战争与反讽：无名氏散文中的“重庆大轰炸”

2021-04-17秦雅萌

中国现代文学研究丛刊 2021年8期

秦雅萌

内容提要：抗战时期，无名氏（卜乃夫）流亡陪都重庆，在散文中书写了“重庆大轰炸”所带来的战争创痛与文化反思。无名氏擅用反讽手法，形成了作家个人面对灾难时独特的抒情方式与思考姿态，并由此呈现出战争与现代主义的内在关联。从战争与反讽这一关联性视角阅读无名氏在重庆期间以《火烧的都门》为中心的散文创作，不仅有助于理解无名氏作为散文家的面向，还可借此重审抗战大后方文学的“讽喻”思潮，为1940年代“暴露与讽刺”的文学根由提供一种根植于战争现实的解读。

无名氏（卜乃夫）抗战期间流亡重庆，曾供职于重庆《扫荡报》及教育部图书杂志审查委员会等机构，因爱恋题材小说《北极风情画》《塔里的女人》而声名鹊起，成为与徐訏齐名的“畅销书作家”。尽管作品风行一时，但无名氏的通俗写作起初并不为批评家所看重。在推崇严肃抗战作品的大后方文坛，他多被视作海派文学的继承者，其中的都市摩登、浪漫颓废、商业消遣等元素，似都与抗战建国的文学使命背道而驰。在新文学界，朱自清虽赞赏无名氏作品所彰显的文学趣味和快感，并认为其克服了“五四”文学革命以来严肃小说生硬写实的缺点，应当被文学界正视和学习。①但这一说法的背后仍反映出以新文学为本位的雅俗对立的二元框架。1980年代，文学史家将这种融合了浪漫气质与现代主义的作品划归为“后期浪漫派小说”②，重新确认了无名氏作品的文学史意义。

无名氏的创作往往被文学史家划分为两个阶段，即以1946年迁居杭州为界，分为“通俗”与“先锋”两个时期，也有学者沿用无名氏自己的说法，认为二者分别对应了作家的“习作”和“创作”阶段。③前者作品呈现为富于异域风情与传奇色彩的爱情小说；后者则指无名氏蛰居杭州直至1960年代潜心写作长篇“无名书初稿”④阶段，他将自己对东西方文化、哲学与宗教的思考融进小说，使《无名书》成为一部包罗万象的“文化小说”⑤。这一阶段性的描述方法，容易将前一阶段的作品视为最终成就《无名书》的铺路石，进而简化或弱化了抗战时期无名氏作品的意义。

无名氏主要以小说家的身份出现在文学史叙述中，作为散文家的无名氏较少引起学界关注。沿着将无名氏定位为通俗小说家的思路，将他的散文视作抗战年代海派散文的代表⑥，实际上并不能涵盖其精神内核与美学特征。无名氏的散文不仅根植于都市文化语境，更与战争体验密切相关。如果不了解作家身处的战争场景或其所写的具体对象，会很容易将无名氏的散文视为玄想或故作晦涩。有研究者注意到散文集《火烧的都门》的过渡性意义，认为其中的一些篇什代表了“海派散文小品从十里洋场、市井百态向烽火千里、敌忾意识的发展”⑦。文中出现的大量对灾祸、毁灭、地狱等场面的描写，实际上与具体的战争现实建立了密切关联。相较同时期的其他作家，无名氏不仅以炽烈的情感和浓重的笔墨控诉战争暴力，更以反讽这一文学形式为中介，触及了战争的现代主义面向，呈现出战争现实、文学书写与作家主体精神状态的紧密互动。

“重庆大轰炸”与《火烧的都门》中的反讽

无名氏的散文叙述形式多样，既有丰沛激烈的抒情狂想，也有深潜内敛的哲思警语。前者以主情的《火烧的都门》为代表，后者则近于《沉思试验》⑧的抽象说理。《火烧的都门》以“无名丛刊”的第五种出版，尽管“习作小辑之一”这一副标题暗含了作者的试笔态度，但实际上这本文集野心颇大，题材也相当丰富，战争、暴力、文明、人生、哲思被熔为一炉，不仅“多方面展示生命的面相”⑨，更呈现出作者开阔的世界眼光与深邃的历史意识。全书共分四辑，第一、二辑创作于1937年到1941年，多表现极端的情致和审美；第三辑收录三篇恋歌；第四辑多陈述理念与哲思。

在前两辑中，将“战争”，特别是“空袭”视为作者书写的主要对象并不为过。自1939年国民政府正式迁都重庆以来，日军对以陪都重庆为中心的西南地区开始了残暴的无差别轰炸。空袭期间的重庆，整座城市陷入火海，成为一片战争废墟。⑩1940年，无名氏在重庆清水溪写下散文《月下风景》，拟人化地描绘了重庆被炮火摧残后的荒原感：

月光用冰凉而苍白的手指抚摸这被狂炸过被烈火烧过的大城，抚摸这一块块废墟，一座座瓦砾场，断垣残壁如一片片受重伤的战士胸膛，沉默的坦露在月光里。街道是一条条死尸，僵冷的躺着。千万灯火的繁华业已熄灭，朱楼崇厦沦为灰烬，空留下焦臭的万户劫烟。作为这城市最雄丽的装饰的，是林林总总的焦黑断柱，伸出林林总总的绝望手臂，在向苍天作出绝望的姿势，绝望的呼吁。⑪

这段文字将空袭过后的城市惨景在散文中保留了下来，可谓无名氏战争散文的代表性段落。无名氏不回避死亡的残酷，也不淡化内心的焦灼，而是紧贴着感官写作，力图为战时重庆描绘出整体的废墟图像。他不仅以“辞藻的瑰丽、广博、雕饰、隐喻、明喻与讥讽的反复应用”⑫作为个性化的语言标识，还精准犀利地描绘了常人对于灾祸的难以表达。

有意味的是，无名氏往往在文末详细标注写作的日期、地点和具体场景，既对自己身处的历史境况，也对文章本身的现实所指提供说明。譬如标注“一九四〇年夏轰炸后”所作的《火烧的都门》，被用作全书书名，是一组依据作者自己的战争见闻而作的散文诗；而在第一辑中《诅咒集》的结尾，无名氏标明“一九四〇年七月廿二日敌机轰炸中写于涂山”，这正是1940年夏季大轰炸期间的作品，无名氏所指的“涂山”，位于长江南岸，山林掩映，与市区隔江相望，既是躲避敌机的防空疏散区，也是一个能够在江对岸全景观察主城受灾情况的位置，亦有很多外籍记者和国民党高官在此居住办公。这一隔岸观火般的视点带来了触目惊心的视觉奇观，但却并未获得表达的空间：“我走在疏散区，我看见光明与暗影。我看见暗影一圈圈的扩大，但人们告诉我：这就是光明！我走在疏散区，我的心灵的手指抚摸着黑色的音符，但人们告诉我：这样好的山水与风景，是不许流泪的。”⑬无名氏用人称的区分来表明自身与人群相疏离的关系，这一疏离感产生于目睹了同样的战争场景后，“我”对灾难的清醒觉察与“人们”的麻木享乐之间所形成的巨大落差。不仅如此，“我”的觉察由于与“主流”声音的格格不入而显得不合时宜，因此造成了“我”的沉重心事无人诉说也不被认同的境遇。无名氏甚至据此以“这个时代所需要的只是一页白纸，或者是血”否定了战争语境中言说意义的可能性与必要性。

对战时作家主体疏离感的切身体察，进一步影响了无名氏散文的美学形式选择。尽管以纪实标注的方式指向了“重庆大轰炸”的战争现实，但营造奇幻诡秘的寓言场景或许更能代表无名氏的创作特征，二者间呈现出的张力，使作者对于战争与罪恶的体察往往最终表现为一种超现实的风格。在无名氏借以隐喻现实的奇幻空间中，既有世俗世界中的花园与坟墓，也有代表宗教空间的庙宇和寺院。花园（或别墅）与坟墓是作者笔下重要的城市空间，也是促使文本产生反讽意义的一组对立物。在空袭过后的重庆，享乐几乎成为了罪恶的同义词。无名氏所写的花园，是一个在华丽的外表下掩藏着无穷罪恶的特殊场域，往往与世隔绝，“自成一片天地”。然而，“我”却突然听见了来自夜空的吼声：“这不是花园！这是坟墓！花园是在千千万万人正在流血的地方！”⑭无名氏的讽喻正是在花园与坟墓如电影镜头一般的突兀拼接与迅疾转换，也即在享乐与战斗的强烈对照中展开。直至“我”亲耳听到从前方归来的战士发出了“这也是后方吗”⑮的诘问，这一发问带着出乎意料的惊异，汇入了大后方盛行的“暴露与讽刺”的写作主题。

庙宇与寺院在文本中的出现则意味着，战争所带来的虚无和悲哀，连宗教也不能为其提供任何拯救或超脱的力量。身着黑色袈裟的人们在“迟迟的钟鼓声与慵困的梵呗声”中，与古庙的岁月一同“深深的沉浸在静寂与虚空里”，“并没有看见古庙外面的天穹已被远方烽火染红”。⑯而当宗教也在灾难中选择沉默，失去了拯救人心的能力后，才是战争中令人陷入彻底绝望的时刻。《火烧的都门》第一辑开篇刻画了一位与世隔绝的僧人，遁迹空门二十余年，“他僻静得如孤云野鹤”，即使日机来袭，也依旧“有耐心的把岁月消磨在禅坐里”。而当“我”询问僧人对于中日战争的感想时，“他瞠目不知所答，眸子里闪烁着从未有过的迷惑，像一个朴质的农人第一次跨入一座繁华都丽的城市里。我忘记了：他是从来不阅览报纸的”⑰。事实上，无名氏的批判并不指向僧人或宗教本身，与其说这是对长期脱离社会现实和毫不关心战争情势的否定，不如说无名氏真实表现了战争年代典型的日常心理。

在空袭的背景下，无名氏所揭示的这一战时日常感受，显得颇具形式感与历史感。在重庆，作家的创作日期与地点围绕着城区与南岸区不断更新，而空袭的态势却总在重复。“疲劳”轰炸造成了市民“疲惫”的精神状态，战争的常态化带来了情感的过分压抑。一天内多次跑警报的单调节奏，打乱了原有的正常生活与工作秩序，让人们趋于倦怠、麻木、冷漠，甚至缺少对自身和外部世界的感受能力。相比于战争到来之初的惊恐，这种充满惯性的心态有如张爱玲在沦陷区的战争体悟：人们对于战争的态度“像一个人坐在硬板凳上打瞌睡，虽然不舒服，而且没结没完地抱怨着，到底还是睡着了”⑱。这一表面上“得过且过”的生存态度，反映了隐匿在战时日常生活背后巨大的压迫感。乔治·奥威尔曾在《战时日记》中记录了1940年伦敦频发的空袭带来的精神变化，出于对灾难的持续恐惧，加之断续的睡眠与交流的困难，很多人在这一生活场景中逐渐进入了“半疯狂”状态，讲话声音大，甚至歇斯底里。⑲奥威尔所描述的大众心态或许与无名氏体验到的“重庆大轰炸”有相通之处，只是在更多的作家那里，寻找内心的宁静，安抚受创的精神是他们的写作追求，而无名氏则有意将这一精神刺激形之于恣肆的语言和突进的思想。

借助空袭的语境，《火烧的都门》中的抒情主人公被塑造为一个“恨世者”的主体形象。无名氏坦言，自己写作《火烧的都门》时，内心充满了“痛恨”的情绪，并发而为“诅咒”的声音。1944年，当他回顾以往的创作历程时，认为自己的作品呈现出两种倾向，“用爱写出来的有光，有内在的连串气，但缺少力量。用恨写出来的文字是暗哑的，不连串的，但有力量。——诅咒是一种力量”⑳。1943年写作的《北极风情画》与《塔里的女人》可以说是无名氏笔下“用爱写出来的”文字，而《火烧的都门》中的大部分叙述则代表了“用恨”发出的声音，并借助由战争激发的情感力量，将散文的语气推向极端。其中的《啊，你火烧的城！》代表了这一鲜明的“恨世”态度与风格：

呦，你火烧的城！你用火焰与黑烟装潢你的身子。你用创伤与血斑装潢你的身子。我愿意你如此。

呦，你火烧的城！你奴隶！你囚徒！你的命运是要受炼狱的毒火锻炼。现在，你英勇的屹立着，接受这锻炼了。我愿意你如此。

我巡视你的子民：在火光中，到处都装饰着他们的伟大的尸身！我愿意如此。

我巡视你的子女：街，他们都勇敢的躺在血泊中，像一条条赤鳞巨蟒。我愿意如此。

城呦！你火烧的城呦！你应该有毁灭的大欢喜！你是阿拉伯沙漠中的Phoenix（不死凤鸟）。你在火焰中化为灰烬！又从灰烬中再生！㉑

作为“恨世者”的“我”，几乎是以一种带泪的愤怒，反讽地融合了绝望与信仰。无名氏的修辞充满狂想、呼号乃至咆哮，在不拘的语言形式背后，作者以赤裸的方式谈论暴力、血腥与死亡，并借由这种独特的美学风格，发出了战争年代某些被压抑与淹没的声音。在这个意义上，《火烧的都门》可视作无名氏对重庆空袭经验作出的文学回应，他以个性鲜明的散文为这一战争经验赋予了新的形式，直面同时期其他作家所力图回避的灾难体验。

也正因如此，无名氏笔下“民族不亡”的信念，更多地与“伟大的尸身”和“毁灭的大欢喜”这一恐怖美学背后的情绪冲击相关，而并非一种天然生成的乐观主义。在《生前与死后》一文中，无名氏用十分暴露的语言，极为罕见地描写了一名躺在担架上已被炸身亡的重庆警士。“他满身黏贴着淡绿色的硫磺药粉，点缀着凝滞的血迹。他的脑袋，变成半个猩红的肉球，猩红的脑浆腐烂如裂开的陈年石榴，与包裹着它的猩红的血无法分别；在肉球与石榴外面，黏着猪鬃样的短短黑发。他所枕着的帆布，已为红血渗透，堆积着一小簇烂肉与脑浆。他的眼睛，死鱼般半睁着，在恨着什么。他的嘴上还笼络着一层黑色口罩。”㉒为了表达对战争暴力的愤怒，作家甚至不惜以袒露同胞的惨死之状为代价，通过刻画死亡的细节来“证实敌人的罪恶”，又如：

一个人跪在岩旁边，头抵触在充满阳光的岩石上，身躯拱起如小桥，他似在向无际祈祷，但他是尸！

一个人仰卧在沙滩上，满身是灰尘，脚下响着长江的幽咽声，他似在看蓝天，但他是尸！

一个人斜倚在城墙上，两手抚摸着膝盖，长长的应属于哲学家的黑发垂下来，他似在闭目沉思一个哲学问题，但他是尸！

一个人匍匐在地上，两手直直的伸在前面，像一个兵在战场上挣扎着前进，但他是尸！一个人……㉓

这首散文诗重现了轰炸现场令人触目惊心的尸体形象，把握住了空袭灾难中众多无辜受难者的死亡瞬间。无名氏曾对罗丹的雕塑深有研究，认为“沉思者”雕塑因“他要把自己的整个肉体溶化在思想中”㉔而最令人感动。在这首散文诗里，无名氏用文字塑造了令人深省的雕像，将鲜活的生命定格在祈祷、仰望、沉思与挣扎四种战时生活姿态中。无名氏将极端的愤恨情绪隐藏在看似深沉而平静的语言叙述中，直至散文诗结尾无法抑制的最后一声喟叹。在这里，反讽性的加强，使挽歌与悼歌有了另一种写法，同时，“但他是尸”一次次地构成了对前文描述的自我否定，从而借助死状所生成的恐怖场景，更为有力地谴责了战争暴力，形成了大后方战争书写中并不多见的叙述视角和描写方式。

灾难、反讽与现代主义

从美学形式而言，无名氏对战争的反讽书写背后，昭示了如何在现代主义的脉络中理解战争带来的感觉异化的问题。可与之类比的是，另一具备鲜明现代主义色彩的“新感觉派”也曾处理过相似的灾难现象。史书美在讨论上海的现代主义与日本“新感觉派”写作的关系时强调，这场新的文学运动与美学思潮，正诞生于彼时的一场巨大自然灾难之中。日本的“新感觉派”写作的发生，是对1923年9月1日关东地震的文学回应。其代表成员川端康成、片冈铁兵和横光利一等，试图建立起的正是“一种能够配得上首都东京现代转变中的现代性新感觉的语言”。大地震作为一个灾难性时刻，同时促成了“新感觉派”的诞生，这一过程在横光利一笔下得到了进一步阐释：

我先前对美丽的信仰已经完全被这个悲剧（地震）破坏了。人们称之为新感觉派的东西正是从这一时期开始的。这个伟大的首都令人难以置信地变成了我们眼前的一片废墟；在这片废墟中，一种称之为汽车的速度的象征第一次穿越整个城市，一种称之为无线电的奇怪的声音出现了，一种称之为飞机的人工鸟开始出现在天空。地震后，所有这些现代科学的物质体现开始出现在我们的城市里。面对这种废墟中的现代科学物质体现，年轻人的感觉不可避免地发生了变化。㉕

物质性的灾难和毁灭构成了新感觉得以生成的客观条件，而利用现代科学的力量重建这座废墟城市的过程，也呼唤着一种新的经验方式和表达方式与之相适应，进而出现了“新感觉派”作家笔下“互相之间不存在逻辑关联的短句、拟人化（将主体性放在物质客体中的方式）、不含有强制性解说的丰富想象、蒙太奇和拼贴、第三人称叙事角度和对语言标准语法规则的拒斥”㉖。这场灾难在客观上为现代技术进入都市提供了契机，在全新的历史场景中，作家的“新感觉”获得了诞生和建立的原动力。可以说，灾难降临与灾后修复的历史进程，同时也成为作家将自身的主体性进行“外在化、物质化”处理，即叙事者的主体性被投射到具体的物质对象上的文学进程。㉗作家们看似在利用文本操演着各类现代主义美学技巧，实则通过对城市的物质性维度的书写，使文学真正成为现实世界的一部分。对读者而言，只有通过对物质世界变迁的把握，还原作家的这一心理过程，才能真正理解“新感觉”背后的历史与美学。

抗战时期的重庆空袭与1920年代的日本关东地震，一为敌人进犯，一为自然灾害，固然不具备事件上的相似性和情感上的等同性，但它们所造成的物质性后果——满目疮痍的城市废墟，家毁人亡的巨大变动——则带来了体验上的同构性。有关“重庆大轰炸”的文学表述，其中最具想象力与现实感的部分，恰恰不是单纯对外部现实的反映或再现，也不是止步于呈现主观的印象与感觉，而是如无名氏散文所显示的那样，将“新感觉”投射到“新现实”，让“新现实”渗透出“新感觉”的过程，这一过程正是现代主义文学中的“外化”或“物化”的过程。基于这样的理解思路，空袭中具有现代主义倾向的战争“新感觉”，也就成为具有现实根基的文学书写。

战争的灾难性后果，或许使得反讽与战争之间天然地蕴含着某种“孪生性”。战争文化史家保罗·福塞尔（Paul Fussell）曾断言，每一场战争都是反讽的，因为它总是比人们所预想的更糟。㉘在西方现代主义文学中，战争与反讽的文学渊源，可追溯至第一次世界大战前后。托马斯·哈代的诗集《即事讽刺诗》（Satires of Circumstance）被视作情境式反讽的经典。让死者说话，既是诗歌的情节，也是特别的形式。其中《噢，你在掘我的坟》一诗，描述了已然死去入土的“我”与地面上人间人物的对话。这些来自墓中死者“哦，是你！你在掘我的坟”㉙的声音，造成了绝佳的讽刺效果。这里的情境式反讽，其效果不仅产生于本应默默无言的死者发出了令人诧异的声音，还来自坟墓之外地面人间的讲话者，总是表露出“有意”和“无意”之间的矛盾态度。这首诗以一种具有警示性的方式寓言了战争与死亡的主题，也似乎预言了第一次世界大战堑壕战中的士兵心理。㉚这一经典的反讽情境，将战争书写的内在精神推向了现代主义的一端，深刻表现了个体生命的分裂经验和精神幻灭感。

穆旦的《防空洞里的抒情诗》或许是现代中国描写空袭经验中最具反讽性的代表。诗歌对防空洞经验与情境的戏剧化处理，充满了反讽的修辞效果。诗歌的结尾部分最值得琢磨，诗人使用第一人称，在结尾处突然宣告自己已死，然而死去的“我”又得以重新观照了另一个自己。如此迅疾的逻辑反转，将自我他者化的同时，否定了一个完整而稳固的自我的存在。于是，战争中的“我”，永远处在了一种紧张脆弱而易被损毁的状态。这种被炸毁的自我的分裂性，最直接地源自空袭所带来的感觉异化：

我是独自走上了被炸毁的楼，

而发见我自己死在那儿

僵硬的，满脸上是欢笑，眼泪，和叹息。㉛

诗人在被炸毁的楼上目睹了自己的死亡，无疑成为战争中最严酷的反讽。有研究者将穆旦的这首诗定义为一首诗人的“自我之歌”，认为诗歌的结尾达成了“我”与“诗”的双重炸毁的效果。㉜战争消弭了人与人之间的差异，使每个人面临同样的“死亡的恫吓”，但“我”还是从中发现了常人难以认知的真相，并将自我的分裂呈现为诗歌内部的冲突。张新颖将这种“发现底惊异”视作此诗最重要的特征，并认为“现代主义英雄”穆旦，在战争年代抛弃了1930年代新诗的浪漫抒情方式，承担起“现实与时代的重量”，并负载着精神重担而严肃地生存着。㉝

第二次世界大战以现代武器的毁灭能力结束了国家间的争端，随之进入以核武器互为约束的冷战年代，使人永远无法逃离对于灾难的根本性恐惧。1949年诺贝尔文学奖获得者福克纳甚至在获奖感言中发出了“我何时被炸死”的惊人之问。由此，写作被福克纳视为使自己“永远忘掉恐惧”，并追寻“爱、荣誉、怜悯、自尊、同情与牺牲等感情”的过程，让文学的声音成为使人类“永垂不朽”的精神支柱。㉞事实上，核爆可被视作空袭的极端形式，核爆经验带来的深刻危机与焦虑，正延续了无名氏散文与穆旦诗歌中有关自我毁灭的想象。这类与死亡的威胁和分裂的身体有关的自我创伤化的书写，构成了作家表现战争的重要方式。

洪子诚认为，穆旦在诗中宣布自己被“炸死”的事件，实际上反映了抗战风暴和动荡年代中知识分子的“自审”主题。“一方面发展为有关‘自我’的两重性冲突的揭示，另一方面，则从对‘百无一用’的‘书生’的同情演化为对他们的嘲讽性描写。”㉟对自我的反讽也呈现为文本形式上的分裂性，文本内部诸多相互对立的因素形成了彼此嘲弄、颠覆和消解的对话关系，并由此指向了思想的犹疑不定，犹如一种存在主义式的对未来远景，特别是对“五四”以来的启蒙主义理性远景的怀疑。㊱借由空袭所想象的“被炸毁”的分裂自我，更反映出作家如何思考战争、社会与自身的关系，反讽对意义的有意夸大、扭曲或隐藏，不是为了修辞本身，而是为了使战争本身在个人化的身体经验维度显出真相。

无名氏以反讽的现代主义手法书写战争，在战时中国文学的语境中既独树一帜，又稍显边缘。出于对文学在战争宣传与政治动员方面的要求，现实主义被文学界赋予表现社会危机与政治态势的潜能，具备比现代主义更强的写作合法性㊲与主导地位，尤其在战时中国，相比于探索幽微的心理变动，记录复杂的社会图景似更符合社会对文艺功能的期待。然而，这种“内与外”的二元区分，并非讨论战时中国文学的出发点，而是需要被重新问题化的思维框架。“内外之分”或许源自对现实主义与现代主义的“偏见”，即“我们通常习惯从内容方面来思考现实主义，而从形式方面来思考现代主义……我们习惯上总认为现实主义是世界的一种反映，而现代主义是一种更为主动的、仅次于造物主的某种创造的产物，因此有较多的主观性，和它赖以存在的外在‘现实’世界较少联系”㊳。事实上，讨论战争与文学的关系，既需要将“战争”、“现实主义”与“现代主义”做出历史化㊴和关联化㊵的理解，破除仅从美学形式或文学技巧的层面理解现代主义的定式；也需要打破对于心理经验的本质性看法，即并不存在纯粹的、绝对的心理经验，“感觉和感情也是历史的”㊶。

现代主义作为内在于现代社会的文学思潮，无论从译介接受，还是从本土创生的角度，在现代中国保持着自身的延续性，并在战时中国发展出了新的特征与高度。从20世纪二三十年代译介到中国时，现代主义就与心理分析建立了亲近的关系。战时的现代主义无疑有其更具体的对话对象，正如学者研究精神分析的社会史时总结的，“一战”之后的现代主义痴迷于“死亡”，“二战”后则更为关注“恶”㊷。在以“重庆大轰炸”为视角的抗战后方语境中，以“死亡”与“罪恶”相交汇的精神分析式的思考，成为作家反省战争与自身的重要资源，也构成了战时现代主义探索的现实基点。无名氏对战争体验的现代主义书写，不仅具有形式实验的意义，也为极端灾难体验找到了一个表达出口。通过表现战争带来的物质摧毁与城市景观变化，展示了文学在绝望、虚无与荒谬中重新寻找意义的努力，成为战争暴力进入作家主体精神世界与文学写作的一种路径。

重审抗战大后方的“讽喻”思潮

抗战大后方文学中“暴露与讽刺”写作的起源，往往被追溯至1938年的武汉文坛。张天翼在《文艺阵地》发表的著名小说《华威先生》，引发了大后方关于抗战文艺暴露与讽刺关系的长久争论。在大后方，反讽作为一种思想潮流和美学追求，也并不局限于小说领域，在诗歌、戏剧和散文中均有所表现。它们共同的特征在于尽量减少语言的透明性，通过另外的事物或相反的说法去呈现真实态度，使读者需要通过某些曲折的方式才能领会作者的真正意图。这其中固然有躲避国民政府书籍审查的策略性因素，但也不应忽视文学自身的艺术追求。克尔凯郭尔指出，反讽修辞格具有“某种高贵”，“这种高贵源于它愿被理解但不愿被直截了当地理解”㊸，可以说，作者刻意加大读者的理解难度，正是这些反讽作品的“文学性”所在。

在《华威先生》之后，尽管如沙汀、萧红、老舍等创作出的引人注目的中长篇讽喻作品，都曾采用反讽的笔法塑造知识分子形象，被学者视为作家表现自身的“忏悔”与“自审”㊹，但抗战期间文学创作中的反讽问题，更多地被置于针对国民党腐朽政治的“暴露与讽刺”的写作脉络中，而相对忽视了伴随着战争现实而变化的作家精神状态与创作心理。茅盾曾在抗战胜利后指出，武汉撤退，陪都兴建，成为抗战中国军事的转折点。“大后方的政治亦从此开始逆转。贪污满街，谬论盈庭，民众运动，备受摧残。思想统制，言论检查，无微不至，法令繁多，小民动辄得咎，而神奸巨猾则借为护符，一切罪恶都成合法”㊺，因而以群也有类似的观察，认为“暴露与讽刺”写作的出现，是一种文学情绪的历时性变化的结果，即作家抗战热情的冷却，思想“由浪漫的而趋于现实的”㊻过程。如果将这一集体情绪置于抗战生活史的背景中来看，前线的攻守态势尚且无法令人满意，后方又由于日机的频繁骚扰而进一步使民气陷入低落。

1940年秋，为迎接双十节，重庆文艺界在位于白象街的新蜀报社举办了“蜀道”座谈会，就全面抗战以来文艺界的现象进行总结批评。沙汀根据自己的阅读经验，归纳了暴露讽刺作品的写作规律：“越是和抗战接近的地方的作品，看到光明面越多；反之，离开抗战遥远的地方的作品，大都是暴露的，讽刺的。”㊼沙汀的这一空间性的观察，揭示了战争与文学主题、表现手法的内在关联。抗战初期，尽管作家们呼吁团结抗日，为抗战文艺的推广普及而动员起来，但随着国统区、解放区与沦陷区三大政治军事空间的边界的日渐清晰，抗战文学与文化被划分为三个有意味的话语空间，并因其各不相同的政治体制、历史语境和社会条件，呈现出各具特色的文学文化现象。这一战时的政治构造也将诸多文学命题限定为相关板块的内部讨论。一方面，国统区“暴露与讽刺”的创作，被视为针对国民党黑暗统治而进行的批判写作。另一方面，这一文学思潮也成为战势的阶段性变化在文学领域的反映，即从全面抗战爆发之初的亢奋激昂，过渡为战争相持阶段充满反思性的讽刺潮流。㊽

上述讨论方式将视角更多地限定在政治版图、党派之争和战争阶段内，一定程度上忽视了从具体的战争形态，以及与之相关的战时文化意识的角度进行阐释的可能性。段从学曾指出，相比于“皖南事变”的政治高压和文化专制的视角，1939—1941年夏季的重庆大轰炸与大后方文学转型，如文学刊物出版停滞、进步文人离渝、雾季公演等现象有着更紧密关系，战争事件本身能够对文学史的演变给出更为贴切的解释。㊾这一视角的启发性在于，在1940年代的中国，战争本身或许是促成文学现象与潮流变化的关键因素，并构成了解读大后方文学的重要视角。不仅如此，战争还在叙事层面深入了文学内里，特别是战争带来的意义崩塌、无力感、末日感等，或许成就了反讽浪潮中可能蕴含的对单纯暴露现实政治黑暗面的超越。换言之，以往“暴露与讽刺”背后有关国民党腐朽统治、后方生活奢靡颓废等的固有结论，难以涵括如无名氏一脉所创造的反讽书写。

战争与反讽之间文学图景的丰富性，正提示着我们反观并重审抗战时期大后方文学的讽喻思潮。耿德华在研究沦陷区文学时提出，对中国抗战文学产生深刻影响的是第一次世界大战后的欧洲文学，特别是英国文学。中国抗战文学摒弃浪漫主义的特质，采取反讽的风格与手法，均与此不无瓜葛。㊿安敏成则认为，耿德华为解读抗战时期沦陷区文学而发明的“反浪漫主义”术语，实则表现了“对普通人的关注和对某些个体的荒谬雄心与虚荣抱负惨遭失败的戏剧化描述倾向”这一现实主义内涵。[51]耿德华与安敏成所揭示的中国抗战文学的特征，实际上暗含着某种充满绝望的反讽调子，正来自对具体灾难形式的体察，以及对灾后社会罪恶现象的批判。

无名氏散文中的反讽，应当被视为作家创作的自觉产物。他曾深入剖析过抗战时期自我的内心世界，并确立了“绝不接受现实主义，永远皈依未来派”[52]的艺术追求。无名氏这一看待战争、社会与世界的眼光，及其在情感表现上的极端乃至偏执，或许与他的个性与阅历相关。无名氏的哥哥、香港报人卜少夫曾这样描述无名氏的性格：“极为突异、冷静、坚定，加上执著……是属于敏感型、神经质、深思派的一种典型。”[53]友人依风露1944年拜访无名氏时对其将骷髅作为室内陈设的记忆，也成为无名氏个人传记中极具传奇色彩的一笔。无名氏曾解释，失恋的经验启发了自己将头骨作为生者的“一面镜子”，提醒自己任何美丽的面容背后也不过是“吓死人的黑洞”。[54]这种从情感创伤中寻求自我解脱的方式颇为独特，是一种企图超越具体的人物与事件，而从更具普遍性的视角俯瞰自身经历的过程。这也成为无名氏的思考习惯，即战争的灾难、社会的罪恶、阶层的差异，均被作家提升到人性与文明的高度加以审视。

如果止于对现实意义的否定，则会陷入虚无主义的末世论。尽管在《火烧的都门》中，不乏呈现后方颓废精神现象的典型篇目，但更值得关注的是，无名氏往往能够在反讽中超越这一战争年代的悲观主义，将抗战救国不仅理解为一场拯救民族危机的斗争，更目光长远地表达了他对“五千年辉煌历史”[55]兴废继绝的理想，创造出抗战大后方文学“讽喻”思潮的另一面向。能够达成如此超越性的理解，离不开无名氏对于战时文化心理的历史认知。1943年，随着太平洋战争战势变化，重庆上空密集的空袭已经过去，无名氏心中的创伤也似乎有所缓解，被灾难削弱和压抑的信心得以恢复，他开始重新反思战争现实与自我价值。从《火烧的都门》中的《默想集》来看，无名氏对第一次世界大战后的精神分析，特别是对士兵的“恐弹症”（Shell Shock）有所涉猎。他解释道，“恐弹症”是心灵遭受了过于深刻的“创伤与魔魅”而产生的病态心理反应，但这一反应因人而异，“太注意自己得失的人才有这种病态的绝望。如果能注意千千万万别人的苦痛，则不会自暴自弃的。一个真正的强者，接受到迫害越多，反抗越大。”[56]无名氏的反讽书写的意义正在于，幻灭感和末日感并非表现战争的落脚点，却反而成为激发有力反抗的精神资源，这是通过从聚焦自身的遭遇转向理解“千千万万别人的苦痛”的心理过程而实现的。

无名氏的这一升华性思考，表现为散文中随时调整的文化视野。他将战争反思从重庆推广至世界，形成了对第二次世界大战国际秩序的整体性反省：“我憎恨这世界。如果千千万万人的生命，血，泪，还不能建筑起一个新的国际秩序与道义，我宁愿人类整个毁灭！”[57]其反讽锋芒的真正所指，或许并不限于大后方无所作为的享乐现象，而指向了一种更具普泛性的文明形态。1940年夏法国投降的消息传到中国时，无名氏写作《绝望的呼吁——给法兰西国民》，讲述自己“站在东方废墟里”，想象着“巴黎商人在用防空木架的图案画装饰玻璃店橱，巴黎妇人在用飞机坦克装饰她们秀丽的脸蛋，巴黎的歌舞声掩盖了敌人的炮火声，巴黎的上流人把自己沉浸在遗忘的酒精里”。[58]令无名氏痛心的，不仅是法兰西民族向法西斯屈服的战败事实，更是法兰西所代表的“现代文明和精神”的中断和衰落。

无名氏同时意识到，在重庆所发生的空袭事件是一个具有世界性意义的事件。他并未直呼反战与正义，也并非从单一的民族主义逻辑中理解日本侵犯中国的动机。他的目光转向施害者一方，将“樱岛”日本喻为一座“疯人院”[59]，不再描写战争暴力中的血腥场面，而是在“月光下的樱花林”这一神话般的梦境中，发现了每个人都是战争发动者或其帮凶的这一残酷事实。在无名氏对场景的细腻描述中，战争被讽喻为在高度文明的国度中一群“发疯人”的“狂欢”，其中虽不乏葆有善良和愁怨的“反战者”作为“正义”的化身，但他们仍无力阻挡战争的爆发而成为历史的边缘之人。无名氏的这一写法，既将战争暴力，也将反讽背后的态度复杂化了。在如何看待非正义战争和反侵略抵抗的问题上，无名氏做出了一种抽象化的理解和超国家的处理，他以文学的反讽形式，通过剖析人性的意识深处，从根本上质疑了孕育这一战争的现代文明形态。

司马长风认为，无名氏是与钱锺书齐名的现代作家中的“两个狂人”。与钱锺书“狂在才气”不同，无名氏“狂在志趣”，他的巨大的文学抱负与文化野心，使其“狂得严肃认真”[60]。无名氏极具个性的散文，也正是他本人叛逆独立的个性表现，他的不拘成规，活泼袒露，形成了令人难以抗拒的文学魅力[61]。从无名氏的创作生涯来看，他可谓一名与战争共同成长起来的作家。在1940年代，除了写作具有传奇色彩的爱情小说外，无名氏也开拓了大后方散文的可能性，这种可能性无论在题材、形式与风格，还是在作家个人蓬勃的创作活力方面，均堪称出色和独特。无名氏散文中的战争与反讽的话题，蕴含了极端的战争体验与作家主体精神的互动，作者几乎因此成为一位战争的精神分析师。在陪都重庆，无名氏的散文虽不及小说为众人所知，却展现了战时现代主义的潜能，为大后方注重政治批判性的“暴露与讽刺”的写作注入了不同的声音。

注释：

①朱自清：《论百读不厌》，《文讯》1947年第7卷第5期。

②参见严家炎《中国现代小说流派史（增订本）》，长江文艺出版社2009年8月版，第300～326页。

③参见钱理群等著《中国现代文学三十年》、司马长风《中国新文学史》等相关论述。

④原计划写7卷，实际完成6卷，即《野兽·野兽·野兽》《海艳》《金色的蛇夜》《死的岩层》《开花在星云以外》《创世纪大菩提》。

⑤李妍：《“文化小说”的试验与探索——无名氏〈无名书〉研究》，北京大学硕士学位论文，2013年。

⑥朱少伟：《海派散文的崛起与影响》，《渐宜斋札记》，上海三联书店2010年版，第115页。

⑦许道明：《〈无名氏集：沉思琐语〉前言》，《无名氏集：沉思琐语》，汉语大词典出版社1996年版，第7页。

⑧无名氏：《沉思试验》，真善美图书出版公司1948年版。

⑨黄芩：《〈野兽·野兽·野兽〉重版赘言》，卜少夫、区展才编：《现代心灵的探索——无名氏作品研究》，台北：黎明文化事业股份有限公司1989年版，第52页。

⑩有关“重庆大轰炸”所造成的社会损失，可参见潘洵等《抗日战争时期重庆大轰炸研究》，商务印书馆2013年版。

⑪⑬⑭⑮⑯⑰⑳㉑㉒㉓㉔[55][56][57][58][59]无名氏：《火烧的都门》，真善美图书出版公司1947年版，第108～109、11、12、16、15、1～2、184、30、34、33、171、42、181～182、31、70、110页。

⑫丛甦：《印蒂的追寻——无名氏论》，卜少夫、区展才编：《现代心灵的探索——无名氏作品研究》，台北：黎明文化事业股份有限公司1989年版，第41页。

⑱张爱玲：《烬余录》，《天地》1944年第5期。

⑲［英］乔治·奥威尔：《战时日记》，孙宜学译，广西师范大学出版社2003年版，第50、55页。

㉕［日］横光利一：《日本现代主义和文学形式的毁灭》，转引自［美］史书美《现代的诱惑：书写半殖民地中国的现代主义（1917—1937）》，何恬译，江苏人民出版社2007年版，第289页。

㉖［美］史书美：《现代的诱惑：书写半殖民地中国的现代主义（1917—1937）》，何恬译，江苏人民出版社2007年版，第291、290～291页。

㉘㉚Paul Fussell，The Great War and Modern Memory，New York:Oxford University Press,1989,pp.7，4-6.

㉙《托马斯·哈代诗选》，蓝仁哲译，四川文艺出版社1987年版，第68页。

㉛穆旦：《防空洞里的抒情诗》，作于1939年4月，初刊香港《大公报·文艺》第755期，1939年12月18日。引用文本参考易彬汇校《穆旦诗编年汇校》，北京大学出版社2019年版，第56～59页。

㉜王璞：《抒情的和反讽的：从穆旦说到“浪漫派的反讽”》，《新诗评论》2010年第2辑。

㉝张新颖、刘志荣：《一个“现代英雄”的发现、面对和承担：穆旦的诗与现代经验》，《实感经验与文学形式》，复旦大学出版社2013年版，第81～82页。

㉞［美］威廉·福克纳：《在接受诺贝尔文学奖时的演说》，《福克纳中短篇小说选》，［美］H.R.斯通贝克编选，中国文联出版公司1985年版，第604～606页。

㉟㊹洪子诚：《作家姿态与自我意识》，北京大学出版社2010年版，第78、80页。

㊱吴晓东：《战时文化语境与20世纪40年代小说的反讽模式——以骆宾基〈北望园的春天〉为中心》，《文艺研究》2017年第7期。

㊲以现代主义在新诗领域的影响为例，臧棣总结，“20年代末至40年代中国现实主义诗学，将在中国的象征主义实践与逃避现实的艺术倾向联系起来，并把它作为一种本质特征，专断而巧妙地扩展定论为中国现代主义与逃避现实的艺术倾向存在着一种必然联系，企图彻底否定中国现代主义诗歌写作的合法性。基于一种社会责任感，或一种更为深沉的民族忧患意识，现代诗人普遍认可了这种定论。”参见臧棣《袁可嘉：40年代中国诗歌批评的一次现代主义总结》，《文艺理论研究》1997年第4期。

㊳㊶［美］詹明信：《晚期资本主义的文化逻辑》，张旭东编，陈清侨、严锋等译，生活·读书·新知三联书店2013年版，第226、235页。

㊴有关战争研究与现代主义研究所共享的历史主义转向，参见Marina Mackay，Modernism,War,and Violence,London:Bloomsbury Academic,2017,p.17。

㊵正如詹明信指出的：“现实主义和现代主义在结构下是互相关联的现象。换言之，我们必须把二者放到一起，给以辩证的界定；将二者分割开，对其中任何一方（特别是现实主义）给以孤立的分析是不可能的。”［美］詹明信：《晚期资本主义的文化逻辑》，张旭东编，陈清侨、严锋等译，生活·读书·新知三联书店2013年版，第225页。

㊷［美］伊利·扎列茨基：《灵魂的秘密：精神分析的社会史和文化史》，季广茂译，金城出版社2013年版，第367页。

㊸［丹］克尔凯郭尔：《论反讽概念》，汤晨溪译，中国社会科学出版社2005年版，第213页。

㊺茅盾：《八年来文艺工作的成果及倾向》，《文联》1946年第1卷第1期。

㊻㊼《从三年来的文艺作品看抗战胜利的前途》，《新蜀报·蜀道》第252期，1940年10月10日。

㊽朱寿桐主编：《汉语新文学通史》（上），广东人民出版社2010年版，第300页。

㊾段从学：《夏季大轰炸与大后方文学转型——从抗战文学史的分期说起》，《中国现代文学研究丛刊》2011年第7期。

㊿［美］耿德华：《被冷落的缪斯——中国沦陷区文学史（1937—1945）》，张泉译，新星出版社2006年版，第228页。

[51]［美］安敏成：《现实主义的限制：革命时代的中国小说》，姜涛译，江苏人民出版社2001年版，第5～6页。

[52]无名氏：《绿色的回声》，花城出版社1995年版，第8页。

[53]卜少夫：《人间踯躅》，台北：远景出版事业公司1981年版，第324页。

[54]转引自严家炎《中国现代小说流派史（增订本）》，长江文艺出版社2009年版，第310页。

[60]司马长风：《中国新文学史》（下），香港：昭明出版社1978年版，第165页。