文本内嵌与字幕表意：中国传记电影的文学肌理

樊露露(长江大学人文与新媒体学院，湖北 荆州 434020)

传记电影以“传记”这一文类冠名，将历史、文学和电影关联起来，具有鲜明的跨媒介属性。媒介符号的本质作用在于代替经验之物在场，将经验世界和文本世界相区隔。传记电影基于“物质现实复原”的电影本性，由演员扮演传主，让真实的肉身“重访”历史，发挥了影像符号的“直击性”，显现了比文字书写符号更强大的传播效应。传记学家杨正润指出：“传记可以，而且实际上已经采用了文字以外的媒介，比如图像、电影、电视等，它们的影响日益扩大，甚至很可能是未来传记的主要形式。”

传记电影对文字符号系统的影像转译不仅丰富了传记的家族谱系，也强化了自身的文学属性。正如劳拉·马库斯所说：“新传记文学正在受到细节、姿态、特写镜头以及颠覆线性时间和大事记的拍摄手法的影响。”不过“电影也从传记文学中借鉴了将生命轨迹作为一个合适的电影主题和结构原理的处理方式”。传记电影借助影像媒介对传主的生命故事进行重写和改编，“生命书写”(life-writing)这一行为的展开过程，就是不同生命体验和主体意识的交融过程。“生命书写本质”决定了传记电影的常规叙事模式，即依据传主的生平事迹，采取履历表式的情节安排，淡化戏剧冲突，呈现散文化的叙事风格。

除了叙事本质和叙事形态及风格所呈现的文学特征外，中国传记电影在叙事技巧层面也显现出独特的文学肌理。下文将从“内嵌文本的意指”和“字幕的表意功能”两个方面进行探析。

一、文本内嵌：意识形态与人文情怀的含蓄意指

中国传记电影能够充分发挥汉语言文字的表意功能，将文学叙事与影像叙事紧密结合，以强化视听系统的综合表现力，突出传记电影的文学特色。在电影故事层内嵌文本就是一种常规而有效的手段。这些“内嵌文本”包括书籍、报纸、日记、书信、标语等实体文本和誓词、口号、演说、讲述等话语行为，它们能够传递创作者的叙事伦理意图，创造出“意识形态话语”和“人文话语”相互交融的语境，激发文学想象，丰富影片文化意蕴。

例如《雷锋》(1964)一片就充分运用了《毛泽东选集》、雷锋日记、报纸消息等文字载体来推进剧情和建构人物身份。雷锋是一个深受旧社会迫害的苦大仇深的孤儿，是党给了他新生。他曾感恩地说：“党和毛主席就是我的再生父母。”这句台词重塑了党与他在意识形态层面的“父子关系”。影片通过“身体”与“文本”并置的图像编码来隐喻雷锋生活境遇和思想境界的变迁。片中设置了一个雷锋给少先队员讲述自己人生故事的“元叙事”段落。元叙事“是关于叙事的叙事，一种自我意识的叙事”，雷锋的“自传性讲述”也充当了电影正文中的“内嵌文本”。他的“回溯性”口头讲述内容被逐一影像化：“旧社会”留给他苦难的伤痕，“新社会”把他送入明亮的课堂。小雷锋在笔记本上一笔一画书写出“毛主席万岁”的誓词，他手上的刀疤铭刻着阶级仇恨。与“刀疤”并置的是成年雷锋刻苦钻研毛主席思想、认真读《毛选》做笔记、在日记上写思想汇报的画面。刀疤随着时间的推移并没有磨灭，而是成为雷锋的成长动力和身体见证。影片通过展现雷锋“讲述”“阅读”和“书写”的过程，将其心理状态外化，引导观众解读其中的思想政治寓意，从而达到意识形态询唤的效果。

影片还有一处表现他带动战友共同钻研毛主席著作的段落。首先是特写《毛选》封面上的口号：“读毛主席的书，听毛主席的话，照毛主席的指示办事，做毛主席的好战士。”接着是雷锋的旁白，讲述他的学习心得：“人不吃饭不行，打仗没有武器不行，开车没有方向盘不行，干革命不学习毛主席著作不行！”这些带有号召性和激励性的语言文字，直接作用于观众的视听感官，并深入到思想层面。接下来是几个累积式组接的蒙太奇镜头：从雷锋一个人学，到两个人，再到五个人和更多的人学《毛选》，《毛选》在越来越多的人手中传递。这四个场景的递进，生动直观地表现了毛主席思想的传播力和影响力。特别是当雷锋牺牲后，为了表明他的精神长存，片尾通过移动长镜头展现了会场上成百上千的战士人手一册《毛选》认真阅读的“仪式化景观”。涂尔干强调仪式在个人社会化过程中担负着不可取代的作用，是建立一个群体所必需的最基本的社会组织方式。他认为：“共同体的成员集体接受仪式，这完全属于群体本身，从而使这个集体成为一个统一体……媒体的功能重点不是传递信息，而在于传达集体情感，凝聚象征力量。”镜头定格在雷锋生前一直关心的那个后进战友身上，并叠化他独坐驾驶室读《毛选》的画面，他身处雷锋生前相同的位置，保持相同的姿态。正是这个仪式性“摆拍镜头”证明了他作为“雷锋接班人”的合法性。片尾特写《毛选》上雷锋所做的笔记，字体逐渐放大占满屏幕，再用雷锋的旁白讲述出来，视听双重力量撞击着观众的心灵，语言文字成为雷锋精神的不朽载体。

日记、报纸、广播电视新闻等语言文字载体起到了“为英雄加冕”的象征作用。如《雷锋》通过一则报纸上的消息对英雄之死进行“隐讳书写”。画面突出了黑体字标题“永生的战士”“因公牺牲”等字样，将悲剧性的事件凝缩成文字评论，更具庄重含蓄的纪念意义。再如《警察日记》(2014)是从传主肉身死亡时刻开始的一次生命追溯，所依靠的符号载体就是郝万忠生前留下的六十八本工作日记。《第一书记》(2010)也是从沈浩抢救无效去世的那一刻开始追溯平生，影片直接采用各大媒体报道其先进事迹的新闻集锦。主流媒体是政府的喉舌，典型报道和英模宣传行为就是用意识形态话语充当防腐膏油涂抹肉身使之不朽。

在“十七年”革命英雄传记片中，语言文字起到了最直接的宣教作用。如《刘胡兰》(1950)中广泛运用毛笔字、粉笔字、钢笔字等多种书写形式，来表现刘胡兰和妇女们互助学习、宣传革命思想的工作，以及领导干部与敌对分子进行攻心战的场景。文字内容包括“我爱祖国”“中国共产党万岁”的宣言，以及“工作笔记”上对敌对分子的定性。尤其是后者具有某种“绝密档案”的性质，通过特写镜头给予这些文字以充分的展示空间，既有效凝缩了叙事时间，又增添了严肃的政治色彩，还能引导观众的文学性想象。

在革命英雄传记片中，革命者的标语、口号具有不可或缺的战斗力。尤其是英雄就义前的豪言壮语，以必胜的革命信念直击观众的耳膜和神经，最能凸显传主作为“意识形态代言人”的身份。如《赵一曼》(1950)中赵一曼在就义之前高呼革命口号，鼓舞了狱中同志。《董存瑞》(1955)中，董存瑞舍身炸碉堡时高喊：“为了新中国，前进！”这一场景成为中国电影史上激动人心的时刻。正如王建刚所言：“革命宣传使用的是公共话语，无论是口头还是书面形式，它都追求震撼与冲击效果。简短的形式(标语、口号)与强烈的情感诉求(号召、命令与允诺等)对受众心理产生一种‘子弹效应’或‘皮下注射器效应’，直接影响他们的政治态度、信仰和感情，形成所谓的政治文化。”

主流传记片中政治领袖在群众面前的动员、宣讲和演说是意识形态最直接的表述。好莱坞经典传记片《巴顿将军》在开场六分半钟内，完整展现了巴顿将军在巨大星条旗背景下面向士兵发表的一场带有鼓动性的演讲。影片创作者打破好莱坞叙事常规，让巴顿看向镜头，迫使电影观众认同影片中听众角色的位置，即造成观众是和士兵们一起在听巴顿演说的幻觉。这就完全揭示了创作者的意识形态意图：唤起美国青年的战争冒险精神和爱国热忱，这样的叙事策略是直接而奏效的。尹力导演在处理《张思德》(2004)的重场戏时就借鉴了这种手法：全程再现毛泽东题为《为人民服务》的演讲实况。导演本想遵循常规做法，将张思德的镜头插入或叠化到主席讲演的画面中去，但后来觉得：“这样处理有廉价图解演讲的嫌疑，而且，这种叠化镜头固然很煽情，但是和演讲的内容有冲突，还特别像电视剧。所以虽然拍了，但还是删了。还是单纯的东西更能够打动人。”事实也证明，这一富有纪实性的场景震撼人心，充分显现了语言本身的感召力。在《铁人》(2009)一片中，尹力导演延续了这一手法，淋漓尽致地展现王进喜在石油会战表彰大会上的演讲。编剧刘恒使用最朴素的语言表达人物内心，没有官话套话，使人物置身于民间，能沾上地气，有质感。摄影师的镜头运动和演员吴刚的表演都收放自如，具有现场的感染力和历史感。影片的成功得益于编剧、导演、摄影、演员等创作者一致的创作理念、情感倾向和思想立场。

新世纪主流传记电影中所采用的语言文本形态更具私密性，不再局限于大庭广众之下的大声疾呼、革命理想的狂热表达，而是转向承载了人伦日常情感的“私语文体”，诸如印章、诗词、便条、情书、遗书、日记等。《秋之白华》(2011)以一枚镌刻着“瞿秋白”和“杨之华”名字的印章印证了一段革命者的爱情佳话。“秋白之华”“秋之白华”，你中有我、我中有你，象征了二人水乳交融的患难真情。杨之华的前夫沈建龙慷慨成全瞿杨爱情，三人和平协商，并以诗言志。沈建龙慨然挥毫：“避人五陵去，宝剑值千金。分手脱相赠，平生一片心。”瞿秋白洒脱回应：“常恨言语浅，不及人意深。今朝两相视，脉脉万重心。”三人还在报纸上刊登启事：“宣布瞿杨恋爱关系，解除沈杨夫妻关系，瞿沈结为朋友关系。”影片以唯美浪漫的方式再现这两个男人“为爱书写”的场景，充满隽永和谐的人文情调。瞿秋白临刑前书写遗书《多余的话》，末尾写道：“中国的豆腐也是很好吃的东西，世界第一。”他以如此日常的姿态与这个美丽的世界诀别。影片通过一系列文人书写意象来塑造瞿秋白不同以往的革命者形象。

书信在人类的交流史上曾经占据着重要地位，它是一种承担人们社会交往、情感沟通作用的民族文化符号。“家书抵万金”“鱼雁传书”等诗词典故中蕴含着人们丰富的日常伦理情感。传记电影经常借助“书信”这一符码来塑造人物形象。如《百年情书》(2011)采取了“情感叙事”与“革命叙事”相结合的手法，以林觉民在起义前夜撰写《与妻书》的场景贯穿全片，塑造了传主“丈夫林觉民”和“革命者林觉民”的双重身份，体现了他在“个人情感”和“家国情怀”间取舍的痛苦。开头一句“意映卿卿如晤”几字充满柔情蜜意，令人动容。书信中饱含一个丈夫对新婚妻子的无限爱恋和不舍、一位革命战士将要献身理想的英勇无畏。《相伴永远》(2001)最后一个场景的设置同样感人至深。李富春住进隔离病房，蔡畅和他隔着玻璃墙书写便笺互通心意：

李富春：我以为你走了

蔡畅：我陪你

李富春：恩来当政 小平整顿

蔡畅：四届人大 国家有望

李富春：想抽烟

蔡畅：(摇摇头)

李富春：想亲你

蔡畅：现在不许

李富春：想孩子们

蔡畅：已通知

李富春：想大哭一场

蔡畅：(理解地点点头)

李富春：我爱你(法文)

画面中，蔡畅脸贴着玻璃与李富春心手相印、温柔相亲。李富春和蔡畅共同走过了五十多年的风风雨雨，这一段不用语言只通过文字的交流，达到了“此时无声胜有声”的美学境界。他们的无声对话，既包含对国家命运的关切，更有对彼此的深爱和理解。尤其是这样独特的交流方式，有一种淳朴怀旧的亲切感，与影片所要营造的温情氛围十分契合。

二、字幕表意：真实契约、文化纪念与结构划分

电影字幕是指“以各种书体、印刷体、浮雕和动画等形式出现在银幕上的中外文字的总称。如影片的片名、职演员表、唱词、译文、对白、说明词以及人物介绍、地名和年代等。字幕的书体设计与书写、字的大小、布局、构图等，是影片造型因素之一”。在无声电影时期，字幕能辅助观众了解故事背景和主要情节，表达导演意图和交代影片幕后信息。声音的出现替代了字幕的主要功能，而且人们普遍认为“用文学字幕来表示情节发展必然会破坏视觉连续性”，字幕会分散观众对于影片画面整体的感知。虽然如此，字幕依然与声音和图像紧密配合，成为辅助电影叙事和增加艺术表现力的重要元素。

字幕属于热奈特所说的“副文本”，以区别于前面所探讨的“正文”中的各种语言文字文本形态。热奈特认为文学作品中诸如标题、副标题、前言、跋、告读者、插图、护封以及其他许多附属标志包括作者亲笔留下的或者是他人留下的东西，都是副文本。副文本是相对于正文本而言的，它虽然没有正文本重要，但为正文本烘托了一种丰实的生态环境和氛围，“有时甚至提供了一种官方或半官方的评论，最单纯的、对外围知识最不感兴趣的读者难以像他想象的或宣称的那样总是轻而易举地占有上述材料”。由此可见，副文本作为一种外围材料，可以让正文本更加有效地叙述自己，它对于接受者理解、阐释正文本起着导向和调控的作用。

作为副文本的字幕是传记电影叙述层最常见的一种文字表意符号。它对于传主生活环境的揭示、传主身份的介绍、历史时空的定位、电影气氛的渲染都起着重要作用。以下将对传记电影字幕区别于一般影片的“独特功能”加以分析。

(一)真实契约功能

勒热纳在自传研究中提出“自传契约”概念。所谓“自传契约”就是作者与读者订立的一种真实性承诺，明确而郑重地承诺他所讲述的是真实的，以求得到读者的一种默契和理解。契约没有固定形式，它可以在正文之前以宣言的方式表述出来，也可以在书名、献词、开场白、序言、封底说明、注释等副文本中体现，甚至在发表会上以采访、演说的形式告知读者。

同样，传记电影也必须在编导、传主和观众之间建立一种“契约”关系，体现编导对传主和观众的尊重和承诺，避免把传记电影与虚构类故事片混同，这就是与观众签订的“真实契约”。传记电影通常会在片头或片尾以字幕形式突出“根据真人真事改编”“根据某某传记改编”的声明及传主的照片和影像资料来证明内容的纪实性，借此表明“文本世界”和“真实世界”的相互指涉关系，并接受观众的问责。比如《中国合伙人》(2013)以“新东方”三位创始人为人物原型，很多剧情与真实生活事件有对应关系。更重要的是，在影片片尾出现了一段字幕：“他们的故事，也许就是你们的故事”，接着以幻灯片形式展现一批民营企业家的照片和名字，包括柳传志、马云、新东方创始人、李开复、张朝阳、王石等人。编导的叙事意图显豁，“副文本”中的指示符号(文字和图片)在于将文本世界中的“他们三个”延伸到真实世界中的“他们这些民营企业家”，并与作为“你们”的观众进行对话，这是叙述者与受述者签订的“契约”，受述者被期待把电影文本看成在“讲述事实”，以传达编导的意图。正如塞尔所言：“一件作品是否是文学，这由读者决定；一件作品是否是虚构的，这由作者决定。”

如《最后一个皇妃》(1988)讲述的是末代皇帝溥仪第四任妻子李玉琴的生平故事。影片开头打出这样的字幕：“本片主人公，是迄今为止还活着的唯一当过皇妃的人，她的名字叫李玉琴，本片导演聘请她为特别顾问。”措辞显得郑重其事，以增加叙事的合法性，更是为了吸引观众的猎奇目光。若没有得到传主的授权而拍摄，编导会因没有契约担保而缺少底气。如《跛豪》(1991)的编导在字幕中说明：“本片拍摄时，未经吴锡豪先生同意。如片内有模仿影射等情节，实属巧合。并为可能引起的不便之处，向吴先生致歉意。”措辞谨小慎微，这种“先斩后奏”式的声明如同打“擦边球”，刺激观众的好奇心，起到了“博眼球”的宣传效果。观众被期待把电影文本看成在讲述事实。传记电影和传记一样，具有很强的指涉性，即文本始终指向一个文本外的实在，即传主的本真身体。观众在观影过程中警觉地搜寻蛛丝马迹，将文本所述和自己所掌握的文本外信息和资料加以对照，以期抓住编导不实的把柄。

(二)文化纪念功能

传记电影从本质上体现了人们对个体生命价值的认同、纪念和颂扬。那些作为“献礼片”的主流传记电影，需要用字幕来确定其作为“定制产品”的特殊身份。影片通常会在开头用字幕表明创作宗旨，如“谨以此片献给……”献词经过意识形态话语的包装，突出的是庄严崇高的“仪式化”特点。如《周恩来》(1992)的题词是“献给中国共产党诞生七十周年”、《张思德》的题词是“谨以此片献给平凡而光荣的先辈”。字幕分别以“黑底红字”和“黑底白字”的形式出现，更显庄严肃穆。传记电影书写的是传主的个体生命，但其影像身体同时成为“民族国家共同体”的象征符号。主流传记电影正是通过“献词”的加冕，使影像身体超越了个体的肉身局限，成为群体的代表和象征，升格为“仪式化身体”。

人文类传记电影则在献词中充分显现了对个体的尊重和纪念意义。如《一轮明月》(2005)开片的献词：“谨以此片献给中国近代文化艺术先驱、一代大德高僧——弘一大师”，献词凸显的是传主个体的社会身份和文化身份。而不像意识形态语境中的“献礼片”那样以个体代替集体、以局部代替整体，使个体成为政党及社会主流价值传导的载体。

更多影片会在片尾用字幕和史料、图片来印证传主的功绩和社会价值。如《袁隆平》(2009)片尾的字幕逐一用数据说明杂交水稻增产，每年可多养活一亿人的事实，画面展现黄澄澄的稻田、机械收割场面，配合节奏铿锵的交响乐。并用文字说明以“袁隆平星”命名了一颗小行星，再次强化他对全人类做出的贡献。《愚公移山》(2008)根据太原钢铁厂老工人李双良的先进事迹改编而成。他在退休后，开始对给城市环境造成污染的废渣山进行治理，通过十年劳作，将废渣山变成美丽的花园。片尾的字幕浮现在“城市花园”的上空，伴随着一群孩子朗读课文《愚公移山》的画外音。此处的字幕是对传主功绩的肯定和颂扬，配合着文学文本中“愚公移山精神”对传主精神境界的隐喻，以及背景音乐的民间色彩渲染，曲终奏雅，达到了赞扬讴歌“平民英雄”的抒情效果。《雷锋之歌》(1979)的片尾出现了毛泽东、周恩来、朱德、华国锋等国家领导人为雷锋书写的题词。鲜红色的手写体真迹叠印在山川图像之上，象征雷锋英灵永在，浩气长存。

再来看文化名人传记电影对传主的“盖棺论定”。《孔子》(2010)的结尾处，当孔子溘然辞世时，镜头由书房转向窗外的自然山水，画面中雾气萦绕，宛如仙境，象征孔子的精神与天地同辉。画面上浮现的字幕总结了传主伟大的一生：“孔子，最早把教育普及于平民，弟子遍天下，故有‘万世师表’之称。他为后人留下的儒家思想对中国的政治和文化产生了深远的影响，被举世公认为伟大的思想家、教育家和学者的典范。”文字与影像结合，文化纪念的意味浓厚，而且体现了中国古代文人“题跋”“题画诗”的形式美感和人文意蕴。再比如《大唐玄奘》(2016)片尾用数字总结他的生平和功绩，如“带回佛舍利150粒、佛像7尊、经纶657部”“共翻译佛经75部1330卷”。随后用地图展现他的西行路线，与丝绸之路重合。地图上对应着各个国家的古今地名，也与“一带一路”的国家政策有潜在的呼应关系，形成了人文话语与意识形态话语的融合。地图上突出闪现几组由小变大的特效文字：“历时十九年”“一百一十个国家”“五万里行程”。这些关键词浓缩了玄奘的历史功绩和文化价值，简明而有震撼力。

(三)结构划分功能

字幕所标识的时间、地点和历史事件，能够有效地划分段落和定位时空，起到转场和推进剧情发展的作用，有画龙点睛的效果，这也是字幕在传记电影中最常见的一种叙事功能。如《一轮明月》以字幕交代时空的频繁转换，尤其是李叔同出家后四处云游传法时期，如“1921年温州庆福寺”“1924年浙江普陀山”“1932年厦门南普陀寺”“1937年青岛湛山寺”“泉州大开元寺”“1937年七七事变”“日本侵华”。这些时间段落标识着他人生中的重要篇章，把弘一法师潜心求法与渴望普度众生的高尚情操和慈悲心肠凸显出来。

再如，摒弃了戏剧化叙事编码方式的人文类传记片《吴清源》(2007)，不是把人物行动作为情节发展的内在动力，而是将动态的时间流程转化为静态的空间呈现。编导必然依赖字幕完成“场面”与“场面”之间的衔接，采用纪实性的编年体结构串联传主生命中的重要时刻。人生故事的起承转合变成了由字幕交代的生平简介。这种叙事方式的弊病在于文学性的文字打断了叙事流程，影响了观众观影的整体感受。但从另一个角度说，又是文字填补了空间之间的裂隙，保持了叙述的流畅。影片中的字幕分为两种字体和两种叙事视角。“仿宋体”是以“他传”的客观视角进行传主生平介绍，而随后出现的“启功体”则是以“自传”的方式直接表达“我”的心境。如影片中首次出现的两段字幕：“吴清源一九一四年出生，七岁随父学棋，十一岁棋谱传到日本，棋士的命运便从这时开始。”“濑越先生看到我的棋谱，他的评价是秀策再世。秀策是江户时期的日本棋神圣，无论是棋还是人，策秀在围棋史上都十分有名。”这两段文字分别从主客观视角交代了传主围棋生涯的起点。同样，在影片的尾声也用两段字幕交代传主围棋生涯的落幕：“一九八四年，日本棋界在大仓酒店为吴清源举办隆重的引退仪式。”“胜负与信仰是我一生修业，如同水火缺一不可。我已经再也不能全胜对手，是离开的时候了。”编导的创作宗旨不是追求外部事件的传奇性，而是要深入到传主的内心世界，探寻他的内心挣扎和对信仰的坚守。字幕的穿插能让观众静下心来体会和反思。

再比如音乐家传记片《刘天华》(2000)运用三个段落、三种视角结构全片，在形式上也借鉴了散文和章回体小说等文学体裁，用字幕小标题划分段落，连缀情节。章节名称也是取自刘天华演奏的二胡曲名：“第一章 病中吟”“第二章 独弦操”“第三章 光明行”。反常规的结构与章节字幕的结合天衣无缝，人文意蕴得以彰显。

结语：中国传记电影的叙事伦理与艺术精神

传记电影以影像建构历史中的人，形成了历史主体、文本主体、创作主体和观影主体之间的互动关系，构成了完整的叙事活动，负载了文化记忆的功能。传记电影遵循自身叙事惯例，形成了独特的类型范式。受中国叙事文学传统和诗学精神的影响，中国传记电影在叙事本质、叙事结构、叙事风格和叙事技巧等方面都显现出浓厚的文学色彩，具有叙事与抒情交融的特点。

叙事伦理是编导演等创作者“在组织镜头、选择景别、进行场面调度、安排时间空间等过程中所显示出来的情感取向，以及观众在接受过程中形成的情感认同”。叙事伦理批评主张对“影片叙事机制中的‘主体性’进行伦理识别，并由此入手，辨析其在观众情感认同及身份认同中的作用”。内嵌于影片故事层的各种实体文本和话语行为，以及以副文本形式作用于影片叙述层的字幕，既能够推动剧情发展、建构传主身份，又能为传递创作者的伦理倾向和文化立场创造含蓄而深刻的文学想象空间。中国传记电影的文学肌理充分体现了影像体系中所蕴含的民族艺术精神。