灵活运用戏剧的“三一律”将人物和情节高度凝结来加强小说的场景化，使得小说故事具有高度的概括性、凝练性。这些特点在《新结识的伙伴》《卢仙兰》《卖菜者》《夏夜》等小说中都有展现。曾被改编为歌剧、黄梅戏、秦腔现代剧等多剧种的《大木匠》，描写一天发生的事情，情节发展一波三折，产生了出人意料又扣人心弦的喜剧效果。王汶石重视生活环境描写，提出“要想法子点染描绘出我们这时代的风景画、风俗画，描写各种各样的生活场景、生活情趣，描写人的多方面生活活动和生活兴趣”，这样才有可能充分展示“我们的时代生活和人物性格的无限丰富性”。【王汶石：《〈风雪之夜〉后记》，金汉编：《王汶石研究专集》，第58页，西安，陕西人民出版社，1984。】这种文体的艺术效果准确地传递给读者，例如陈忠实曾谈道，短篇小说集《风雪之夜》里的每篇小说，他作为范本不知读过多少遍了，一幅又一幅关中乡村生活的逼真场景和细节在他心里留下了深刻印象。【见陈忠实：《为了十九岁的崇拜——追忆尊师王汶石》，《人民文学》2000年第2期。】可见王汶石的创作在缔造陕西地方性文学风格传统方面发挥了一定的作用。

赵树理短篇小说创作也具有场景化、戏剧化特色，但他坚定地走与传统民间文学结合的道路，拒绝向西方文学学习，因此其小说戏剧化倾向在“场景化”特征上表现得比较单一。王汶石则认为描写大自然面貌的变化，不但是反映时代和生活气息的重要方面，还是表现人物内心世界的主要手段之一。【③ 见王汶石：《亦云集》，第63、125页，西安，陕西人民出版社，1983。】在“十七年”小说叙事戏剧化倾向的整体氛围中，王汶石已经显露出与同时代作家不同的创作风貌，也使得“十七年”文学在形式方面的探索具有创新性。

第三，从叙述方式的角度来看，王汶石短篇小说有的采用全知视角叙述，如《卖菜者》《春节前后》等;有的采用第一人称外视角，如《风雪之夜》《套绳》等;还有第三人称外视角，如《井下》《新结识的伙伴》等。而在各类叙述视角的作品中，普遍常见穿插运用摄像式外视角的叙述方式，如同将人物、故事展示在舞台上，增强了小说的逼真性、客观性和现场呈现效果。《土屋里的生活》在开篇描写主人公江波，似乎有一个外视焦点在移动观察和记录，将人物动作及表情、环境等依次呈现在读者眼前;《春夜》描写王北顺在月夜走向村巷的场景，类似的摄像机式外视角将人物所处的背景及一系列行动连续地、动感地展现在读者眼前，像戏剧舞台表演将“正在”发生的事情展示给人看，这便构成王汶石短篇小说戏剧化特色的形式特点。

在摄像式外视角叙述方式下，作家重视以人物行动主导小说叙事，在人物行动变化中表现人物的思想变化、态度变化，从而塑造人物个性，并衍化出一个个富有戏剧性的画面。如《大木匠》中，大木匠上集一波三折、桃叶妈焦急地等待等情节，从悄无声息的人物心理，到能被读者听到的各种声音、看到的各种动作，宛如动画片一样使人物形象跃然纸上;《春节前后》写大姐娃夫妻二人闹矛盾，大姐娃对丈夫不理睬却又时刻关注对方的动静等一系列的动作描写。小说在人物行动中促成了矛盾冲突的爆发，这是王汶石短篇小说显得“有戏”的主要原因之一。王汶石认为，事件是为人物服务的，人物的内在动力超过了小说故事的承载力，这一点恰恰是对以人物行动来塑造人物性格的戏剧艺术手法的挪用。

王汶石还直接将戏剧导演、舞台演出的技法运用到小说创作中。他认为导演在排戏时，讲究舞台调度并创造观众视线的焦点，所以作家在小说描写中，要在重要人物出场前创造“焦点”，写好人物的初次亮相，给读者以深刻印象。③小说《风雪之夜》为主人公严区书的亮相精心设置了几个关节点：手电筒的光带、旷野里悠然的歌声、被猜测为吆喝大雁的人，最后写到“帘子下凛然屹立着一个雪人”，才揭开主人公的真面目。运用戏剧人物登场的手法不但增加了小说的悬念感，还烘托出主人公不畏严寒、顽强奋斗的英雄精神。其多部小说还出现以“说曹操曹操到”的方式引出下一个上场人物。相比“十七年”其他小说家的创作，这种摄像式外视角叙述既突破了传统小说“说书人”的单一模式，避免了作者的显身叙述对阅读的影响，同时又以戏剧化的效果冲淡了多重叙述视角可能造成的叙述碎片化。

当然，在最直接的叙述层面上，小说中的人物语言和独白以“戏剧化”的方式呈现，使作品仿佛具有演员登台直接表演的效果，这种叙述手法对作品的戏剧化风格有着不可忽视的作用。《土屋里的生活》《新任队长彦三》《沙滩上》《卖菜者》等多部小说通过对话推进情节发展，对话不仅揭示了人物内心活动，塑造了人物性格，还构成了外在和内在的矛盾冲突，而且对话大都采用较为单一的直接引语方式，呈现出故事的现场感和情节发展的张弛感，增加了小说的艺术张力。《新结识的伙伴》尤为突出，整部小说描写张腊月和吴淑兰的直接引语对话占全文近60%的字数。人物对话与动作描写相结合，也是王汶石短篇小说戏剧化在语言上的另一个特点。如《沙滩上》中囤儿和运来在树下“对抗”，二人之间的对话加上喜剧性动作，既充满喜剧效果，又有动态的画面感。《新任队长彦三》中，小说第一节末尾和第三节运用传统戏剧的对白方式，人物对话简洁而凝练，具有戏剧人物对白的效果，使得小说的矛盾冲突和悬念感陡增。茅盾认为：“作者是有意识地在学习传统、创造新的民族形式这个课题上进行着新的试验。”【茅盾：《一九六〇年短篇小说漫评（节录）》，金汉编：《王汶石研究专集》，第185页，西安，陕西人民出版社，1984。】王汶石短篇小说还大量运用方言俗语，具有浓厚的地域色彩，不仅延续了中国现代乡土小说的风格，还增强了小说的戏剧性和幽默感。“风耗日晒”“打发走”等关中方言词汇的运用，形象地烘托出人物生活的独特环境，鲜活地勾画出关中人泼辣、幽默的性格特点，使得人物性格冲突和小说的戏剧性更为突出。

王汶石短篇小说创作不单吸收了苏联文学的资源和创作技巧，同时兼容中国叙事文学的戏剧化特征，成功地塑造了各类社会主义新人形象，并在特色鲜明的场景化设置中展现人物行动，用变换自如的叙述视角，尤以常用摄像式外视角叙述方式，达到戏剧舞台的艺术效果。因此，“十七年”时期，王汶石小说的戏剧化风格颇为突出，令人耳目一新，即使在今天也令人读来眼前一亮。

三、“东与西、新与旧”共生的“小说戏剧化”

“十七年”时期以王汶石为代表的小说戏剧化倾向的形成原因，可以归为三个方面。首先，延安文艺运动为小说与戏剧融合提供了天然土壤。小说与戏剧具有天然的亲缘关系，中国现代作家以鲁迅为代表在小说与戏剧文体融合方面自觉做出了尝试。1943年随着《讲话》精神的推行，在敌后根据地中心延安，戏剧被作为突破口，“推动整个文学艺术转向文艺为工农兵服务的毛泽东文艺方向”。【钱理群等：《中国现代文学三十年》（修订版），第528页，北京，北京大学出版社，1998。】鲁迅艺术学院、西北文工团等机构、团体演出了大量的秧歌、花鼓、小车、旱船等民间曲艺作品，还将西洋歌剧与中国传统曲艺相结合创作出新秧歌剧、新歌剧等新的艺术形式。延安文艺运动的实践，也为小说与戏剧这两种文体的融合创造了良机。新中国成立以后，短篇小说这种“对社会现实敏感”“对自身的发展衍变也敏感”【黄子平：《论中国当代短篇小说的艺术发展》，《文学评论》1984年第5期。】的文体，吸收和融合大众喜闻乐见的戏剧艺术手法则成为一种选择。大批文艺工作者在延安时期积累了相当豐富的戏剧艺术实践经验，在其加入新中国文艺大军后也将大有用武之地。

其次，作家自觉追求创新的文学观念与戏剧艺术素养的融合。新中国成立以后，王汶石清醒地认识到描写现实题材、革命英雄人物，仍是“文学艺术最中心最迫切最长久的任务”，【⑤⑥ 王汶石：《亦云集》，第53、180、180页，西安，陕西人民出版社，1983。】并对于艺术创新有着高度的自觉和追求。王汶石曾在日记中写道：“宁可一事无成，也应该标新立异。艺术史上，一千人中有九百人在因循守旧，获得一时成功;有一百人在标新立异，其中有九十九人一事无成，终生潦倒，只有一人获得成功，但是宁可作这九十九人中的末尾，也不要作九百人的排头，因为那实在太没意思了。”

⑤王汶石短篇小说创作一开始就将目标确立为写新人物、新世界、新思想，并努力为之“找出适当的艺术形式”，

⑥体现出一位艺术家难能可贵的创新意识和探索精神。王汶石1942年到达延安，在西北文艺工作团从事文艺宣传工作，创作有《黑牛坡农会》《郭栓背枪》《战友》《张金顺》等十多部秧歌、歌剧剧本。他曾回忆，“大约有六七年时间，为了革命的需要”，“背着背包在陕北山区奔来走去”，这段经历“工夫并未白费”，“我心中惦记着文学，惦记着小说，因此，我就在戏剧和音乐中寻找与小说艺术共同的东西，寻找日后写小说可以借鉴的东西”。

①延安时期与戏剧相关的实践经历，为王汶石储备了丰富的戏剧艺术技能，成为他后来短篇小说创作宝贵的艺术资源。

最后，中国传统戏剧、西方文学、俄苏文学都是王汶石短篇小说戏剧化艺术技巧的来源。王汶石童年时期在山西农村度过，听艺人唱戏学戏，备受晋南民间艺术的浸染。他曾回忆说：“民间流浪艺人和戏曲唱本，是我接近文学的又一个媒介。”②在延安期间，王汶石主动学习西方文学艺术，阅读莎士比亚及契诃夫的小说戏剧，学习俄国著名演员和导演斯坦尼斯拉夫斯基、戏剧文学家丹钦科等人的著作，为其小说创作奠定了理论基础。更值得引起重视的是，王汶石主动接受苏联作家纳吉宾③小说艺术的影响。1955年王汶石曾研读纳吉宾短篇小说集，详细剖析其小说的艺术手法。④契诃夫和纳吉宾的小说创作兼具戏剧美学形态，王汶石在他们这里突然找到了合适的表达方式。1956年3月，他的第一部短篇小说《风雪之夜》发表在《人民文学》上并一举成名，随后发表十余部短篇小说。

王汶石以描写新时代、新人物、新事物为文学理想，创作出“十七年”时期有代表性的具有“戏剧化”倾向的小说形态，是继承了中国民间文学的戏剧化特征，同时吸纳了西方文学的戏剧化特征，从而生成了具有高度融合特征的“新小说”。王汶石短篇小说戏剧化倾向既符合“十七年”主流意识形态对文学的规范性要求，又将时代性与艺术性巧妙融合在一起，使得短篇小说在艺术形式发展上具有极强的创新性，对文学“现代化”路径在20世纪延续提供了重要的阐释环节。“十七年”文学固然受政治意识形态和类型化思维观念的制约，各类文体普遍趋向模式化，然而普遍性之中存在特殊性，如前文提及的以赵树理为代表的“故事型”小说、以孙犁为代表的“抒情化”小说，以及以王汶石为代表的“戏剧化”倾向小说，它们在短篇小说文体衍变方面，分别向中国传统民间曲艺、散文、戏剧等艺术做出了有益的借鉴，从而突破了“十七年”文学特别是短篇小说艺术形态的统一性和模式化。

【作者简介】窦鹏，西北大学文学院博士生，陕西省图书馆地方文献部副研究馆员。周燕芬，博士，西北大学文学院教授，博士生导师。

（责任编辑 周 荣）

①② 王汶石：《亦云集》，第124、118页，西安，陕西人民出版社，1983。

③ 纳吉宾，全名犹利·马尔科维奇·纳吉宾，1920年生于莫斯科，中学毕业后进入国立苏联电影专科学校电影剧本系学习，参加过苏联卫国战争，负伤后任《劳动报》随军记者。1940年开始发表作品，主要作品有短篇小说集《从前线来的人》（1943）、《伟大的心灵》（1944），中篇小说集《冬天的橡树》（1955）等。见〔苏〕纳吉宾：《纳吉宾短篇小说选》，第1-2页，张孟恢等译，北京，作家出版社，1955。

④ 据王汶石日记，1955年10月31日，他讀完了苏联青年作家的《纳吉宾短篇小说选》，并写了一篇较长的读后感。王汶石认为纳吉宾短篇小说“所采取的素材都是故事极简单，问题极平凡，司空见惯的事件，而他的着眼点主要放在苏联人上，放在苏联人的伟大的精神世界里，他紧紧抓着苏联人对事的态度、心理和行动上。因此，问题虽小，意义却极大，故事虽简单，但情节却复杂而有趣（他的情节就是苏联人对人对事的思想变化、态度变化和行动变化。那变化是极细致的、生活的情节变化），他不做故事性的穿插，却常常做生活的、思想的穿插——人物描写的穿插。”本篇文献是王汶石小说创作研究重要的史料，由此我们推断王汶石除了受契诃夫等作家的影响之外，纳吉宾的戏剧化小说对其影响不可忽视。见王汶石：《王汶石文集》第四卷，第171-173页，西安，陕西人民出版社，2004。