当代小说写作中的“非虚构”权重之魅

鲁 敏

内容提要：在小说文体的发展过程中，文本中的“非虚构”构成呈现出为时所趋的弹跳之态，及至新世纪以来，小说写作中表现出自觉与显著的“非虚构”强权重倾向。本文从文体竞争、外部影响和作家策略等角度，分析“非虚构”权重之变的动力和原因，梳理归纳其主要的三种表现模式，并结合文本细读分析这些模式对小说虚构力、想象力和形式的伤害与裂变，探讨“诗骚”与“史传”诉求互为对抗的制衡关系，并在交融中蕴育新时代审美的可能。

“小说家者流，盖出于稗官，街谈巷语，道听途说之所造也。”①《汉书·艺文志》对小说家取材“街谈巷语”与“道听途说”的混沌式勾勒，或可指为小说写作中“非虚构”的最初来源与发生途径，而“稗官”之名：“王者欲知闾巷风俗，故立稗官，使称说之。”②也可谓是对后来西方小说史中“时代的书记官”③定位的遥相呼应。小说和小说家，从命名起始，就有着对非虚构的采引权力与时代记录之使命。

鲁迅在其《中国小说史略》中提出儒家思想对小说文体进化的决定性影响，以点而线，穿插细读，可梳理出古代小说体貌中“史实（非虚构）”一脉由弱渐强的养成线条。从童年时期天真烂漫、几不掺杂任何“非虚构”的神魔志怪小说，到传奇、话本、拟话本一路嬗变，对“近闻”有了“拟真如真”非虚构构成意识，直至明清小说中的“讲史”之道，史传、人情、官场，各有巅峰之作，小说的虚构技术与所属时代的素材浑然相融，有了多样化的呈现。

陈平原在《中国散文小说史》《中国小说叙事模式的转变》等著述中也重点研究了小说叙事与史学（非虚构）叙事的交融关系，“小说以叙事为主，而在中国，叙事实出史学……故小说与‘叙事之祖’史学的关系格外引人注目”④。并在胡适、郑振铎等人的研究基础上，阐释了小说发展中虚构叙事的“因文生事”与历史叙事的“以文运事”，以“虚—实、文—史、雅—俗”的对位关系，讨论小说中的“诗骚”审美与“史传”叙事。

从西方现代小说的发展来看，作为实证精神与时代投射的非虚构权重，在小说叙事中也经历着荣衰两极、领地分割与让渡的微妙斗争。初有司汤达、福楼拜等现实主义先驱打破古典唯美束缚，乃至为此冒犯时势，惹上官司⑤，开辟出小说对新闻素材、风俗世相包括真实地名等“非虚构”材料的征用权利。此后的19世纪中后期，一大批巨匠文豪贡献出一部部堪称时代之书的现实主义经典。但到20世纪初，勃勃发展的现实主义遭遇抛弃，自卡夫卡“人醒来变成甲虫”这一根反骨般的开头，拉开了现代主义小说革命的世纪帷幕，随之乔伊斯、艾略特、伍尔芙、福克纳、萨特、贝克特、罗布—格里耶等人相继建下一座又一座界碑，曾经被大仲马用来“挂小说”的史实之钉，已成了伍尔芙“墙上的斑点”，20世纪上半叶的小说文体进程，其最主要的伸张，就是竭力地去“现实”、反“现实”，对“非虚构”构成，是一个从挣脱，到下行，到全然清零的现代范式。直到20世纪下半叶，现实主义又以它推土机般的强劲底盘和碾压之势重新占领文学主场，但现代主义洗礼带来了叙事上的“否定惯性”，“非虚构”之核就像沉重的地球引力，写作者一边倚靠，一边飞翔，把“钉子”变成“魔杖”或“隐喻”，马尔克斯、萨拉马戈、冯内古特等以超自然因素、奇迹、梦境甚至鬼魂幻景等手法将现实世相加以变形，在对“非虚构”双重否定的镣铐中，创新出黑色幽默、魔幻主义或寓言体等新型叙事美学。

简单回溯中外小说文体发展中“非虚构”构成的变动不居，对照新世纪以来小说写作中的非虚构权重之变，如同听见时间深处的回响，颇有对照与启示的寓意。非虚构权重在小说内部，总在发生着消长弹跳、荣衰有时的微妙局面，在赋权、肯定、强化、否定、否定之否定的螺旋进程中，推动小说文体保持着破立、迭代与上升的审美嬗变。

一 时代与风俗下的叙事策略

为便于下文讨论，我们首先来看一个粗简的表格，对照部分作家早期与新世纪以来的代表作及其时间跨度。

表注：加※为非虚构作品，鉴于本文论题，也一并列入。余者皆为长篇小说。

对长期跟踪当代长篇创作的研究者而言，这些平均跨度在25年以上的对比，是叫人震动和感慨的。从这些有限列举中，我们可以看到，这一批跨世纪的优秀作家，除个别有所调整将息，大部分都是一直冲锋在场，他们的写作，风貌殊异、各见优长、雄心别抱，但新世纪以来的创作中，对“非虚构”素材的倚重，都存在着较大体量、较大比例的显在倾向。这种普遍的倾向，既体现在主题、素材上，也体现在叙事风格、审美主张等诸多面向上。

正如丹纳所说，“艺术品的产生取决于时代精神和周围的风俗”。⑥考察对比作家们新世纪前后在小说写作上的变化，我们不妨从文体竞争、写作者主观策略以及文学批评等外部语境等角度来分析当下小说写作中的非虚构权重之势。

1.外部语境：潜在的叙事空间争夺

新世纪以来，随着非虚构写作的兴起与蓬勃发展，关于虚构（小说）与非虚构写作的“类比”性质的讨论与研究一直十分活跃，此类研究常把小说与非虚构置于某种对立、排异乃至矛盾的两端阵营。并对以虚构为特征的小说写作投以忧心忡忡的审判目光，认为现实世相的极端复杂、诡谲多变，已远远超出小说家的想象力和虚构力，新媒体的高密度供给与非虚构写作的刷新式生产，更反衬出小说写作的某种滞后与退化。

（1）现象：花开两朵与盛衰之说

非虚构叙事的概念源自西方，与小说（Fiction⑦）相对，有一个多元的“广义”构成，如东西方皆自古有之的史诗、对话体语录、日记、回忆录等。“狭义”的非虚构写作自20世纪60年代在美国兴起，主要有两个脉络，一是以杜鲁门·卡波特《冷血》诺曼·梅勒《刽子手之歌》等为代表的非虚构小说（nonfiction），二是以盖伊·特立斯等媒体记者所倡行的“新新闻主义写作”。

对中国文学的叙事现场而言，新世纪以来的非虚构写作是一个不断本土化的实践过程，它与原有的纪实文学、报告文学有定义上的相近、交叉，但在文体认知和审美主张上，包括创作理念和受众期待上，有较大区分。恰恰是这种引入性概念的冲击和碰撞，中国的非虚构写作经由了三个阶段、不同脉络的接引与发展。

一是期刊发起阶段。“非虚构”专栏最早出现于2010年第2期《人民文学》，同时启动的“人民大地”非虚构写作计划，从当年2月到次年8月，陆续推出一批引人注目的非虚构作品。《钟山》《收获》《花城》等也都相继以特稿、专栏等方式共同关注“非虚构写作”。⑧此一路径的非虚构写作者大部分是传统作家，具有严苛和相对稳定的文学主张，出手较高，虽没有达到像《冷血》《刽子手之歌》那样的体量和水准，但从文体追求上，已有了清晰的体察与自觉意识。

二是文体巩固阶段。以彼得·海斯勒的《寻路中国：从乡村到工厂的自驾之旅》⑨《江城》⑩，张彤禾《打工女孩：从乡村到城市的变动中国》⑪等一批深入中国当下现场的优秀非虚构图书引起多方关注，此一脉络较多接续了“新新闻主义写作”的传统，在短期内培养起了大量非虚构写作的创作者与读者，使得本土化的非虚构写作（狭义）得以进入了快速发展时期，在图书榜单和读者影响中与小说呈现出“花开两朵、各表一枝”的并峙之态。

三是新媒体繁荣阶段。随着平台和传播方式的不断演变，非虚构写作的创作主体从以作家、记者为主渐渐延展至行业专家、民间素人等多元化构成，“真实故事计划、硬核、正午故事、谷雨、人间、镜相、地平线等一批非虚构写作公号，以深度调查、人物自述、笔者亲历、田野调查等多样态的叙事模式，成为人们了解世相的常见通道，也成为影响国民阅读经验与审美趣味的前沿地带”⑫。

正是这样的对照下，小说写作的题材和所涉领域显得书斋和文人化，信息体系陈旧，表现手法相对固化，某些激进的看法里，认为“非虚构写作”的复杂与奇崛，已对小说文体形成了绝对的挑战和碾压。一个最常见的诘问就是，小说写得过当下现实、写得过新闻、写得过非虚构吗？

当然，任何一个时代的“当下现实”皆是不同寻常的。中世纪的欧洲，法国大革命时期，盛唐或大清，1930年代的中国、20世纪五六十年代的新中国——从文明进程的意义、人类命运的意义、文学艺术的意义上来说，是等量齐观的。人类不可能因为真实世界的吊诡多变，而不再需要虚构的艺术。所谓“想象力”跑不过“现实性”的失望之说，是对虚构叙事的误解与矮化，更是对文学价值的狭窄理解。小说的审美价值和文体追求，从来都不是跟新闻或明日历史进行速度赛跑。此是题外话，但当下文本的写作现场和研究视野中，两种叙事的盛衰之说及其所面临着的文体对照，值得关切。尤其值得注意的是，对当代小说写作者而言，这种被置于与非虚构写作的较量与角力，造成了某种竞争焦虑以及随之而来的捍卫姿态，小说创作正力图更多地争夺叙事空间和材料，加大对“非虚构”权重的扩张。

（2）方法：良性竞争与技术征用

不同的文体竞争，本身是良性和有益的。例如，洋洋洒洒偏好旁逸斜出的唐传奇和以冲突集中见长的宋杂剧，就对当时的市民趣味形成了叙事节奏和审美上的争夺。诗与词的美学之辩，也向来是巅峰对决的终级古典命题。而从广泛的文学叙事角度看，虚构与非虚构是一种边际模糊的相对指认，在新历史主义学说看来，历史叙事（非虚构）和文学叙事（虚构）均是一种“修辞想象”，具有同等的正当性与合法性，小说与非虚构写作实乃同一个“符号系统”的“同路人”关系⑬，并以深入互动的耦合关系，彼此征用对方的技术，服务于各自的文体主张和审美塑造。

比如，《荷马史诗》以民间传说来塑造英雄形象的“神化”手法、诗人口吻的“表演式”叙事，《史记》里“主观化”的春秋笔法，都是对虚构技术的借用，并正由于这些典型虚构而非史实的“破绽”，使《荷巴史诗》散发出无与伦比的英雄浪漫主义气息，成为西方最伟大的作品，也使《史记》超越通常的朝代史官记录，具有了人性与命运、个体与时代的文学性光芒，成为“史家之绝唱，无韵之离骚”⑭。

再看狭义的非虚构写作，作为“开山之作”⑮的《冷血》正是以其似马又似牛的“拟小说”写法，方得以从每日面包般的新闻写作中高拔而立，一举开拓出非虚构写作的文体之先，自此为始，“小说化质地”贯穿到此后一代又一代的非虚构写作中，他们从来不甘于做“事实素材”的搬运工，而是“修真如假”，把“非虚构”写得像“小说”一样，把技术借鉴上升到叙事审美主张。

“新新闻主义”也同样显示出对小说领地的迫切占领，其代表人物盖伊·特立斯⑯曾如此发愿，要“将非虚构写作提升到前人未至之境，一探虚构作家之禁脔，与菲利普·罗斯⑰、厄普代克⑱一较短长”⑲。为达成这一深沉、内向的写作宏旨，特立斯在他的非虚构写作中，关照的是更具“文学性”的小人物与零余人，其代表作《邻人之妻》史料性极强，“以大量事件、人物、组织、运动为纲脉，展现美国六七十年代以来的性文化产业发展及性观念变迁”⑳。但特立斯完全采用小说主人公的塑造方式，“把史实人物当作戏剧人物，在冲突铺垫、氛围调动、节奏调度、细节铺排上采用电影或戏剧化的切换手段”㉑。通过“弄虚作假”的戏剧化处理，赋予人物以强烈的“文学性”生命感。

从卡波特的“小说化”到特立斯的“戏剧化”，以及无数追随其后的实践创作，直到中国非虚构写作现场，像梁鸿的“梁庄三部曲”、孙惠芬《生死十日谈》、乔叶《拆楼记》等作品中，均采用了诸如主观叙事、选择性截取、浓厚抒情、心理活动、意识流、悬念设置等小说手法。对此，约翰·麦克菲㉒曾在其执教普林斯顿大学四十多年的非虚构写作经典教材《写作这门手艺》中，对“选择”的重要性、“呈现和铺排”的方式、材料“范围”的界定等反复强调。海登·怀特在他《作为文学虚构的历史文本》中，也直接指认了历史写作对小说戏剧的技巧借鉴：“通过压制和贬低一些因素，以及抬高和重视别的因素，通过个性塑造、主题重复、声音和观点的变化、可供选择的描写策略……使用所有我们一般在小说或戏剧中的情节编织的技巧。”㉓

关于非虚构写作对跨文体（小说、戏剧）技术的充分拿来与借用，其分寸与比例是不断演变且富有争议的，得到学术界的长期关注，并在不断更新和扩充着非虚构写作文体的伦理边界和审美新标。此非本文重点，不作展开。真正要紧的是，对小说写作而言，擅长文体跨界、打破技术壁垒的非虚构写作，在当下写作现场所创造出的活跃影响，从空间竞争的角度来看，显然也会对小说文体的拓展形成启发、刺激。而小说对非虚构写作最有力、最迫切的互动，就体现在题材和主题上，体现在向历史、时闻、知识等“非虚构”的占有和索取，从而推动小说“非虚构”权重的强化趋势。

2.内部选择：写作者的跋涉与必由之路

关于文体演变之势，童庆炳曾提出“主观说”，并在其著作中把布封的“风格就是人本身”特意改译为“文体就是人本身”㉔，强调作家主体与文体风格演变的重要关系。

新世纪以来，现实主义写作在全球范围内都有不同程度的回归，各国作家都不约而同地在各种场合宣称，自己是“讲故事的人”（莫言）㉕，是“温柔的讲述者”（托卡尔丘克）㉖，“我是个爱讲故事的孩子”（马尔克斯）㉗。他们强调故事，强调对现实的关切，希望自己能够像自己的奶奶或母亲那样，一代一代地，给未来的人类讲述这个时代的故事。这一听起来非常传统、朴素的写作观，却得到了越来越多的伸张和实践，而其中一个主要亦稳固的路径，就是对“非虚构”素材的广泛征用与借力，以实现创作上的自我补养。

（1）职业化的精进之道

以王安忆为例。文工团、知青生活是她早期作品的主要灵感起源，中期作品，则加上了沪上城市元素、时代中的女性、知识分子精神生活等题材，这些方向均带有显著的个人经验与年代记忆，当这一批基础素材源挖掘殆尽，基于对职业写作危机的某种警醒，她不仅较早就建构了自己的小说理论，并身体力行地把写作视野由个人转向外部。

外部的转向更开阔，显然也更陌生，是一种理性化的选择，带有自主“采风”的意味，需要以“做功课”的职业化精神，深入某一行业或领域，加以知识储备。她最近二十年的写作，《天香》《考工记》《一把刀千个字》都是知识领域各异的作品矩阵，如四梁八柱，支撑起她庞大的小说宫殿。

从《天香》看王安忆的精进之道，较为典型。《天香》是大工笔作品，怀有为江南女子织绣立传的巨大抱负，是从无到有，从兴趣到专业的漫长打捞与印证，正是一个伟大小说家的强劲生命力所在。她把一个完全不在自我经验范围之内的硬题材，通过繁复的织绣知识体系和江南商户家族的建构运转，呈现出明清时代特有的世俗风情画卷。有评论认为此作“达到了‘新古典主义’的集大成，是对中国古典文化精神的精妙传达，成为‘古典主义’的标本”㉘。此说当否、恰否，不作展开讨论，但从中国古代小说在新世纪的遥远回响来看，确实是接引了《红楼梦》《金瓶梅》工笔细雕的写实路径，体现出作家在写作长征中对“非虚构”实证笔力的自觉开拓。

固然，中外文学史上，总有靠“第一桶金”成名的“一本书”作家，处女作既是成名作，也是登顶之作。但真正强悍和持久的创作者，会以非虚构的方法论进行漫长的田野调查，资料积累，史料梳理，建立人物小传，设置时间轴，考察其时其地的民俗与经济等社会生活的各个方面，耐心咀嚼化用，最终以虚构的文本输出。从写作发生学和文体自觉性的角度来看，这是写作者在“自留地”素材用尽之后的应然之选。

考察对比迟子建早期和近期的长篇，也同样有一个从个人记忆、经验到时代经验、集体记忆的重大调整。其早期的《树下》《晨钟响彻黄昏》《热鸟》，均写于20世纪，有成长意味，有远离北极村进入城市的苦闷，有知识分子的灵魂逃离等，约可谓是“天真和感伤的小说家”㉙之作，侧重对个体经验的文学抒怀。从《伪满洲国》开始，她陆续推出《越过云层的晴朗》《额尔古纳河右岸》《白雪乌鸦》《群山之巅》《烟火漫卷》等六部，长篇写作进入成熟而自觉意识的飞跃阶段，开始超越“小我”的经验局限，把东北的民俗、风俗、宗教、历史、传奇、史志等宏观的集体记忆引入文本，加以重构和衍生。尤其《伪满洲国》（2000）、《额尔古纳河右岸》（2005）、《白雪乌鸦》（2010）这三部，有着明显的“讲史”意识，用她特有的温情化、平民化的叙事笔触，“将‘存储性’的历史文献转化为‘功能性’的文学记忆”，使得她笔下的东北，成为“考量近代、现当代中国经验和历史、现实的聚焦点”㉚。

这样的精进之道，是写作者在漫长跋涉之路上不断自省自问、自我探索的一个渐进过程，需要长期的时间成本投入与海量资料收纳。写作《伪满洲国》的灵感最早生发于1990年底迟子建在日本访问时与一位当地长者的对话，此后她花费七年时间进行资料准备工作，直到1998年才动笔写作。㉛为最大限度地再现当年的瘟疫现场，“她把能搜集到的1910年哈尔滨大鼠疫的资料悉数收归囊中，黑龙江省图书馆所存的四维胶片的《远东报》，几乎被逐页翻过”㉜，才把这段沉寂在一百多年前文献夹缝中的哈尔滨大鼠疫写成了《白雪乌鸦》。

与王安忆、迟子建处于同时代的英国当代作家伊恩·麦克尤恩㉝，也是如此。其早期写作，跟他独特的家庭背景与童年成长经历（生父生母是婚外情人关系、四个兄弟姐妹分散寄养成长、跟随生父在海外驻军基地流转、语言不通、寄宿学校）密切相关，由于主题酷烈暗黑，一度被称为“恐怖伊恩”。但近年来写作风格大变，与王安忆、迟子建等一样，在消耗完他的生命经验之后，作为一个需要不断“讲故事的人”，他极富职业自觉地开始课题调研。

比如，他从当地一桩引起轩然大波的案件中得到灵感，创作出非虚构色彩浓郁的《儿童法案》，书中常见“做功课”的残存痕迹，他对此毫不避讳，在后记中大方明示：“我讲述的故事源于他1990年在高等法院和2000年在上诉法院主持审理的两宗案子……同样，我也援引了詹姆斯·芒比爵士于2012年撰写的判决书……”㉞在非虚构化上走得更加深入的是他的《甜牙》，此作以冷战期英美多重谍报战为题材，他参阅了英国中情局、文化冷战、冷战期断代史等方面的大量史料图书，以及若干情报人员的口述史与回忆录。㉟

观察这几位作家借道“非虚构”路径的写作发生学，会发现他们都处于成熟晚近之期，正欲远离本能或激情式的创作，转为更持久的职业化写作，故而会以精进和超越的自我要求，去向历史、专业、行业、时事去拓展方向、伸出触角，关切和作用于大的时代。在任何国度和时代，这都是一个伟大写作者的职业范式，作为处于最富影响力和标杆性阶段的优秀作家，他们对同一时代的写作者也形成了极大的引导和示范作用。从这个角度而言，笔者认为，正因为这一批处于群山之巅的作家的转向，形成了灯塔效应，进一步推动了“非虚构”强权重的写作潮流。

（2）局限性下的将计就计

必须承认，新世纪以来各类“非虚构”强权重的小说写作，也并非都是作家在持久耐力中的精进之道，也有可能是举箸投笔不能食、左冲右突不能至的一个爆发式应对。

从前文图表可以看出，写作《兄弟》《第七天》的余华距他上一个创作高峰，已去十年左右。而曾以其标志性的“重复虚构”㊱赢得文坛激赏得以封神的马原，也已搁笔二十年之久，先锋文学的独有荣光和美学主张上的巅峰体验，已对一代写作者形成跨世纪的影响焦虑。这个焦虑的影响尤其包括他们自己，他们困于自己那“一代人的历史”当中。正如T.S.艾略特所说：“历史的意识使人在写作时有他自己那一代的背景……就是这个历史意识使一个作家具有传统性的，同时也就是这个意识使一个作家最敏锐地意识到自己在时间中的地位，自己和当代的关系。”㊲

而这一代人的当代性在哪里？1980年代还是20世纪末，还是新世纪之后？他们以写作者身份所跨过的这四分之一世纪，外部世界已然裂变重构，旧有经验全面老化，由此必然会带来技术、观念、视野、审美上的落差，这对创作者的打击和压迫是极为凶狠的，对此，本雅明提出“游荡者”之说，阿甘本提出“格格不入”的当代人，正如汪民安所说：“他生活在他的时代，一刻不停地观看他的时代，他如此地熟知他的时代，但他是这个时代的陌生人。他和他的时代彼此陌生。”㊳这对困于“一代人的历史”当中的写作者而言，越是身在其中，对时代的发言越是艰难，在虚构叙事上领跑了十几年之后，如何面对个人经验与时代经验之间的巨大落差，如何处理这种落差所致的艰难与局限性？

与王安忆、迟子建等人的深耕细作、长期积累不同，余华、马原等的应对或可谓是将计就计地绝地起跳，如同一个刻意张扬的发言方式，他们选择了所见即所得的直面出击。舍弃曲折烦琐的叠床架屋，直接搬来热气腾腾的当下非虚构元素，“祼露”地嵌入虚构。正如美国南方作家奥康纳所说：“对于耳背的人，你要大声疾呼。对于视力差的人，你不得不画出大而惊人的人物。”㊴对丰饶吊诡的世相，索性以截图为证的“非虚构”元素在文本内部去激烈碰撞，去产生化学反应。那么，这种加量加粗的直给手法，能否有效达成小说叙事上的真实力量？显然，关于文学真实，其与生活真实、新闻真实、历史真实并非等量，二者并不在同一个逻辑体系中，甚至可能是背道而驰的。关于这一点，我们将在第三部分展开对这一叙事策略的效果考察。

而这种“挪用”真实的将计就计，也曾引发了对作家“中产阶级化温室”的指责㊵，或是关于道德高地姿态的“伪底层”写作的讨论㊶，因为其中都存在着写作材质的“二手化”现象，这是作家在时代慌乱之中的隔阂性“开拓”，所开拓出的是界于个人经验与时代经验两端之中的一个悬浮地带——表面上看，新媒体语境下的“原生态素材”以微博、抖音、快手、公号、音频、知乎、B站等多种方式实时介入，似乎从源头上解决了供给通道，貌似开阔客观，不仅充满匪夷所思的戏剧性，甚至可以说是“现成的”文学性，足不出户而唾手可得，实际上，由此所得的，只是一种“媒介化”的“二手”经验，越是日新月异的吸纳，越是如加工食品一般，对写作者的认知构成严重的营养不良，对社会变幻产生隔阂，引发对真实认识的焦虑。这些“传播”而来的“原生态”材料，带着媒介平台特有的大数据思维和流量导向，会制约和影响着作家对时代情感的甄选与取舍。即使写作者动用了各种技术性手段去处置文本的细节与风格，仍然难以摆脱“媒介”滤镜的异化，最终在小说中形成浓浓的“时代味儿”“媒介味儿”，而不是“文学味儿”。

“一代人的历史”其实是一个永恒的局限与困境，是每一代写作者在写作生涯的中晚期常会面临的客观局限，在时代变迁之下的漫长跋涉中，真正伟大的小说家永远都不应放弃独辟蹊径的创造，并寻求着把这样的艰难时刻变为探索更大可能的“豹变虎跃”。

3．晕轮效应：评论与传播体系的反作用力

文学是时代的气象与气质所在，既处于专业的文学评价体系之中，也是流通中的精神产品，接受大众阅读，被不同介质传播，被置于文化产业链条。诸方位的互动与反弹，都会反作用于小说文体本身，形成不同影响。

（1）小说评论中的社会学考量

时代如何作用于文学，就如何作用于文学批评。作为专业话语的文学批评，它对文学现场有着分析、指点、导向之力，并总结梳理着整个时代的审美趣味，文学批评的文学史构建功能又决定了它对叙事演变的反作用力。

考察新世纪以来的文学批评现场，会注意到一种强大的社会学语境下的思维导向。这与外部政治文明和公民意识的不断成长有关，阶层分化、贫富差距、产业分化、性别平等、地域经济等社会学问题，在文本批评中成为作出审视和判断的重要考量，对小说的伦理道德介入、公共价值观引导等出现了“复古”式的强调和保守趣味的代言，这固然有其现实当下性，但也会对小说自身的技术、诗性趣味、美学主张等有所掩埋。

比如新世纪初文学批评界对“底层叙事”“失败者叙事”等的勘察、指认和引导，即带有社会学角度的深度参与，并在不断添砖加瓦中形成越来越成熟的评说框架与创作热潮，推动了蜂拥而上的同题创作高峰，在新世纪以来的小说创作中形成了堪可“入史”的阶段式现象。

再以这两年得到较多关注的“新东北作家群”研究为例，其重要的切入点就是东北原乡的经济下行以及一代产业工人的结局。研究一般从地理圈层结构开始，东北—沈阳—铁西区—艳粉街，其次是文本中的地域面貌以及地方色彩的俚语口语、修辞习惯、行为方式等，随后是东北在当下中国的复杂代表性，经济、产业、体制等，这形成了更深一步的批评接入口，使得东北这个地域具有了综合价值最大化的叙事效益。王德威对此的研究，就主要从老工业基地、国业改制、1990年代工人下岗等社会学背景为讨论切入点。㊷包括黄平等青年批评家的研究，“我不认为‘东北’是一个纯粹的地域范畴，我更愿意将其理解为被地域所遮蔽的‘阶级’范畴”㊸。

包括文学现场的年度榜单、作品排名、评选评奖等话语体系，对小说的入选和研究也常常着眼于文本内容的社会属性，写了什么事件（热点、典型、矛盾、重大）、写了哪个地理区位（西部贫困、南方沿海、东北原乡、边疆塞外）、写了什么人物（底层、女性、LGBT㊹、失独老人、自杀群体、留守儿童）等。孟繁华也对新世纪以来的批评有如此观感，“我们可能只看到了社会的红尘滚滚、欲望横流，以及精神生活的迷乱或一团糟，并且以简单的批判和不断重复的方式夸张地放大它”㊺。在当代评论现场，我们会看到这样极为熟悉的“简单批判和重复方式”，论毕飞宇《大雨如注》：“这是一篇有关教育问题的小说。当大姚夫妇按照他们的标准培养孩子，让其参加奥数、古筝、演讲、民族舞等各种班……”㊻论林白《桃树下》：“大规模的农民进城打工，当他们因老迈而失去打工能力时，返乡的难题也随之而来……”㊼

正是评论语境中这典型的“社会学”眼光，决定了其在“文”与“质”的两维考察中，更多地侧重在“质”，提倡小说的问题意识，注重人物形象的阶层归属以及小说文体的社会化干预效应。对“文”的部分，如语言、形式、结构等创新技术探索较为忽略。就像布鲁姆所说：“当今很多小说，都因其社会用途而受到过分赞誉。”他反对“政治地”读小说：“为服务于任何意识形态而读，等于不读。”㊽这里的意识形态是一个广义概念，正包括社会学、伦理学、阶层论或道德意义上的“政治正确”。

黄子平在《文本及其不满》中提出了“文本之外无物”论，提出应把“文学文本”和关于历史、现实、社会的“文本”，齐头并进地作为研究对象，认为这样可以“把过往被压抑的那部分，即众多‘文本’的呈现方式（“形式”）的进化，得以揭示出来”。㊾尽管如此，新世纪文学批评对“呈现方式（“形式”）”进化的关注还是相当不足、有所压抑，“历史、现实、社会”维度的文本考量则得到了更饱满的声张。

而文学评论的主张与倾向，专业化遴选，学术价值观的传递，都是构成未来文学史的第一手田野资料，其对未来前瞻性的权威影响，会随着晕轮效应的涟漪扩散，进一步反作用于写作现场，使得小说文体的形式探索继续回落，而“非虚构”权重呈加强趋势。

（2）大众、媒介、业态的效益导向

“今天的写实写作，大家都很求效益”㊿，马原在2019年一则访谈中所指的效益问题，指节奏或技术上的考量，是小说家在写作中的自我检视，且不论这种检视是否必要和有益，内外呼应的是，当小说作品进入到传播环节和产业链条，这种综合“效益”式的考量也日益形成一种强势导引。

比如阅读效益。“载体的变化直接影响了文本本体，文本本体又影响整个文体的变异。”[51]互联网格局下的文学阅读，跟这个时代的其他事物一样，提出了“效益”的要求。速度、效率、流量等数字化的成败论，支配着阅读个体试图以最快速度获得对“真相”和“知识”的功利化占有。此一需求之下，不论左拉式的自然主义，托尔斯泰式的精神探讨，享利·詹姆斯式的心理小说，海明威式的冰山叙事，或是先锋派的形式至上而内容阙如，在当下的阅读现场看来，都是缺乏“效益”的。也许只有现实主义手法的所见即所得才能大致达到这种效益导向的需求。毫无疑问，大众趣味的阅读反馈，加大了对小说虚构艺术的挤压。

比如媒介效益。新世纪以来的新媒介在文明秩序、伦理变迁、公共道德、社会事务中扮演着绝对掌控角色，媒介已成为生产力，媒介对文学的传播，常会进行概括式的抓取，以便于关键词搜索和话题热点化。正如麦克卢汉所说：“任何媒介或技术的‘讯息’，不是讯息本身，正是由它引入的人间事物的尺度变化、速度变化和模式变化。”[52]在媒介讯息中，小说文体中微妙、隽永、余味深长的部分，是被无限遮蔽的，而某些次要因素、次要背景、次要元素，只因其具有现实样貌、具有“非虚构”特质，却在传播中被无限放大，成为压倒性的文本要素。以贾平凹的《高兴》《极花》为例，小说中“破料王”和“被拐妇女”的主人公身份及其道德困境在传播中成为推广重点所在，而小说本身的文本质地、形式结构、人物塑造等，则忽略不见。这种错位，是媒介传播中的常态，不仅会对文学的诗性追求带来习以为常的遮蔽和忽视，更会对本以强势的现实主义形成一种话题导向的思维。哈贝马斯也有如此感叹：“新闻和报道，甚至于编者评论，都以休闲文学的行头粉饰起来。同时，纯文学则一心一意瞄准着，以严格的‘现实主义’方式，复制完全成为陈词滥调的现实，于是，小说和报道之间的界限也消失了。”[53]

比如产业效益。被美名为“艺术之母”的文学，在文化业态越来越繁盛的局面下，始终处于产业链上游，并以其“故事”价值被置于产业流程的考察环节，考察其中的IP[54]思路对现实主义风格，对核心故事、戏剧性、时代纪实性有着强大的需求，促使小说创作中以大比例的“非虚构性”构成来标榜或突出小说的“IP”体质。这种产业化思维模式对“文学性”的纯粹天性是具有伤害的，会导致部分创作者对“非虚构”元素的进一步主动投靠，并在传播学和成功学的巨大辐射下，放大这种“投靠”的有效性，从而对小说文体的自我修正形成再次加权的导向效应。

简单地拒斥社会学考量下的批评作用力，悲观于效益导向和资本规则，批判小说文体的价值投靠，是粗暴和落后的，要勇于承认时代中物质力量与精神力量的双管齐下。时代从来没有栽培或照顾文学的义务，它均匀地作用和影响着一切，以微妙的压力导致局限，也形成推动。这种局限或推动是互动性的，它结合着文体自身的周期与规律，与之发展着万有引力的复杂交融，或有冰河裂纹之虞，或也有窑器裂纹之异美。

二 “非虚构”强权重表现类型

现在我们把目光投向当下小说现场，结合作品文本，归拢梳理，择其大类，重点分析以下呈现模式：镶嵌式、布景式、盐入水式。

1.镶嵌式：现实强光的直接投射

余华在新世纪陆续推出的《兄弟》（2008）《第七天》（2013），被评论界认为是他的转型之作，是面对当下生活的一次直面出击。他亦如此自述：“我一直有这样的欲望，将我们生活中看似荒诞其实真实的故事集中写出来。《第七天》是我距离现实最近的一次写作，以后可能不会有这么近了。”[55]

“一个名叫刘梅的年轻女子因为男友给她的生日礼物是山寨iPhone 4S，而不是真正的iPhone 4S，伤心欲绝跳楼自杀。这是二十多天前的热门新闻。”[56]小说人物鼠妹（刘梅的QQ空间名字）在余华《第七天》即以此新闻为由头登场，随后是媒体采访的身世调查，并由此牵扯出蚊族聚居、男友卖肾、医美整容等一系列新闻化的日常截面。与鼠妹的登场一样，几乎每个人物的亮相背后，都挟裹着大量见怪不怪、叫人麻木的新闻，有如新闻事件的冰糖葫芦大串烧或火锅汤料搅拌。新闻媒介式的语言密度很大，并且这种信息借用，是不加掩饰乃至着意张扬的。新闻事件的原样照搬，像强烈而粗暴的阳光，照亮并刺痛了文本内部的虚拟世界，编织出当下社会的现场感，死者与活人、虚构人物与社会现实在同一个太阳下展开对话。

与余华同样处于先锋盛名之下的马原则把他已出版的《纠缠》（2013）、《黄棠一家》（2017）和当时正在写的作品一并自称为“形而下三部曲”[57]。马原的转型比余华更带有割裂性意味，他把早年先锋叙事中所放弃的故事情节、人物形象、景物描摹、时间逻辑全都复活了，完全回到了现实主义的叙事规范，不仅“形而下”，更一直下到贴近距离的原样照搬。马原表达了这种主动性，“写实叙事，其实就有点像电视剧。电视剧里边很少探究形而上的，全是形而下”[58]。马原在《纠缠》里设置了深圳、欧洲、美国、上海、长沙等具体的国内外地理场所与城市风貌，还经常插入彼时彼地国内外的经济形势状况，并大量采用类似电视剧的对话手法。他如此夫子自道：“对于形而下，最好的展开方式就是对话。”[59]法律条文的冗长引用，表姐弟间关于艺术的争论，律师和主人公关于真相和输赢的争论，姚亮和他姐姐关于教育陪伴的讨论，姚亮关于文物的鉴赏，还有关于美国大豪宅的描述，以及保姆与海南海景房的段子等[60]，都是当时网络的熟腻段子或观点讨论，像剪切粘贴一样，在文本中处处可见。

长期勤奋劳作、从未歇笔的贾平凹，并不存在先锋主义的包袱，但他晚近的创作，也依然表现出对“非虚构”时代元素的高度自觉与精准抓取。《高兴》（2007）里用破烂王作为第一主人公的“底层意识”。《带灯》（2013）里对女大学生乡村干部的身份设定，既锚定了极具时代特色的“村官”[61]人才工程，又准确切入了当下乡村现场，通过带灯所负责的综合治理办公室维稳工作，把各种上访专业户、上访代理人、维权热点与盲点等基层乡镇管理体制中的复杂事件，统统内嵌式地载入小说文本，我们可以在小说里无缝切换地读到当代乡村的困境与尴尬。最新作品《暂坐》（2020）中，则以城市生活中的典型场域为坐标点进行切片叠加，茶庄、火锅店、麻将室、甜焙店、能量舱馆、泡馍馆、香格里拉等。[62]有如一部纪录片在当下都市生活场景的推拉摇移，镜像投射。

作家阿来也远远跃出早年的“傻子”叙事模式，在2014年非虚构作品《瞻对》之后，又推出了与成名作《尘埃落定》极为迥异的长篇《云中记》（2018），直面书写汶川大地震。作家张炜《艾约堡秘史》（2018）以一个私营企业巨头吞并海滨沙岸的典型现代事件为推动，记录经济发展与生态保护之间的尖锐关系，各种商业与产业元素在书中贯穿始终。阿乙长篇《下面，我该干些什么》以当年厦门大学马加爵无差别杀人案为原型，他在前言中如此交代，小说“诞生于2006年夏。那时，我看到一则简短报道：一个年轻人杀死同学，没人能找到他的杀人动机”[63]。

把新闻类真实事件作为小说“药引子”的写作，或也可算作是现实主义写作的正典路径。《红与黑》的主要情节取自法国伊泽尔省的一个刑事案件，刊登于1827年的《司法公报》：“平民青年进入贵族当家庭教师，与女主人发生恋情，事露被辞，前途败裂，绝望之下欲枪杀女主人，未遂，被判死刑。”[64]1872年，距托尔斯泰农庄五俄里之处，一名叫安娜兹科娃的女子发现情人另有新欢，投身货车车轮而死。托尔斯泰目睹这出悲剧，深受触动，次年动笔直至1877年完成《安娜·卡列尼娜》[65]。包括还有更早一些，因所镶嵌的现实太过“真实”而引来官司的福楼拜《包法利夫人》等。

对现实生活的直接关照，可以说是小说写作的天然本分，但近年来这不断增强的拿来主义之势，使得社会新闻事件在小说中有如天女散花，所见即所得。这种对“非虚构”素材的征用权利，在当下写作现场是否被过分使用乃至滥用？是否伤害了小说家的想象力和虚构力，是否还保留了小说文体应有的诗性追求和叙事法则，是否做到像司汤达、福楼拜等开拓者所强调的：“把人物完全嵌在时代和环境里，把任何的传奇成分从小说里剔除得一干二净！”[66]关于这一点，我们将在下文展开讨论。

2.布景式：历史长廊的沉浸剧场

这一模式的特点是在小说写作中通过历史事件、重要年份、时代背景、风土风俗去营造强烈的“在场”感，以一种流动布景的装台方式，对史料加以剧场般的写实布置，叙事犹如考古，细节犹如注脚，史实人物与事件皆不逾越真实之限，在固定和确凿的历史舞台上繁衍虚构大戏。

《伪满洲国》创作于21世纪初，在迟子建三十多年的创作中，体量最大、篇幅最长，章节严格按编年体展开，从1932年伪满洲国成立到1945年伪满洲国垮台，是极为复杂的一部地域性“断代史”，通过千姿百态的人物群像，日常风物与地方叙事，形成了一种类似“清明上河图”的特殊演义，并深入涉及平顶山血案、卢沟桥事变、西安事变、南京大屠杀、人体细菌试验室、慰安妇政策等事件材料，宫廷人物如溥仪、溥杰、婉容、李玉琴等，抗日联军将领如杨靖宇、周保中等，日伪人物如吉冈安直、川岛芳子等，均按史实入书。[67]通过这些真实时空中的“真人真事”形成一个宏阔、具象、立体的演出布景，在此基础上再来导演和布置她笔下的“真人假事”“假人真事”和“人事两假”，这也是茅盾在论及历史叙事时所指出的几种常用搭配手法[68]。但从中国小说的“讲史”演义传统来看，她“与《三国演义》那种‘七实三虚’的艺术资源配置不同，《伪满洲国》这部历史演义大约是‘三实七虚’的艺术格局”[69]。

作家叶兆言对南京城市史、民国史等有长期研究，也写作过非虚构作品《南京传》，对史料之用可谓信手拈来、心到手到，民国史、南京城、秦淮河也一直是他的书写领域。同样是书写民国期间小人物的悲欢离合，《刻骨铭心》（2018）与《1937年的爱情》（1996）就存在着截然不同的风貌，两书相隔22年，在同一个作家、同一场域的叙事上，可以十分明显地看到“非虚构化”权重的强化表现。

写于20世纪末的《1937年的爱情》还带有浓厚的传统浪漫主义色彩，虽然故事背景选在特定的抗战爆发年份，却极为节俭悭吝地以淡笔处之，重点只在丁问渔教授与别人家的新嫁娘雨媛身上，并采用一系列反常的传奇情节来“架空”二人的爱情[70]，见“诗”而无“史”。而到了《刻骨铭心》中，“史”料性大幅强化，叙事镜头直接对准南京这一片焦土上三十多年的各样颠沛，移步换景中，处处都是诸如高云岭45号、雨花台刑场、桃叶渡、鸡鸣寺、瞻园、乌龙潭公园、马祥兴馆子等实在地名与出处[71]，更有行走其间的起码二三十个以上有名有姓的军阀要人、民国遗老、进步青年，犹如现代舞台剧上的那种“浸入”式演出，邀请历史人物与事件进入小说内部与几对虚构的男女主人公同进共出。

同样是写历史与战争，我们还应当注意到邓一光的新作《人，或所有的士兵》（2020），由于“二战”远东战场香港战区十八日保卫战的这一段历史殊为人知，其对史料的参照与占有是惊人的，光是书后的参考书目就列举了47本[72]，非虚构权重或达五五对开之强。

新一代作家在建构自己的叙事领地时，也出现了像《北上》《敦煌本纪》等非虚构色彩浓郁的书写。《北上》书写一条河流，也是书写与河流相关的时间与空间，是朝代更迭，是两岸子民的繁殖与生死，其非虚构史料，侧重在当下与古往两端。

“到1984年，我们卖了30吨的，换成了42吨的木头挂机船。三年后，换成了50吨的铁船。1990年，旧船卖掉，买了78吨的铁船，旧船卖了四万二，新船花了八万，钱不够向朋友借了一笔。1994年，旧船再换新的，我要了100吨的铁船内舱机船，十五万。1996年，卖掉100吨的，换成200吨的铁船，三十五万。2003年换成了273吨的。”[73]这是借渔民之口的一段粘贴式“非虚构”素材，稍许生硬，实则是一种经济考察，在一条河的奔流中，人们如何跟它的速度一起上升。包括借考古学者胡念之口，分辨自河中发掘出的一只汝瓷、一艘木船等古物，甚至详细爬梳乾隆题字汝瓷的史料，书中引用长达千余字，作为大运河史前生今世的重要“非虚构”物证。《北上》的史料布景也是流动的，像一个拉洋片儿的取景框，以1901年、2012年、2014年等几个跳跃的历史时间节点，往返蒙太奇切换，把运河往两边拉长延展。而舞台人物，则分别以记者、翻译、摄影师、考古学者、意大利探险家、挑夫、船老大、义和拳民等不同样态的人物，以家族彼此勾连的方式，前挑帘子后落栓地轮番登台，以各自的职业、记忆、经历、情感、诉求，以局部和片段的方式与河流发生深入关联，彼此互文，共同拼图完成了一条河流的百年传记。

新世纪以来的此类史事书写较为活跃，曾经以藏地三部曲[74]的疆域书写见长的范稳，转向《吾血吾土》（2014）、《重庆之眼》（2017）等战争题材，也同样采取了历史舞台长廊式的结构模式。《重庆之眼》的主要叙事动力和场景布置即来自日军大轰炸期（1938年2月至1943年8月）的“六·五”大隧道惨案[75]以及当时文艺界的一场“文化抗战”演出。再诸如熊育群的《己卯年雨雪》（2016）、张翎的《劳燕》（2017）、何顿的《黄埔四期》（2015）、袁劲梅的《疯狂的榛子》（2015）等皆属此类，此不一一列举。

如鲁迅所讲，讲史之体的关键在于，“历叙史实而杂以虚辞”[76]之“杂”，其分寸、尺度在何？是去伪存真，还是托真实伪，还是托伪而真？是侧重于史实，还是侧重于虚辞？在越来越庞杂、多维、多价值观的非虚构史料现场，小说写史，如何探囊取物拿来应用，又如何把开放性素材纳入封闭场域，服务而不是伤害小说的“诗性”内在，形成以实带虚、虚实并进的彼此照应之效，恐怕是这一结构模式中的难度所在，也是奥妙与魅力所在，我们将结合几部作品稍后探讨。

3.盐入水式：知识谱系的浓度构成

卡尔维诺认为，现代小说的最大使命，就是寻找连接整个世界的人、物、事的迷人关系，“现代小说应该像百科辞典……文学面临的最大挑战便是能否把各种知识与规则网罗到一起，反映外部世界那多样而复杂的面貌”。[77]这里的“知识与规则”，在小说创作中常常体现为条块分缕的构成。如前所说，成熟和耐心的作家，会选择具体某一个行业、专业、谱系，深入考察研究，按图索骥，依岸撒网，以此来超越个人局限，介入并编织时代记录。

王安忆就一直对“‘原初的事实’有坚定的追求，因为‘事实’里包含着‘极强的、没有商量’的合理性”[78]。专门知识谱系依傍下，寻找确切的“原初事物”的赋形，在王安忆近年的写作中，已成为她重要的方法论。

她的新世纪代表作《天香》（2011），对明代器用、旧家宅院、经济往来、家族人物等细部上的功课，尤其在织绣上的着力，更是繁复而劲道。其织绣原型是沪上传统工艺品“露香园顾绣”，源于明嘉靖年间，露香园主人顾名世，其妾、媳等家妇人物，擅绣人物佛像，尤长仿宋元画入绣，绣品气韵生动，同侪难以望其项背，被列入非物质文化遗产。[79]小说中的申氏家族即以顾家为原型，且完全套用了顾绣艺术特色，比如以宋元画作为摹本的“画绣”，尤其是绣绘结合的齐针、铺针、接针、打籽针、钉金、单套针、刻鳞针等十余种针法，以针代笔，以线代墨等。不仅如此，王安忆还把这一非遗织绣的完整生产流程和起兴旺盛之势，从自娱、流传、创新、设计，到技术开拓、办班普惠、进入社会等，皆如棋盘运筹在胸，悉数收入全书。[80]

《考工记》（2018）中，对造屋、木匠、雕工等“做工”类的职业与器物谱系，强调其“及物”性，连流着力于“物”的设计、图案、材质、工艺，以及“物”背后的历史、制度、传统、伦理，物是人非的流动性。老屋旧宅即是《考工记》的赋形之在，陈玉书的特长与生计寄托皆在构筑营造上，包括在书里直接安排陈玉书到图书馆去搜罗老宅的一鳞半爪。这些互相牵动的设计其实都是王安忆基于“原初事实”出发的写作。看书中陈玉书与木器店大虞的几段对话中，“榫头和榫眼、梁和椽、斗和拱，板壁和板壁，缝对缝”[81]。多处牵涉木物与旧宅的工艺，细节严整，如丝网细线，把时间的遗留之物密匝匝交织，足见王安忆在“造物、做工”这一“知识与规则”上的深挖细耕。

而《一把刀千个字》（2020）则把淮扬菜式与扬州三把刀之首的菜刀工，作为男主人公兔子安身立命、走南闯北乃至漂洋过海的生存依傍，他从淮扬大师傅后人所精学的厨艺与刀工，成为全书最重要的推进“工具”与故事“平台”，不论是他本人跌宕沉浮，靠这手艺来奔走过活，还是在异国他乡的人情收拢，还是对缺席母亲的某种隐喻式回响，均在血脉相连的烟火饭食上体现。王安忆对淮扬菜的工笔细写，几能算三分之一的美食谱本，此际的美食，尤其是刀火做菜的漫长过程，带有静默的宗教意味，不提供解法，但提供依傍，对荒凉世情赋予具体的“知识”与“工”。

迟子建的天然写作资源在东北，许多素材似乎发自天成，但《额尔古纳河右岸》（2005）、《白雪乌鸦》（2010）等近作，也依赖于深耕或拓展某一方向的知识谱系。尤其《额尔古纳河右岸》，全书以鄂温克部族最后一个酋长的女人自述展开，这种叙事视角对史料、典故、风俗的细节极为吃重，关于萨满文化信仰、鄂温克部族的狩猎、驯鹿、迁徙、衣食住行等民俗史、生活史的记取，犹如一部少数族群迁徙流离的百年备忘录。

相比而言，李洱不满足于只深入某一门类或某一截断的历史知识，他似有集万有大成于一书的叙事野心，他在《应物兄》里所依傍的知识谱系不独一门，而求广涉。植物、食物、器物、动物、玩具等上百种的“物”，涉及古今中外书籍文献资料上百种的“书”，涉及政治家、哲学家、科学家、艺术家等上百种的“人”，以及书法、绘画、诗词、戏曲、电影、外语等各类“学问”。所涉谱系看来庞杂无垠，然细究其貌，他对非虚构知识材料的运用和采撷，其实兵分首尾、雅俗两头。一路是非常世俗、庸众、市井气十足的，如口语中的段子、席宴上的熟语、某些特殊行业的黑语暗话、农事谚语、民间风水之道、飞禽走兽的繁殖知识，另一路则是学术化的、古典派的、冷门的学术观点及其纷争，儒学思想剖解与化用，散佚待考的典故或前沿研究与应用等。

而李洱对两类“知识点”的化用，有意采取了两极交错互用。越是粗鄙的原生态素材，越是使用讲究的学院语体进行设题求解，越是神圣的经史哲之辩，越是采用戏仿的俗俚模式。比如第56章“第一次会见”、第57章“温而厉”这两章[82]，就以一种非常严密的古文字考的态度，从《易经》谈到《论语》，从《广雅》《礼记》到《荀子》《韩非子》《诗经》等，考证“威”“厉”两字在古汉语中的源头之解，当中还引注了一则刊于2003年9月27日《南方日报》的新闻全文[83]，而主客双方如此大费周章、辩论不休的威、厉二字，实则来自一款安全套的品牌名称。

李洱这样广杂谱系的写法，常被归为大百科全书式写作。这与其说是一个理论指认，不如说是一个风格性表述。我们不妨来了解下倡导者卡尔维诺的写作实践，他在《帕洛马尔》中，用交叉方式把人类的视觉经验（书名所隐喻的天文望远镜）、广义文化经验（语言、意义、符号等）、抽象经验（时间、宇宙、自我与世界等）形成不同的排列组合[84]。在《看不见的城市》里，则以威尼斯为核心，创造了一种类似晶体的扩展模式，把另外55个城市分为11类[85]，进行类比性衍生，形成一部可以无限修订的开放式文本。翁贝托·埃科[86]也是大百科全书式写作的伟大实践者，其代表作《玫瑰的名字》《傅科摆》《昨日之岛》等都涉及结结实实的神学、诗学、犯罪学、建筑学、数学、历法、秘密社团、符号学、诠释学等学科，书中常有连篇累牍，严谨如论文一般的深入爬梳[87]。而这些“吃力”活儿，统统只是服务于故事运作的草蛇灰线，相当于一艘载满非虚构知识谱系团组的巨大草船，只为借箭数支，射向空中，构成一个埃科式的诡谲悬念与谜底破解。

对照上述两位大百科全书式写作者的倡导和实践，来考察《应物兄》的文本细部，会发觉他们三者之间存在较大的差异。卡尔维诺的谱系，侧重抽象思维，从这一个抽象体系接引上另一个抽象体系，回环往复，有种哲思无穷的缥缈感。埃科则无意研究知识谱系的交互影响，他所精心搭建的洛可可式繁复模型，其野心与核心皆悬系于知识锁环之中的故事本身。相较之下，《应物兄》对海量非虚构“知识点”的应用，更为具象生动，是随物赋形、依文而生的。文体进程中，三步一停五步一拐，都是结结实实的“知识点”，其密集程度，如布疏网、如撒闲豆、如盐投水，以一种不可分割、骨肉相连之势，形成了整体叙事上的疏密有致、肆意汪洋，有时淡而不觉，有时浓而近齁，如汤如沸的奔腾不息中，成就叙事之大美。

而从虚构和非虚构的结构性选择看，百科全书的叙事特色并不在知识谱系权重，而在于把知识体系、人类智性对日常生活发生作用力的杂糅与贯通，在这里，百科知识不仅是“非虚构”的元素构成，更是要通过这种吸纳百川的知识采集，呈现出人类知识的不同维度及这些维度之间的互为借势，或不可调和的对立性关系。套用布鲁姆“不存在文本，只存在文本之间的关系”[88]的说法：不存在知识谱系，只存在知识谱系的关系。大百科全书模式的写作就是要兼顾各个知识谱系的自转和公转，寻找它们混沌式的内在关系，并把这种关系上升为文本意义上的价值创新。

此外，张炜《独药师》（2016），也把源远流长的道教养生文化，神秘的民间制药以及独门自我修炼等半野半史的知识体系，浓度极高地融入文本，在季昨非身上“充分体现了历史文化对个人的占有方式”[89]。刘庆的《唇典》（2017）则把“原始巫术和原始宗教寓于一个人神共存的萨满世界，以始于1910年、终于世纪末的百年历史，表现萨满教衰亡的命运”[90]。作家何大草《春山》（2020）深入考察王维生平，以诗化的人物史传，得以窥见“中国文人在历史磨难中一路走来的一条门隙”[91]。年青一代的写作者周恺《苔》（2019），也深入方志、族牒、传奇、掌故等“非虚构”空间里开拓了他的文学矿藏，“书中对哥老会和民间手工业行会的规条和切口、地方团练的层级和组织方式、农业生产和商业流通的各个环节、妓寨和烟馆的空间场景、蜀地民俗的细枝末节、清末学制和课程的设置等等的细致还原，已经达至学术研究和田野调查的精确要求”[92]。

上述三种对当下小说写作现场“非虚构”权重的现象梳理，也许还存在着一定的遮蔽或偏见，但略取样本，得管窥豹。当下写作现场中，不论先锋作家，还是新写实主义作家，还是后来的年青一代写作者，都表现出对现实主义写作的显性投靠，而对虚构技术和形式开拓呈现出退守之态，更趋向于以新闻事件源起、重大历史事件或大比例的非虚构史料或是专门知识谱系作为重要的写作资源。

三 “非虚构”强权重叙事的矛盾、张力与美学裂变

本雅明曾忧心忡忡地说过：“老式的叙事艺术由一般新闻报道代替，一般新闻报道又由轰动事件报道代替，这反映经验的日益萎缩。”[93]这样的结论也许比较简单，但需要引起我们的警惕。叙事艺术从来都不是无源之水、无本之木。新闻报道也好，史实材料也好，专业门类知识也好，它们与更广泛的人类经验一起，共同构成了虚构分子的强大分母。我们所真正敏感和关注的是，当下的写作现场中，小说文体中“非虚构”强权重倾向，作为一种文体策略，是否也折射出作家经验、虚构想象力的某种萎缩与无能？持续不断的“非虚构”强权重叙事，是否会对小说虚构艺术产生流俗化的伤害、削弱诗性的自觉意识？或者，乐观地来说，是否可能在叙事审美上产生新的裂变，创造出小说在这个时代的文体之美与文体之力？

1．想象力的惰性与尊严

“非虚构”的强权重征用，对小说创作来说，最大的质疑与担忧，就在于对想象力的伤害，一种懒洋洋的拿来主义效应。此节试以三部小说为例加以探讨。

（1）蛮力与乱拳之效

我们先来看看《第七天》的叙事特色。全书以死者杨飞为主要视角讲述死后七天的所遇所见，这个亡灵开口的叙事线富有特色，但仅仅构成了一个浅表层次的“虚拟”视角，整部小说事实上的叙事现场是“非虚构”视角的外部事件，是大量毫不避讳的新闻剪报式切入和官样文章腔调的原样截取。小说虚构文本与社会媒介文本，变成了彼此敞开的空间，穿行出入、互相作用。读者和批评界对此不大满意，的确，这种“非虚构”视角的强硬主宰，不仅造成了一种叙事上的粗鄙时代语感，更是一个从量变到质变的节奏压迫，被媒体性元素所控制的叙事形成了富有效率的高速推进，只给虚构视角留下了不断被打断的小小缝隙，小说人物的情感发育、社交关系、生死秩序皆处于仓促不停的裂变之中，呈现出我们最为熟悉的缭乱的媒介化异象。到底该如何看待这种与时代面贴面式的叙事？非虚构元素的高密度推进，作为一种策略性选择，是否蕴含着可能的叙事力量？

《第七天》腰封上就写着“与现实的荒诞相比，小说的荒诞真是小巫见大巫”[94]。余华自己也曾说：“这几年现实变化太快，生活在如今的中国，要做到文学高于现实是不太可能的。”[95]这里的“非虚构”构成，不仅仅是出于故事推动之需，更是作家余华的一种虚构态度：以不虚构、不作为，来表达对虚构权力的放弃。直接以语言的媒体化，情节上的样品采集，直线条书写官僚腐化、阶层分化、价值观沦丧等现实世相，形成一种“伤痕即景，暴力奇观”[96]。这是一个带有愤怒色彩的叙事主张：我不要虚构的自由了，我“选择”了非虚构。它生硬但有效地，把现实生活强行拉入文本内部，大大方方地把网络新闻撒遍小说的各个角落。每个人物的前世今生，都像影子似的拖着如假包换的“非虚构”源头，以一种技术上的借力打牛，因陋就简地搭建出所见即所得的虚构大厦。

但这不能掩饰另一个更重要的问题，对“非虚构”的拿来主义，是否伤害了作为小说家的想象力，暴露出虚构上的惰性与不作为？我们可以从《第七天》里的死亡模式来谈。

余华是特别擅写“死亡”的作家。比如《活着》，明明是写“活”，可里面写了各样惊怵而必然的个体之死，每个人从生下来开始，就进入了奔向死亡的漫长铺垫，命运的马车大汗淋漓一路奔跑，毫不自知地在故事里彼此相遇、交错，欢乐或哀伤，直到时代所指使的、以上天之名所赋予的死亡，庄严而惊惧地降临。这样的虚构之死亡，如巨翅垂落，几乎鼓荡起所有的时代之灰。在《第七天》里，“死亡”的比重更大，几乎可以说就是内部的主角，其比重与密度超过他此前的任何小说，但余华对死亡处置得随意潦草，也是前所未有，几乎没有任何铺垫。死亡如春雨，当夜乃发生，所有的死亡都是信手拈来，就像而今人们在网络和新闻上所获知的那样，突兀轻简，因太过熟悉、频繁，叫人麻木乃至厌倦。得承认，这样的写法叫人不够满足，人物及其死亡被当成了信息符号与载体，成为批判世相的工具。这些形态各异的死亡像化学元素周期表排列，分别代表不同的阶层、疼痛、颜色、社会问题，而其中两个三个的组合，又形成不同的化学反应，形成情节和故事。这样的批判寓意是显现的，但虚构力的缺位也同样触目。从小说的本分来看，人物形象几乎是单薄的，他们像假牙一样，一会儿被戴上，一会儿被摘下，失去了咀嚼生活滋味的能力，也传达不出死亡的痛彻与虚无。

乖谬的是，这种看来不够深刻，关怀缺失，对个体生命自由意志的完全忽视，却使得《第七天》的整体格调正与小说所模拟和指称的现实风貌形成了梦魇般的奇特呼应。《第七天》好比一个呼应，好比一个稍显仓促的倒计时工程，谈不上处处达标、尺寸严密，却歪打正着地掐到了生活的脉搏。

所以笔者认为，尽管《第七天》确实有明显生硬的技术破绽，但其文本对非虚构元素的全线征用，还是一次值得肯定的自我革新。尤其放到新世纪的小说长廊里来看，《第七天》的叙事，像一个武功清零的拳师，以蛮力本能出击，却也达成了一定的乱拳之效、乱拳之力。

当然，这也可能是对大师之作的一种狡黠辩护，虚构与想象力的尊严并不应当是歪打正着之事，糖葫芦式的集中串烧亦远非范式之作。

（2）加粗与画虎类犬

关于小说真实和生活真实、新闻真实、历史真实，凯特·麦高恩有过一个论点，“不论它是被设定为模拟，纯粹作为意义表达的一个效果……或是作为某种虽然存在却无从知晓意义上的真实，真实都作为文化批评的问题而一直存在着”。[97]对看似“绝对真实”的非虚构材料，通过写作者的采集、堆砌与集合的强化式应用，以达成加粗加重的意义表达，却往往会导致“真实问题”的凸显。

贾平凹《极花》（2016）的“被拐妇女”，集中了此类事件中各种熟悉的新闻要素[98]：重男轻女的家庭；被迫辍学；离乡打工；被拐骗至穷困地区；被关在窑里，反复殴打，用铁链锁起来；一群男人合伙按住她，让买她的男人强暴；反复出逃，皆被抓回；怀孕但堕胎未遂；最终生下孩子——底层代言有时会呈现出最大公约数的求解思路，以尽可能大的概率收拢承载于同一人物身上，常会造成用力过猛之势，反而失却了对个体精神的真正关切。

罗兰·巴特对此有过精辟分析，“历史似乎在自行写作。这一方法被极广泛地运用着，因为它适合历史话语的所谓的‘客观的’方式……作者放弃了人性的人物，而代之以一个‘客观的’人物……”[99]表面上看，“被拐妇女”身上发生的一切，都有活生生的网络新闻事件可溯，这是“非虚构”元素在“自行写作”，但新闻事件的价值只在新闻本身，如本雅明所说：“消息的价值昙花一现便荡然无存。它只在那一瞬间存活。”[100]这种冲击只在消息发生时产生作用力，把它们堆砌、串联起来，并不会形成数学或物理意义上的同等增量。用原生态的新闻事件来制造偶然与不幸，强行构画命运的闭环，是对“非虚构”力量的一种滥用和误用，这反而会形成叙事上的反常，导致日常逻辑的混乱和创作主体的缺席。

“非虚构”权重是一把微妙的“双刃剑”，其分寸拿捏最需功力，如若失当，易有触目、突兀、脱线之感。过分密集的材料征用、加粗加重，反而使得文学意义上的“真实性”被高高悬置，无法落地，小说失去了它应有的自在自洽与内在魅力，导致画虎类犬的反向结果。更进一步地说，虚构和想象力的缺位问题，不仅仅是技术问题，也可能跟人文关怀与底层思维模式有关，文学的关怀力量，在非虚构化现实主义理念下，被不恰当地高拔了、万能了，反而违背了文学本身的规律与常识。

（3）自洽与虚实依偎

小说的内部果真如此拥挤，以致虚构与非虚构是相互不容、此消彼长的吗？非虚构强权重的小说，想象力就没有了自洽融入的空间了吗？非也。

作家阿来对“5·12汶川大地震”的书写就十分令人骄傲地回答了这一问题。面对这样一个深刻镌入所有当代人记忆的大事件，一个被媒体充分和过度写实的重大“非虚构”史实，小说创作是多么巨大的挑战，写实固然有肤浅之虞，至少是最大的安全，虚构和想象的处置不当，则有可能会形成对灾难的冒犯。阿来耐心地等待叙述时机的成熟，等待非虚构的尘埃慢慢落定。直到汶川大地震十周年之际[101]，获得一个相对长的时间间隔之后，再以一个勇敢安静的姿态直面如此坚硬的题材。

他没有回避任何必要的史实与非虚构背景，一应时代元素典型而密集，泥沙俱入。核心大地震事件，小说人物有真实原型（失去双腿的舞蹈演员、屡见报端的各种灾民模式、村委会干部等）、移民村重建、旅游项目开发、视频直播秀、非物质文化遗产传承人、志愿者救助、捐赠帐篷、地质隐患调查队、政府危机公关等，这些极为熟悉的场景，皆是带着十足媒体感的灾区画面。

从《第七天》的叙事效果来看，非虚构元素越是密集、当下，就越容易形成一种顺流而下、日常流俗的拼图式文本，“顺拐”般地带偏整个文本的质地与节奏，使余华不再是余华。但阿来却竭力想要保持阿来。《云中记》的叙事富有难度地避开了这个危险的惯性力量，秉持和维护了虚构叙事的诗性，在文本内部精心构造、处处屐痕。

大地的语言，风的声音，植物的香气，野鹿的舌头，所有来自大自然的魔幻色彩，本能与酷烈，还有贯穿全文的祭师阿巴，他的主观视角，他的敏感、哀伤与偏执。“他闻到了牲口汗水腥膻的味道。阿巴已经有三年多时间没有闻到这令人安心的味道了。”[102]通感与异感的运用，对藏区的怀旧深情，“火塘的味道”“马匹的味道”“鞍子的味道”“木柴燃烧的味道”“熏香的味道”，依然带着《尘埃落定》那种天地人神的光怪陆离，以反时间节点的自由跳跃，杂糅中渲染出人类生存经验的澎湃力量。

尤其是阿巴作为祭师与死去魂灵的对话，他的呓语、幻视与倾听，虚妄而认真，痛楚中的垂怜与告慰，他代表着所有活人来“料理”死者。

荒芜了的庄稼地肥沃，野草长得茂盛，都长到马的胸口高了。两匹马和十几头鹿走进去，看不见腿，只有身子，像是在水上漂浮。阿巴就坐在床上，忘了自己衣衫不整，忘了起床后没有喝茶吃饭。他就坐在那里看着鹿群。[103]

他在无边无际的废墟里日夜等待死魂灵，最终却等待到蔓菁（村里人做酸菜的好材料）的生长，等待到两匹马和一群野鹿在阳光下的小心拜访。这一场景多么朴素而动人，是虚构与想象的自然回归，传递出一种源自大地深处的抚慰，那是自然与人类在无尽灾难中的彼此依偎。

《云中记》当然也存着虚构与非虚构在叙事上的某种隔阂，神灵性与世俗性的背离不谐，虚构的“诗性”质感越强，与“史实”的隔阂与背离就越容易凸显。但无论如何，《云中记》坚守和伸张了小说想象力的尊严，在“非虚构”的强大离心作用之下，仍然调动了丰沛、自在的灵动笔力，用东方色彩天人合一的自然观，从民族经验上为灾难文学贡献出虚构叙事的诗性与尊严。

2．形式的沿袭与主张

席勒说过：“艺术大师独特的艺术秘密在于，他要通过形式来消除素材。”[104]新世纪以来的史实题材小说创作不仅极为活跃，在形式上是有思索和贡献的。一方面，他们复古性地沿袭了旧例，极为吃重地依赖结实的非虚构史料，以构建历史长廊的流动舞台；另一方面，也通过不同虚构形式的开拓，追求更独立的史观主张。

（1）虚实与倒挂之法

叶兆言的《刻骨铭心》有一个令人费解的开头。以作家自述语气，讲述了两个不相干的现代故事，一中一外，一男女一艺术，且提及正在创作的、被反复打断的《刻骨铭心》。这带有先锋余韵的“元小说”姿态，与整个后文的民国故事完全无涉，似是一种现代手段的戏谑与有意跳脱，读来津津有味却又叫人惊愕。笔者不认为这很成功，但这很见小说的脾性与意味，甚至这也是历史本身的脾性与意味。笔者愿意从这一角度去肯定，因为这种形式异化，正是很多历史书写中的疲软处：太照顾讲史的规矩笔法，而忽视小说的自由天性。

当然，《刻骨铭心》形式上的贡献并不在开头，而是他对史料人物与虚构人物的“倒挂式”处置。我们知道，常见的小说叙事一般把宏阔历史画面作为故事背景，而把虚构主人公作为第一核心机位，人走机动，紧密跟随，对其恩怨离散加以浓墨重彩的书写。但叶兆言在《刻骨铭心》有效机位却是前后倒置的。历史人物与重要事件大光圈在前，虚构人物与故事情节深焦在后。名声赫赫的历史人物声色俱全地挥斥方遒，如风带沙地裹挟众生，“顺带着”搅动虚构小人物的刻骨铭心。这一创造式处置，别具特色，亦富有浓厚的时代意味。

比如在第二章“1926年的大明照相馆”[105]里，三位虚构人物希俨、秀兰、绍彭各自登场，发生最初的交会，但发生场景的聚光灯人物却是“上半身赤裸，白晃晃一身赘肉”的章太炎，写章太炎与众人讲古，一会儿桃叶渡掌故，一会儿孙传芳背景，好一通指东打西的史料钩沉。这造成了真实历史人物与虚构人物的强烈反差，似乎章太炎、孙传芳等才是小说舞台正中央，余者不过是路人甲乙丙丁之流，面目含糊地奔走其间。这样一种近景远景的错位，小说人物与历史人物的颠倒处置，是全书的常用手法。小说叙事笔墨的分派，并不侧重这些草芥人物的悲欢离合、婚嫁辰寿，写不了几句，就从小说人物身上一荡而去，直接切入战场或时闻。

在《刻骨铭心》里，“非虚构”史料不是穿场而过，不是考据癖的功能存在或装饰性黏片，它本身就带着强有力的驱动，他们与虚构人物在同一个时代画卷上，以掌控者或见证者的身份直接参与到小说的整体运作。尤其特别的是第三章的“雨花台下”这一节。写了几句当时的白色恐怖气氛，萧杀之中却悠然中止，对马祥兴老字号由来与兴衰一路打捞，对其代表菜式凤尾虾与蛋烧卖的特色所在，洋洋洒洒写来，甚至插入一长段民国男子虐杀妻子被执行死刑的晚报风化新闻，有声有色地详细描述其前因后果。直到整个章节快要完结之时，描写到北洋军阀冯焕庭与丽君的床帏之乐，事毕，方从冯焕庭嘴里，懒懒散散地谈起当时对“暴动分子”的种种处置，提到一句雨花台下的人头落地与血流成河。出于对丽君的吹嘘与强权显示，他甚而详细谈及地下党发展史，1920年如何，1921年如何，在上海法租界的贝勒路树德里3号如何开会，广州北京长沙和武汉山东等地代表的与会情况等……[106]而这一章里最主要的人物关系，丽君所嫁的这位军阀师长冯焕庭，就是她曾经帮助地下党未婚夫多次刺杀的对象。多么惊心动魄的夫妻关系，但叶兆言摁住了他的笔，只节俭描写了他们两场云雨之事，而把更多的空间，随意插入了市井小吃、报尾新闻与地下党史料。

怪异不谐吗？离题万里吗？这有意为之的虚实比例严重倒挂，恰恰构成真实泰山压虚构鸿毛之势，呈现出人与历史的酷烈关系。时代对个体，是绝对的“平均主义”，至是真切，亦至是无情，真正的命运感，由此放大至无限。

（2）仿生与服务关系

与《刻骨铭心》相比，邓一光在《人，或所有的士兵》中对非虚构史料的处置，则沿袭了传统写法，虚实分割比例匀称，熟练运用史料，作为工具与服务关系，对仿生技巧进行边际性的拓展，由“仿生”进为“写生”，由“写生”化为“写实”。

《人，或所有的士兵》里除了武器装备、间谍情报、战争地形图、港岛形势、街头保卫战、巷街分布详情、医院物资供应等非常具象的数字化描绘外，同样也穿插了大量史实人物，如许地山、萧红、陈寅恪、梁漱溟、太宰治、张爱玲、郭沫若等人物[107]，史料遍涉港岛、内地及泛太平洋地区的“二战”风云，还原度与现场感都很强。而从文本逻辑来看，所有这些人物，仍是次要矛盾与次要事件，舞台的追光核心仍在郁漱石身上，一应的史、事、人，皆是围绕虚构主人公调度和展开的，是王德威所说的，“作家舍弃历史文献中信而有征的显赫人物，转而征用普通人物，并塑造其命运以为历史更迭变动的见证”[108]。整个史料与主人公所发生的互动，还是一种常见的服务关系和路径指引，以史料供养和烘托虚构。

从语体上说，《人，或所有的士兵》以庄重的保守姿态，有意加重“史”的沉重感。邓一光放弃了“小说”的自由叙事，而是以再一层的“非虚构”化仿生叙事，对史料进行再次加权。

全书七部二十五章全部采用了模拟记录手法：法庭陈述、法庭调查及其他。并煞有其事在所有庭内外的法务记录上都带上了严格的档案编号，并不时对人名、地名、史料、典故加以论文般严谨的下挂加注，还穿插跳转了大量“二战”主战场的写实形势分析。这种非虚构材料加非虚构化手法的双重加持，从小说文本最后呈现的效果来看，是融洽、自在、互为增益的，如高清放大的优质画面，完全服务于镜头正中的虚构主人公，强化突出了他飘零的浮萍感，以及残酷战争中的必然性死亡与偶然性存活。

与此类似的还有范稳的《吾血吾土》，作家范稳采访了20来个抗战老兵，收集整理了50多个老兵的人生档案[109]。在随后的文本中，他也同样有意舍弃了对小说体例的本能维护，而对“非虚构”手法加以明确和强化的伸张，小说采用卷宗记录（一到五）、思想汇报、交代材料（之一、之二、之三）、附件（1—8）、家书（之一、之二、之三）、布告等多形式的类似档案材料的仿真文本，在语体上全面服务和服从于非虚构化的历史叙事。

对照阅读《刻骨铭心》与《人，或所有士兵》《吾血吾土》，勾连前面所提及的《伪满洲国》《北上》《敦煌本纪》等作品，会发现，史实人物与虚构人物，史实事件与虚构事件，相当于是一对互动的滑轮关系，谁为主导，谁居次位，谁处上升，谁于下坠，谁为谁服务——对这一关系的处理，不仅会创造出文体上的不同叙事风貌，可见现代意味与古典传统的泾渭之分，更有可能，会开拓出别具创造性的人文史观。

（3）糅杂与创新叙事

此处想谈一位英国作家朱利安·巴恩斯[110]，他与叶兆言、邓一光等处于同一时代，也同样善于占有史学史料，拥有专门知识领域，在《福楼拜的鹦鹉》（以福楼拜生平与作品研究为写作素材）、《十又二分之一章世界史》（以诺亚方舟传说为叙事主线来写世界历史）、《亚瑟与乔治》（以侦察作家柯南·道尔为主人公原型）等重要代表作中，都是把人物传记、宗教传说、史料钩沉、艺术批评、小说虚构等打通串联，形成难以简单定义的杂糅模式，并以此模式成就了他独特的叙事艺术。

以《福楼拜的鹦鹉》为例，此书把福楼拜的生平、作品写作背景、个人情感史等大量非虚构材质，捏碎搅拌，又重新杂糅融化到虚构叙事中，这种裂变后的创新性叙事，既非虚构，也非真实，在小说里起码有四五种的不同组合[111]。其一，小说主角，虚构的医生，一位文学爱好者，以第一人称对福楼拜生平进行真实的田野考察。其二，史料虚构人物包法利夫人的虚构情事，投射到小说人物医生与妻子的三角情感矛盾中。其三，史料真实人物福楼拜与史料真实人物英国家庭女教师的真实通信。其四，写作《一颗质朴的心》时，福楼拜所借取的一个鹦鹉标本，其在福楼拜生活中的真实轨迹，鹦鹉这一意象在他小说创作中的虚构轨迹，等等。从文本角度来说，巴恩斯也呈现出“狂欢”的多元性，人物年表、测试考卷、卷宗文书、结结巴巴的偷情辩护、癫痫病人的患者呓语等。全书读来，摇曳生姿，饱满多汁，见史料材质，见文学趣味，见虚构人物（医生）的性格与人性，见真实传主（福楼拜）谜一般的艺术家轨迹。

包括他的《十又二分之一章世界史》，巴恩斯选择了诺亚方舟这么一个西方文学传统中带有救赎意味的意向作为叙事主线，书写人类与灾难的无尽旅程。《圣经》、哥伦布发现新大陆、世界名画《梅杜萨之筏》、莱特兄弟、泰坦尼克号生还者、广岛原子弹袭击、朝鲜战争、人类登月等真实史料细腻而杂沓，人称叙事（第一、第二、第三人称，全知全能，限制视角等）与文本形式（书信、报道、法律、手稿、经文、电影脚本、对话）变化多端[112]，此处不展开赘述。因为重点不在这些眼花缭乱的形式。形式从来都不仅仅是形式，就是内容本身，就是作家的态度和主张。

巴恩斯以他极强的试验性探索，把非虚构材料组合成了带有深层次化学反应的一种职业叙事创造，并伸张出他所持有的带有后现代色彩的“相对主义历史观”：“其核心是消解权威，消解绝对真理，推崇相对主义。”[113]巴恩斯还在小说中借人物之口妙喻他的历史相对主义，“当拖网装满的时候，传记作家就把它拉上来……但是想想那些他没有捕获上来的东西：往往多得多”[114]。这些“多得多”的部分，正是巴恩斯认为的大有可为之处，是虚构可以承担和认领的部分。

关于形式，童庆炳提出了“题材吁求形式”“形式征服题材”说，认为材料与形式之间的处置关系，正是文体创新的切入点。[115]从历史小说的文本价值来看，其核心诉求与贡献，显然不在史料研究与呈现上，而在“形式”问题——如何以繁复交融、真假互嵌、互为解构的技术去实现“形式征服题材”，不仅要恰当处置好虚实比例问题，处置好谁主动谁被动的问题，更要把非虚构史料与作家的想象力加以奇思妙想的嫁接，在小说中形成互动性的繁殖，达成异质的、开拓的文体创造，伸张出形式的态度和力量。

3.文学性的焦虑与制衡

考察当下小说写作中非虚构强权重的叙事倾向，有一个由来已久的焦虑不容回避：越来越重视“当下性”与“写什么”的小说，其内部的文学性、诗性是否被削弱、压抑？於可训在论述新世纪文学困境时，也谈到了文体变化中的“文学性”困扰，“文学文体的变化，已不仅仅停留在形式和技巧的层面，而是进一步从根本上触及到文学的本体问题，即文学与非文学的阈限问题。这虽然依旧是一个老问题，却很少像现在这样给文学带来如此的困扰”[116]。

（1）“史”与“诗”的角力

所谓文学与非文学的阈限，这恐怕跟文学从来就有之的强大“诗骚”传统有关。这个传统在早期是与“史传”并列而行的，陈平原在他的著作中曾指出“史传”传统与“诗骚”传统两大路径对中国小说发展的巨大影响[117]，而新世纪以来的“非虚构”化的强化与活跃，即代表着“史传”传统的兴盛，那么，被压迫和削弱的“诗骚”显然就会表现出应激式的普遍焦虑，并辐射到创作、评论、读者等整个小说共同体。这种焦虑代表着正典色彩，可谓是一种文体内部的制衡机制，是“史”与“诗”的内在矛盾与张力。

这里我们仅讨论文体部分。新世纪以来小说叙事的现实主义回归，不是简单地回归原点，它经过了整个20世纪现代主义与后现代主义的洗礼，由“诗骚”所发展出的想象、言志、抒情等主观化的叙事诉求，与形式的、抽象的、不及物的现代性文学审美，同声共求，已达成了一种类似革命性的文学统一纲领，转化为纯粹的文体精神，并影响到所有后来的小说创作。时间行进至此，小说中“史传”与“诗骚”的关系变得复杂，参照点更加高标了。

贺桂梅曾提出一种“纯文学”意识形态，指出文学现场中“文学／政治”的二元结构，这种结构，曾以先锋文学为节点，得到过一次前所未有的打破，塑造出“纯粹文学性”的概念，而对任何其他以政治为核心的书写都表示出排斥。[118]但先锋文学“在完成一种语言秩序的革命时，并没有更多地关注与当代中国历史与现实的关联，不足以支撑文学的持续发展和读者的现实阅读需求”[119]。这也是正是先锋文学后来风流云散的主要原因，也是它所遭遇到被“背叛”命运的主要发力点：小说家们开始重拾“史传”一路的现实主义传统，对故事和人物复归。但自现代文学、后现代文学、先锋文学一路而来的内在“文学性”纯度，却成为被继承的文学气质和遗产，流淌进了新世纪的小说现场。正如张清华所说：“他们所精心创构的文体与艺术也正成为我们心中的经验与常识。”[120]先锋文学之后的中国当代文学，都不得不以先锋文学为前提，乃至构成一种文学意义上的意识形态。

正是在这种以“纯粹文学性”为审美意识形态的背景之下，来自小说共同体审美的傲慢与偏见之焦点，常常就落在“非虚构”的权重上，非虚构构成，成为了一种类似砝码似的因素：多搁一点，沉入到写实与新闻的“史传”泥淖，少搁一点，纯粹的“诗骚”审美浮出水面。

从这个角度，我们可以得出一个宏观和乐观的推理，“史”与“诗”的角力将是强劲和持久的，并以一种内在的“诗性”共同体诉求，制衡和约束着当下小说现场中“非虚构”强权重趋势。人们或也无须对文学与非文学的阈限去过多干预，“非虚构”的构成在小说叙事中天然具有一种“鲇鱼”之效，对“史”的焦虑、拒斥、警醒，将会始终在场，保持自我质疑与自省式的考察。作为“史”的非虚构权重，永远面临着对位和自我校正，对位“诗”的正典趣味、对位先锋精神、对位现代主义，校正中形成忽而为矛、忽而为盾的纷纭局面，并在这种矛盾且制衡的叙事中形成张力和创造。

（2）个人与时代的情感密码

但从即时即刻的当下现场中，我们还是要进行一个略显悲观的探讨。考察“非虚构”强权重叙事的小说文本时，我们常会注意到一个顾此失彼的局面：当作家们随心所欲、无遮无拦地自由采集、调度使用着非虚构材料（新闻、史料、知识谱系等）的时候，作为“史”的非虚构部分，壮大了、清晰了、有了，而那些“史”所不能及的、个体的、主观的、非智性的褶皱幽暗处，却被挤缩了、模糊了、无了。文学真正的动人之处，在于人的气息，在于个体与时代的情感交叉。经由写作者“主观之手”的褶皱幽暗与昏暗不明，本该是“诗”与文学性的密码所在，恰恰丢失了。有时代而无个体，那就意味着见“史”而无“诗”。

这就要讨论到个人记忆与时代记忆的交融问题。个人经验与时代经验，是天然不对称的，在所谓现实主义诉求的压力下，个人记忆常常是被时代记忆所覆盖的。正如德国学者扬·阿斯曼在他关于文化记忆的研究中，在谈到有关记忆（过去的知识）、身份认同（政治想象）、文化的连续性（传统的形成）三者之间的关系时，他认为，人们常常会过于重视和强调集体的记忆，而不自觉地疏忽和遮蔽个体记忆，更不用讲对集体记忆的某种交融、反射或互动。[121]从文学创作角度来看，这常常会导致创作主体力量的衰弱与缺位。

而“诗”之所以比“史”更长久，就是因为文学叙事包含着作家在精神和感情上的“隐秘”部分。不管是如盐入水式的知识类写作，还是讲史类写作，还是新闻时事类的镶嵌式写作，必须有个人情感密码的加入。王德威在谈到东北文学时说过：“‘东北’既是一种历史的经验，也是一种‘感情结构’。”[122]此语可推广到更大的方面：所有对非虚构的处理，是历史经验，也必须和应当有情感结构和个人偏好的加入。洪治纲认为，要通过“创作主体不断地激活记忆，重审记忆，重构记忆，让文学在更深的层面上回到人类存在的本身”[123]。

这种内在感情密码是什么？我们可以举例叶舟的110万字长篇《敦煌本纪》，其在史与诗的处置上，骨肉匀停，彼此呼应，笔触深情，是一个值得重视的样本。其“史”的部分集中于1900—1938年这近四十年的格局转型期[124]，西夏历史、归义军故事、凉州城变迁史、莫高窟典籍誊抄与流散、疆地多族群的迁移交融，走廊商业经济的兴衰、地方官治与民间商会，包括辛亥革命之后的现代史等史料大块吃进，再涓细而出，毫无隔阂、宛若天成，突破了人物道具化、为史实所拘泥的僵硬，充分发挥出非虚构写实与小说诗性气质的双重优长，“史”与“诗”丰美兼具，使之成为古往人间的书写场域，塑造出以梵义为代表的一群义勇元气少年行走在天地之间的蓬勃骁勇与滚烫生命力，成就一派丰沛自在的诗意之美。

此作“史”“诗”兼备的一个重要背景原因就是作家叶舟与敦煌的内在情感密码，就像王安忆之于知青与上海，迟子建之于哈尔滨与东北，阿来之于阿坝与藏区，叶兆言之于南京与民国一样，叶舟长期关注研究敦煌，这是他作为写作个体与外部世界发生勾连的结点所在，具有浓厚而自洽的情感投射，小说叙事中，可以明显感到个人的温度和深情。

观察当下小说写作现场中现实主义的主流大道，观察先锋派作家的纷纷转型，观察新写实主义、新历史写作的自我革新，观察新一代作家的整体跟进，诸多成败之作，其所得或所失，常与写作者的主观情感与所涉“非虚构”材料的交融程度密切相关。有一些作家的写作，明显带有一种“工坊”色彩，他（她）本人与题材或史实之间，是一种操作（写作）对象关系，而非生命与情感的内在交融。故此，可以这么说，人们所不满和担扰的“诗性”缺失，其罪不在“非虚构”的强权赋予，而在于写作者是否找寻到他作为独特记忆个体与公共时代记忆之间的情感密码。

结语

时代对艺术，永远存在着“力”的要求与“美”的考察。在权衡当下小说文体中“非虚构”强权重倾向，考评其文学性纯度时，也要留意到不断流动和变化着的外部世界。世间不存在永恒静止的事物，我们所对标的“史性”和“诗性”也不应当刻舟求剑地停留在二元对位的考察点上，而应当置放于更宽阔的时代与时间之下，对文体的变迁作出面向未来的开放性思考。就像海登·怀特所说，修辞也从来不仅是修辞，外部的“语体”最终会从形式进入，作用和改变于内容。[125]小说的非虚构化“语体”也不仅仅是一种“语体”，实际上也会成为一种新的审美“代码”。“非虚构”成分在小说写作中的扩张与膨胀，或许不应当构成困惑，这种边际性的时刻中，往往正隐含着某种希冀，有可能通往未来意义上文学性的先进地带。

行文至此，想起中国古典小说的大成之作《红楼梦》。曹雪芹对真实、虚构的两极权重是最有执念的，对真假之分也是极其敏感的，而他对时代、对文体、对个人的对抗与突破也是至为卓越的。

从非虚构权重的角度来考察，《红楼梦》这一部大书，几乎字字行行、章章回回皆可见曹雪芹的个人身世，可谓正宗的非虚构叙事。但曹公对此特权实在厌弃，他不想沾一点“非虚构”的边儿，他想回避掉任何可能导致通往带有“讲史”演义体的联想。他开始了他的虚构游戏。开章头一回即举牌声明，用梦、幻二字立意其旨。继而是大荒山、无稽崖、青梗峰下的“石头记”。再以空空道人之手抄录辗转到曹氏之手。就这么的，还不够，又以开篇人物之名来再次包裹面目，真事全隐（甄士隐），唯假语存（贾雨村）焉，声明他的文本实在跟人间没有任何关系，甚至还直抒胸臆地在“太虚幻境”里挂上一副对子“假作真时真亦假，无为有处有还无”[126]。

这一层层遮遮掩掩、曲里拐弯的否定戏法，不仅见诸开头、章回设置，更在文本内部，在叙事气质，包括在篇章呼应、诗词谒语上，皆有寓意重重地反复强调，尤其到“游幻境指迷十二钗 饮仙醪曲演红楼梦”一回，再次以虚构套虚构，以幻相说无常的手法，于仙曲缥缈中，殷殷切切地再次耳语。对全本叙事加以彻底虚无的否定。这种痴症的、索命般的对“真切现实”的绝对排异，贯穿《红楼梦》始终。曹公一只手在兢兢业业一草一木、铺排工整地搭建它极其华美的红楼大观园，另一只手却在不断地拆毁和推翻，以如雕如斫的笔墨，兜头撒下绵绵不断、如沙如金的面纱，从而创造出痛彻而洞照的大虚大无观，成就中国古典小说的最高成就。

以《红楼梦》来收束本文，是想再次伸张和强调小说家天赋神权的职业虚构权力，这是小说文体所独有的荣耀所在，也是难度所在，代代相传，妙手空空。虚构，即是这一职业契约中最重要的条款，而在这一条款的核心里，又永远包裹着来自真实世界的非虚构之源，那是小说内部的秘密。不同的时代，谜底全然不同，由此，正构成了小说最大的魅力所在。

注释：

①班固：《汉书艺文志》，颜师古注，商务印书馆1955年版，第39页。

②[76]鲁迅：《中国小说史略》，上海古籍出版社2006年版，第10、68页。

③参见童一秋《时代的书记官巴尔扎克》，吉林文史出版社2008年版。

④陈平原：《中国散文小说史》，上海人民出版社2004年版，第219、221页。

⑤《包法利夫人》有个副标题“外省风俗”，因其过分写实，在《巴黎杂志》发表时即遭遇多处删减，未等结集出版就收到当局传票，罪名是“败坏道德、诽谤宗教”。当时评论家对这种“非虚构式”文风非常反感，用批判的口吻命名为“现实主义”，且被法官在庭上反复使用“现实主义”加以谴责，认定它“不堪入目、否定美与善”。

⑥［法］丹纳：《艺术哲学》，傅雷译，安徽文艺出版社1991年版，第76页。

⑦《牛津现代高级英汉双解词典》，商务印书馆1988年版，第428页。 其直译为虚构，包含有想象、假定、假想、虚设、编造、捏造之意，指最普遍意义上的虚构叙事。小说的另一英文单词Novel，一般指长篇小说。

⑧参见李松睿《重建文学的社会属性——“非虚构”与我们的时代》，《文艺理论与批评》2016年第4期。

⑨［美］海斯勒：《寻路中国：从乡村到工厂的自驾之旅》，上海译文出版社2011年版。

⑩［美］海斯勒：《江城》，上海译文出版社2012年版。

⑪［美］张彤禾：《打工女孩：从乡村到城市的变动中国》，张坤译，上海译文出版社2013年版。

⑫⑳㉑鲁敏：《“虚构”与“非虚构”：你中有我，我中有你》，《文学报》2019年6月27日。

⑬参见张京媛主编《新历史主义与文学批评》，北京大学出版社1993年版，第4页。

⑭鲁迅：《鲁迅全集》第9卷，《中国文学史略汉文学史纲要》，人民文学出版社2005年版，第435页。

⑮［美］杜鲁门·卡波特：《冷血》，夏杪译，南海出版公司2013年版，封二。

⑯盖伊·特立斯（Gay Talese，1932—），美国作家、记者。代表作有《王国与权力》《被仰望与被遗忘的》《邻人之妻》等。其特稿《弗兰克·辛纳屈感冒了》是新新闻主义风格最知名的代表作，被誉为“二十世纪最伟大的非虚构写作”，收录进“企鹅现代经典”。

⑰菲利普·罗斯（Philip Roth，1933—2018），美国作家，代表作“美国三部曲”等。曾多次提名诺贝尔文学奖，获得美国国家图书奖、福克纳小说奖、普利策文学奖等重要奖项。

⑱约翰·厄普代克（John Updike，1932－2009），美国作家，代表作“兔子四部曲”等。两度获得普利策小说奖，两度获美国国家图书奖。

⑲［美］盖伊·特立斯：《邻人之妻》，木风、许诺译，上海人民出版社2018年版，封二。

㉒约翰·麦克菲（John Mcphee），美国非虚构作家，普林斯顿大学执教非虚构写作四十余年。1999年获普利策奖，2008年获乔治·波尔卡新闻奖，2017年获美国书评人协会终身成就奖。被公认为“创造性非虚构”写作的开拓人物，影响了一代代非虚构作家。因写作“中国纪实三部曲”而为中国读者熟知的彼得·海勒斯是他的学生。

㉓张京媛主编：《新历史主义与文学批评》，北京大学出版社1993年版，第163页。

㉔童庆炳：《文体与文体的创造》，北京师范大学出版社2016年版，第67页。

㉕Storyteller，2012年诺贝尔文学奖获得者、中国作家莫言演讲题目。中国作家网，http://www.chinawriter.com.cn，2012年12月8日。

㉖［波兰］奥尔加·托卡尔丘克：《怪诞故事集》，浙江文艺出版社2020年版，第218页。

㉗［哥伦比亚］加西亚·马尔克斯：《活着为了讲述》，南海出版公司2015年版，腰封。

㉘孙先科：《以“高贵”为特征的“古典主义”——对21世纪小说创作一条精神线索的粗略描述与概括》，《河南师范大学学报（哲学社会科学版）》2018年第1期。

㉙［土耳其］奥尔罕·帕慕克：《天真和感伤的小说家》，上海人民出版社2012年版。

㉚张学昕：《迟子建的“文学东北”——重读〈伪满洲国〉〈额尔古纳河右岸〉和〈白雪乌鸦〉》，《当代文坛》2019年第3期。

㉛陈华文：《北极村走出的女作家》，《人民日报》海外版2015年4月3日，第10版。

㉜喻超、李丹梦：《记忆、认同与想象——文化记忆视野下重读迟子建长篇小说》，《广西社会科学》2020年第8期。

㉝伊恩·麦克尤恩（Ian McEwan，1948—），英国当代作家，代表作《最初的爱情，最后的仪式》《床笫之间》《赎罪》《阿姆斯特丹》等，曾获费米娜外国小说奖、英国布克奖、耶路撒冷文学奖、美国国家书评人协会奖等。

㉞［英］伊恩·麦克尤恩：《儿童法案》，上海译文出版社2017年版，第228页。

㉟［英］伊恩·麦克尤恩：《甜牙》，上海译文出版社2015年版，第401页。

㊱吴亮：《马原的叙述圈套》，《生存游戏的水圈》，张国义编，北京大学出版社1994年版，第210页。

㊲［英］托·斯·艾略特：《传统与个人才能：艾略特文集·论文》，卞之琳、李赋宁译，上海译文出版社2012年版，第3页。

㊳汪民安：《福柯、本雅明与阿甘本：什么是当代？》，《马克思主义与现实》2013年第6期。

㊴［美］弗兰纳里·奥康纳：《好人难寻》，於梅译，新星出版社2010年版，封底。

㊵参看李美皆《从苏童看中国作家的中产阶级化》，《文学自由谈》2004年第6期。

㊶参看丁智才《当前文学底层书写的误区刍议》，《当代文坛》2005年第1期。

㊷参见王德威《文学东北与中国现代性——“东北学”研究刍议》，《小说评论》2021年第1期。

㊸黄平：《“新东北作家群”论纲》，《吉林大学社会科学学报》2020年第1期。

㊹亦称彩虹族群，性少数群体代称，由女同性恋（Lesbian）、男同性恋（Gay）、双性恋（Bisexual）、跨性别（Transgender）的首字母组成。近年也有“LGBTQIA+”的开放简称，纳入酷儿（Queer）、间性人（Intersex）、无性恋（Asexual）及以上未提及的其他非规范性的性取向、性别认同和性别表达的人等。

㊺孟繁华：《文学批评：重建中的困惑——以一种文体的批评为例》，《社会科学辑刊》2008年第4期。

㊻张元坷评点毕飞宇《大雨如注》，《中国当代文学经典必读》，百花洲文艺出版社2014年版，第80页。

㊼张学圻评林白《桃树下》，林建法主编：《2015中国最佳短篇小说》，辽宁人民出版社2016年版，第3页。

㊽［美］哈罗德·布鲁姆：《如何读，为什么读》，黄灿然译，译林出版社2011年版，第8～9页。

㊾黄子平：《文本及其不满》，译林出版社2020年版，第278页。

㊿[58][59]吕兴、马原：《不变的虚构与激变的现实——马原访谈录》，《小说评论》2019年第3期。

[51]赵宪章：《文体形式论》，广东高等教育出版社2019年版，第13页。

[52]［加］麦克卢汉：《理解媒介：论人的延伸》，何道宽译，商务印书馆2000年版，第34页。

[53]［德］哈贝马斯：《公共领域的结构转型》，曹卫东等译，学林出版社1999年版，第186页。

[54]IP：intellectual property首字母缩写，即知识财产，原是法律术语，包括音乐、文学和其他艺术作品，发现与发明，以及一切倾注了作者心智的语词、短语、符号和设计等被法律赋予独享权利的“知识财产”。现泛指具有影视游戏开发竞争力的核心故事框架。

[55]付建舟：《余华〈第七天〉的创作意图与其叙事策略》，《小说评论》2013年第5期。

[56]余华：《第七天》，新星出版社2013年版，第116页。

[57]参见吕兴、马原《不变的虚构与激变的现实——马原访谈录》，《小说评论》2019年第3期。

[60]参见马原《纠缠》，十月文艺出版社2013年版。

[61]自2008年至2012年，中组部六次会同有关部委，出台多个大学生村官工作政策和工作意见。2012年7月29日，中共中央组织部会同五部委印发《关于进一步加强大学生村官工作的意见》的通知。

[62]参见贾平凹《暂坐》，作家出版社2020年版。

[63]阿乙：《下面，我该干些什么》，浙江文艺出版社2012年版，第1页。

[64]司汤达：《红与黑》，张冠尧译，人民文学出版社2003年版，第2页。

[65]参见徐卡妮《托尔斯泰的精神探索及思想矛盾》，《飞天》2010年第24期。

[66]福楼拜与皆奈特（Roger des Genettes）夫人书（1862年7月）（李健吾译者序注）［法］福楼拜：《包法利夫人》，李健吾译，人民文学出版社1984年版。

[67]参见迟子建《伪满洲国》，作家出版社2004年版。

[68]参见茅盾《茅盾评论文集》（下），人民文学出版社1978年版，第209页。

[69]李遇春：《重构中国长篇历史小说的叙事传统——论迟子建的长篇小说〈伪满洲国〉》，《中国现代文学研究丛刊》2017年第4期。

[70]参见叶兆言《1937年的爱情》，江苏文艺出版社1996年版。

[71]参见叶兆言《刻骨铭心》，人民文学出版社2018年版。

[72]邓一光：《人，或所有的士兵》，四川人民出版社2020年版，第806～807页。

[73]徐则臣：《北上》，十月文艺出版社2018年版，第108页。

[74]范稳：《水乳大地》，人民文学出版社2004年版；范稳：《悲悯大地》，人民文学出版社2006年版；范稳：《大地雅歌》，十月文艺出版社2010年版。

[75]参见范稳《重庆之眼》，重庆出版社2017年版。

[77]［意］伊塔洛·卡尔维诺：《美国讲稿》，《卡尔维诺文集》，萧天佑译，译林出版社2001年版，第402～408页。

[78]翟业军：《迷楼：穿越时间的空间——论王安忆〈考工记〉》，《中国现代文学研究丛刊》2020年第7期。

[79]《中国文化遗产词典》，文物出版社2009年版，第421～422页。

[80]参见王安忆《天香》，人民文学出版社2011年版。

[81]参见王安忆《考工记》，花城出版社2018年版。

[82][83]李洱：《应物兄》，人民文学出版社2018年版，第482～498、497页。

[84]参见［意］伊塔洛·卡尔维诺《帕洛马尔》，萧天佑译，译林出版社2012年版。

[85]参见［意］伊塔洛·卡尔维诺《看不见的城市》，张宓译，译林出版社2006年版。

[86]翁贝托·埃科（Umberto Eco,1932—2016），意大利小说家、符号学家、美学家、史学家、哲学家。代表作《玫瑰的名字》《傅科摆》《昨日之岛》等。

[87]参见［意］翁贝托·埃科《玫瑰的名字》，上海译文出版社2015年版。

[88]［美］哈罗德·布鲁姆：《误读图示》，朱立元、陈克明译，天津人民出版社2008年版，第1页。

[89]张丛皞：《近年来长篇历史小说营构近代史的角度和方式——以〈独药师〉和〈白雪乌鸦〉为例，《小说评论》2020年第6期。

[90]王达敏：《灵魂之殇——刘庆萨满文化长篇小说〈唇典〉论》，《中国现代文学论丛》2019年第1期。

[91]何大草：《春山》，北京联合出版社2020年版（书封语）。

[92]周恺：《苔》，中信出版集团2019年版，第4页。

[93]［德］本雅明：《发达资本主义时代的抒情诗人》，王才勇译，江苏人民出版社2005年版，第112页。

[94]余华：《第七天》，新星出版社2013年版。

[95]王刚、余华：《我写的是现实的倒影》，《时代人物》2013年第8期，第95～97页。

[96]王德威：《当代小说二十家》，生活·读书·新知三联书店2006年版，第63页。

[97]［英］凯特·麦高恩：《批评与文化理论中的关键问题》，赵秀福译，北京大学出版社2012年版，第125页。

[98]参见贾平凹《极花》，人民文学出版社2016年版。

[99]［法］罗兰·巴特：《符号学原理》，李幼燕译，生活·读书·新知三联书店1988年版，第53～54页。

[100]［德］瓦尔特·本雅明：《发达资本主义时代的抒情诗人》，王才勇译，江苏人民出版社2005年版，第101页。

[101]阿来：《云中记》，北京十月文艺出版社2019年版，第387页。写作落款时间注为“2018年5月12日汶川地震十周年纪念日动笔，2018年国庆假期完稿”。

[102][103]阿来：《云中记》，十月文艺出版社2019年版，第2、240页。

[104]席勒：《美育书简》，中国文联出版社1984年版，第114～115页。

[105][106]叶兆言：《刻骨铭心》，人民文学出版社2018年版，第31～56、112～135页。

[107]参见邓一光《人，或所有的士兵》，四川人民出版社2020年版。

[108]王德威：《想象中国的方法：历史·小说·叙事》，百花文艺出版社2016年版，第302～303页。

[109]高凯：《〈吾血吾土〉以新视角表现抗日战争》，《人民日报海外版》2015年1月27日。

[110]朱利安·巴恩斯（Julian Barnes，1946—），英国作家，著有长篇小说九部，以1984年《福楼拜的鹦鹉》最为脍炙人口。曾四度获得布克奖提名（1984年、1998年、2005年、2011年），并在2011年以《终结感》获得布克奖，同年获大卫·柯恩英国文学终身成就奖。

[111]［英］朱利安·巴恩斯：《福楼拜的鹦鹉》，石雅芳译，译林出版社2010年版。

[112]参见［英］朱利安·巴恩斯《十又二分之一章世界史》，林本椿、宋东升译，译林出版社2010年版。

[113][114]［英］朱利安·巴恩斯：《福楼拜的鹦鹉》，石雅芳译，南京译林出版社2010年版，第6、40页。

[115]参见童庆炳《文体与文体的创造》，北京师范大学出版社2016年版，第252～270页。

[116]於可训：《新世纪文学的困境与蜕变》，《江汉论坛》2009年第9期。

[117]参见陈平原《中国散文小说史》，人民出版社2004年版，第8页。

[118]参见贺桂梅《“新启蒙”知识档案：80年代中国文化研究》，北京大学出版社2010年版。

[119]贺桂梅：《“新启蒙”知识档案：80年代中国文化研究》，北京大学出版社2010年版，第163页。

[120]张清华：《中国当代先锋文学思潮论》（修订版），中国人民大学出版社2014年版，第6页。

[121]参见［德］扬·阿斯曼：《文化记忆：早期高级文化中的文字、回忆和政治身份》，金寿福、黄晓晨译，北京大学出版社2015年版。

[122]王德威：《艳粉街启示录——双雪涛〈平原上的摩西〉》，《文艺争鸣》2019年第7期，第35～39页。

123]洪治纲：《文学，记忆的邀约与重构》，《文艺争鸣》2010年第1期。

[124]参见叶舟《敦煌本纪》，译林出版社2019年版。

[125]参见［美］海登·怀特《历史》，《历史主义和修辞》，张京媛主编：《新历史主义与文学批评》，北京大学出版社1993年版，第184页。

[126]（清）曹雪芹：《红楼梦》，人民文学出版社1982年版，第9页。