凝视与构建——《窃听风暴》中的“看”与“被看”

成之珍

（武汉大学 文学院，湖北 武汉 430072）

由多纳斯马尔克导演，获2007 年奥斯卡最佳外语片的德国电影《窃听风暴》（Das Leben der Anderen）以冷战时期柏林墙即将倒塌为背景，讲述了一个关于监听的故事。东德国家安全部情报员维勒斯由于忠于职守地“监听”东德作家格奥尔格·德雷曼而改变立场，开始保护上级要求他侦察的对象。在影片中，监听和被监听可以视作一组“凝视”的较量，《窃听风暴》的凝视系统有两个，一个是客观凝视系统，即权力体系下的监听“目光”，维勒斯在德雷曼家中暗中布下层层通讯电线和监听设备，监听他的动态和隐私；另一个是主观凝视系统，即情感凝视系统，在全方位深入了解德雷曼的生活、语言和思想的情况下，维勒斯的主观情感态度发生了逆转，最后牺牲了自己的社会地位，生活凄苦。作家德雷曼丝毫没有意识到自己已遭到全方位的监视和窃听，他的工作、社会活动、艺术创作和情感生活，一切隐私信息暴露于外。作为“被凝视”的对象，他看似始终占下风，从未起疑，然而从更深层次来看，他的“被凝视”这一行为本身，却影响和改变了凝视主体维勒斯，维勒斯开始重新审视和建构自我，最终做出自己的选择，影响了自己的思想和命运。

权力体系下的监听和被监听、“看”与“被看”在道德伦理场域之中颠倒了主客位置。被监听者反过来“控制”了监听者，被凝视者反过来，从更高的内在精神层面凝视着凝视者。

一、权力场域下的“凝视”动作

电影《窃听风暴》的故事背景是1984 年的东柏林，民主德国的人民被国家安全部（史塔西）严密监控着。这个部门有十万在职人员、二十万人的情报网，监控着整个国家，并明确宣称“如果你对社会体制有所质疑，安全部就有权把你关押起来”。维勒斯是安全部情报员，同时也任教于波茨坦艾伊歇史塔西大学，他具有高超的审讯和情报处理能力。电影开篇用录音回放、镜头切换再现了维勒斯的审讯和侦察技术，让观众感受到“听觉”在故事中的重要作用，也为影片的主要情节“窃听”交代了前提。

柏拉图和亚里士多德系统阐述了感官等级制，“他们又依据认识主体与认识对象的关系把人的感官分为距离性的感官（如视觉和听觉）和非距离性的感官（如触觉、味觉和嗅觉），并认为前者是一种认知性的高级感官，后者是一种欲望性的低级感官，因此前者必定优越于后者。”①古希腊思想里的听觉和视觉感官可以超越一定的时空距离，去感知对象，处于等级制中的高级地位，乔纳斯也认为视觉感官的优越性在于它不需要认知者与对象之间的接近。②随着现代通讯技术的发展，窃听设备在第一次世界大战期间就用于军事侦察，之后逐渐被广泛应用于各领域。在“冷战”期间，两大阵营互派间谍监视，阵营内部也由间谍机构或政府情报组织利用窃听、监视等技术手段，以“知道一切”为目的，注目国家上下。通讯科技的发展让窃听技术摆脱空间距离的限制，外延了人的听觉感官，使听觉具有了和视觉类似的功能。在某种程度上说，窃听或监听就是一种无形的“凝视”。

电影中安全部认定德雷曼“不像表现得这么清白”，派人进行监听以找到其“不忠”的证据。维勒斯上尉对德雷曼进行窃听，正是在政治权力机制之下，作为国家机器之手执行的政治性任务。对一个毫无证据证明其犯罪事实的作家，实施先下定论，再找线索的一套“欲加之罪”的做法。

布尔迪厄的场域理论认为行动者的习惯、位置和他们之间的权力关系有着密切联系，阿尔都塞将学校教育、教会、媒介等界定为“意识形态国家机器”，这些都可以视作“场域”。在电影《窃听风暴》中，维勒斯上尉及其上司海普夫作为国家安全部（史塔西）中具有一定权力地位的行为者，在这场政治监听任务中，占据绝对主导的位置。被当局怀疑而遭秘密监听的作家德雷曼显然在这个场域中处于被控制的弱势位置。其间的权力关系也一目了然，维勒斯监听和记录着德雷曼的生活工作动向，以上帝视角审视着德雷曼，而德雷曼被迫卷入这个场域之中，毫不知情，自然而然被这层权力关系剥夺了反抗之力。

与视觉中心主义的观点不同，“窃听”不会成为萨特所言的透过瞳孔的“窥视者”角色，因为没有晶体传递到大脑的具象信息，而图像在现代社会不再只是信息、符号，更是一种物质性的力量，蔓延于社会、政治、经济各方面。作为同一范畴的声音，没有达到如图像、影像那么直观明显的程度，但恰好更加具有隐匿性。窃听与偷窥，在信息可靠性维度上不相上下，例如影片《窃听风暴》中，维勒斯对剧作家德雷曼的窃听，已经超越了一般意义上的利用听觉系统的“观察”。维勒斯除了记录他有价值的言论和日常行为之外，还在监听室地板上用粉笔勾画出德雷曼家的房屋平面图，试图跟随声音信息，用图像呈现他的活动行径。

影片中的“监听”已成为一种凝视，而凝视本身就是镜像的。维勒斯凝视着德雷曼的同时，德雷曼其人、其言、其思无不相对地凝视着维勒斯。影片中，当维勒斯目睹了海普夫部长与德雷曼的女友演员克里斯塔的私交，又“聆听”了她的痛苦与无奈，以及情人间的爱与扶持之后，陷入了深深的思考，同时也开始了对自我的审视。他回到自己家中，在洗脸池前用冷水冲洗脸颊，默默凝视镜中的自己。这个镜头恰到好处地表明维勒斯第一次感到触动，正视了自己的欲望，以及内心深处对“外部世界”的真实渴望。

在这次触动之后，维勒斯趁德雷曼不在家，亲自去了他的住所，仔细查看了他的客厅、书房。当维勒斯走到他的书桌前，镜头给了桌上的钢笔和沙拉叉一个特写，这些正是维勒斯在监听他的生日会时，德雷曼和克里斯塔的对话里提到的那些物件。这样的镜头语言传达了一个信息，维勒斯正在将监听设备里获取的声音信息和房屋内的陈设，即视觉上的图像信息进行一一对比印证，综合了视、听两种“高级”感官传来的信息。此外，他拿走了杰斯卡送给德雷曼的礼物——布莱希特的书。他回到家后，躺在沙发上读着布莱希特。此处导演采用了一个俯视镜头，逐渐拉远镜头，从上帝视角看着维勒斯的灵魂逐渐被打开。无论是电影文本中的“凝视”，即维勒斯监听德雷曼，以及德雷曼的人生迫使维勒斯凝视自我，还是作为电影理论的凝视，即美国电影理论家富瑞所言的“介入电影的文本系统（叙事、蒙太奇、场面调度、互文性等等）和观看行为之间的相互作用，同时介入了二者之间充满对抗性、异质性的动态过程”，③监听动作，本质上都是一个“看”与“被看”同时进行的动作。在维勒斯监听或者说“凝视”德雷曼的时候，镜头和观众也在凝视他的行为与人生；维勒斯在权力场域中，以较高位置去俯察较低位置的德雷曼时，他的感官认知到的一切，反映到精神和理性层面就变成了一面镜子，反过来强迫维勒斯审视自我，他同样被凝视着。

二、两种“凝视”的较量

在影片《窃听风暴》里，凝视主体（维勒斯）的凝视系统有两个。其中，主观凝视系统指的是维勒斯在窃听过程中，凭借情感、冲动和人性本身的诉求重新判断凝视对象。这一重构行为形成一面镜子，反射了维勒斯的自我，迫使他开始思考自己的行为和“理性”。这两种“凝视”的较量，表面上看是政治场域中两种意识形态的较量，实际上是人面对“镜子”中的自我，在自我场域内进行的形而下和形而上的较量，是形而下的监听行为和形而上的心理摇摆的较量。

拉康认为“我们是由于发现了一个被世界上的某一个对象或个人向我们反映回来的‘我’（I），才达到了对‘我’（I）的某种意识……想象（the imaginary）恰恰就是这一形象领域，在其中我们进行着种种认同……凭借着它（自我），通过在世界上发现某种我们可以与之认同的东西，我们支撑起来一个虚构出来的统一自我感（a fictive sense of unitary selfhood）。”④本文所说的维勒斯面对的“镜中”的自我，正是类似于拉康式的镜中的“形象”，这个想象的自我与现实的自我进行互动时，使维勒斯感到迷茫，却在迷茫中逐渐变得清晰。而上文提到的维勒斯的主观凝视系统，正是他用以看清德雷曼、安全部以及世界形势的“眼睛”，同时也是他自我场域中的矛盾纠缠的始作俑者。

主、客观凝视系统的较量在电影中主要表现为维勒斯的几次心理斗争和几次令人惊讶的行为。音乐和戏剧在这种较量中起到关键作用。

在维勒斯第一次被触动之后，他开始阅读布莱希特的著作，试图深入了解德雷曼这批剧作家、导演等艺术家们的思想世界。当德雷曼收到杰斯卡上吊自杀的消息后，德雷曼开始弹奏杰斯卡送给他的《献给好人的奏鸣曲》，镜头切换至维勒斯，他戴着监听耳机，聆听着这段悲怆而令人感动的钢琴曲，流下了泪水。音乐拥有超越文化、政治立场、意识形态、道德和时空限制的力量，对音乐的审美是人类天生具有的本能，从人类学的角度来说，这种审美能力来自自然。荣格的生态文艺观就曾指出，人类对自然的认识以及自然对人类集体心理的影响都反映在“文学仪式”的过程当中。音乐的本质是声音，人类集体意识的深处如果是以“幻想”即图像形式存留的话，那么声音自然也得以存留。这一点在音乐心理学中得到了认证，声音的物理属性（音高、音强、音质、时值）与感觉是息息相关的，音程（八度、协和与不协和）也会对听觉产生融合及遮蔽作用。由于听觉的生理和心理因素，被创作出的旋律在音程、和弦组合和谐的基础上，对人类集体意识留下印象。因而我们无论是否学过音乐，都可以判断旋律的情绪基调。在这一点上，通过维勒斯被自己凝视的“敌人”德雷曼的琴声所打动就可以理解，音乐表达是超越任何界限、隔阂的。这次的较量，客观凝视系统占了下风，当声音信息被听觉感官传递到大脑之后，维勒斯的主观凝视系统开始工作，他的情感和理性完全被音乐带入德雷曼的丧友之痛中。随后，德雷曼的话更是持续冲击维勒斯此刻脆弱的心理屏障，他说：“你知道列宁如何评价贝多芬的《热情奏鸣曲》？‘如果继续听这曲，我无法把革命进行到底。’听了这段音乐的人，我是指真正听进去的人，还会是坏人吗？”

客观凝视和主观凝视相碰撞，便是一直以来奉为圭臬的信念和情感在进行纠缠。所以维勒斯一连做出许多惊人举动。他在酒吧碰到克里斯塔时鼓励和赞美她的“真实”，并且一直强调自己是她的观众。这句台词是一语双关的，一方面维勒斯看了演员克里斯塔的舞台表演，另一方面他秘密监听，得知了她在真实生活中的另一面，熟知她为了艺术生涯不惜出卖身体去陪他的上司。此刻，主观凝视系统占了上风，他的情感和理性告诉他不能只当一个幕后的看客，凝视主体此刻来到台前，试图干预他的凝视对象并成功。当想象的自我逐渐冲出想象的世界，来到现实的世界时，维勒斯就被这一个“自我”控制，虽然他马上回到监听室，也就是客观凝视系统仍然保持着“窃听”，但他的主观凝视系统，已经在这场较量中获得胜利。

在两种凝视的较量中，维勒斯陷入了立场的摇摆，他从监视德雷曼转向帮助德雷曼摆脱罪证——带走藏在地板下的打字机。当主观凝视系统占上风，凝视主体的凝视对象也会发生变化。德雷曼以及他的言行、思想反过来令维勒斯审视着自己，也就是凝视对象的异化迫使凝视主体开始对自我进行重新审视和构建。

三、他者凝视对自我的构建

电影中的另一主角作家德雷曼有多重功能。第一，作为监听对象，作家德雷曼的一切隐私信息暴露于外。作为“被凝视”的对象，他看似始终占下风，从未起疑，然而从更深层次来看，他的“被凝视”这一行为本身，却影响和改变了凝视主体维勒斯，这也是他的第二重功能，促使凝视主体维勒斯开始重新审视和构建自我。

弗洛伊德在其著作《本能及其变化》中论述了关于本能冲动的理论，他提出“自我反省的主体”与自身、与他人以及与外部世界保持规范的联系的看法。“看”与“被看”很容易被人们放置在二元对立的位置，但在弗洛伊德的理论中，被动中含着主动，主动中含着被动，二者互相纠缠，“而这种纠缠对于主体对自身和外界的能动作用具有重要的意义。我们在窥视（或是某种程度上的凝视）过程中总是持续不断地处于积极与消极、主体与客体的双重作用之下。一方面，我们窥视性地、主动地介入世界，另一方面也是世界作为主体作用于我们。”⑤

《窃听风暴》 电影原名为《Das Leben der Anderen》，直译为“别人的生活”，这样的翻译更能直接体现电影中的“凝视”主题。维勒斯通过凝视“别人的生活”，不断地窥视他人、外界，再通过他人和外界反窥自己，他一方面看着别人的生活，介入了德雷曼的世界，另一方面又从别人的生活中看着自己，德雷曼也同时介入了他的生活和精神世界。这种外部的介入成为一种他者的凝视。

在开始凝视活动之前，维勒斯是冷静严肃的安全部情报专家，坚定地相信着部长、安全部以及国家。而当德雷曼的生活逐渐介入以后，他开始凝视自己，思考自己以前所信仰的，所做的事情。维勒斯逐渐开始站在超越立场壁垒的更高层面上观察德雷曼和自己。用道德体系和伦理体系去判断，他的结论是德雷曼并非是“不清白”的坏人，他展现着迷人的艺术魅力和饱满的人性之美。反观自己，他从一个抱有成见的监视者，逐渐转变为暗中帮助他们的朋友，他的态度和立场在观看的过程中，发生了颠覆性的戏剧性陡转。

维勒斯对自己进行了新的建构，对艺术、自由和人道主义的认知得到了刷新。在电影文本中，维勒斯逐渐不自觉地忽略了东德与西德的直接论争，从更具有普泛意义的道德审判的角度，思考隐私和自由的命题。他意识到在以往的认知范畴内，自由和隐私是极为狭隘的，在没有证据的情况下，安全部可以以任意借口剥夺公民的隐私，公民的自由是集权下的自由。而维勒斯自己也处于这样的集权下的自由中，他意识到自己在安全部的工具化身份，以及自己思想上的空洞与无知。影片中有一个细节，维勒斯企图通过招妓探索和认同自我，然而他发现这只是徒增迷茫，陷入虚无。但当他开始站在艺术的角度阅读布莱希特、聆听贝多芬、欣赏克里斯塔时，便在更高意义的文化和人性层面，开始凝视与思考德雷曼与自己的差别。德雷曼被监听着，却拥有自由的灵魂和思考，而维勒斯发现自己在灵魂深处就遭受了桎梏。

维勒斯透视外部世界，从外部世界再投射到自我，进行对比和重构，这种投射产生了他者凝视对主体的自我构建作用。在凝视他人和审视自我中，维勒斯对审美、人道主义与自由的认知产生了更具有普世意义的升华。这场对凝视主体的自我构建伴随着维勒斯对自我从怀疑到认同的过程。当他看到克里斯塔为了艺术事业屈服于权力选择背叛德雷曼时，忍不住开始主动介入被凝视对象。而当他得知克里斯塔回家后二人和好时，他赞许了一句“报告很不错”，这也是维勒斯对自己的干预行动的肯定。电影最后，维勒斯暗中帮助政治嫌疑犯导致他丢了工作。维勒斯彻底抛弃“旧我”，接受“新我”，这明确展现了维勒斯对一个新的自我的认同——从德雷曼的敌人变成友人，从否定到认同。

造成转变的关键因素是人性和艺术的魅力。对凝视主体维勒斯来说，他的凝视行动，形式上是权力场域中的较量，而事实上却是艺术和伦理场域中的较量。在权力场域里，维勒斯占有绝对主导地位，而在艺术和伦理场域里，他占下风。作为安全部情报员的维勒斯，过去鲜少了解带有浓厚政治倾向的文艺作品以外的作品，他周旋于各种政治审讯和官场虚伪中，拥有高超的审讯、侦察技术，像工具一般被用于无意义的斗争和肃清行为。当他开始监听德雷曼时，他真正进入了一名艺术家的生活，被德雷曼的艺术才华和自由而充满人情味的灵魂所感染，这些促使他发生转变。影片中有戏剧性的一幕，维勒斯第一次放弃揭发窃听德雷曼和豪斯的计划后决定向格鲁俾茨告密。正巧格鲁俾茨在接受一篇论文时提到如何对付德雷曼这类“极端人本主义”艺术家，即剥夺他们与一切外部世界交流的可能性，施以拘留但不进行审讯等任何对话和交际，让他们陷入无限的虚无与绝望，从此失去艺术创作的素材和能力。维勒斯听到后，改变了原计划，这也暗示着维勒斯在左右摇摆后，选择了他构建起来的新的自我。

在电影中，打字机起到独特的叙事作用。它既是给德雷曼“定罪”的重要证据，也是维勒斯心理变化的具象化载体。维勒斯透过对别人的生活的凝视构建新的自我的过程也表现在他书写的窃听报告上。从最初连德雷曼的私生活都事无巨细地记录，到后来囫囵吞枣，甚至故意漏掉一些关键而敏感的言语，眼神坚定地在打字机上敲下谎言——没有值得进一步汇报的情况。这些细节的变化，正是维勒斯心路历程的具象表达。维勒斯在构建新的自我的过程中，其认知是不断发生变化的，他逐渐认同德雷曼对自由和国家的理解，了解到德雷曼并非“反动分子”，而是一个真正热爱人民（关注自杀率上升的社会现象）、热爱国家（反对朋友的煽动性言论，强调舞台剧的艺术性高于政治性）的艺术家。相反，部长海普夫是个虚伪而阴险的人，他戴着正义凛然的面具，背地里又毫不遮掩地利用职权威胁克里斯塔成为他的情妇。维勒斯从有意忽略到正视、唾弃海普夫的行为，并从中干预，保护了克里斯塔和德雷曼，也重建了其完整的人格，做到了道德伦理上的正义与善良，而这些是维勒斯之前所没有的。凝视主体透过凝视对象的镜像凝视重构自我，增添了作为自然人属性的善良和独立的理性。

电影结尾，柏林墙倒了，德国结束分裂。德雷曼在档案局查看完对自己的窃听任务书和文字档案后感慨唏嘘，两年后，创作了小说《献给好人的奏鸣曲》。书名与那本意义深远的琴谱互文，也隐喻维勒斯是他要感谢的好人。维勒斯在街上偶然看到广告，看到小说扉页写着“谨献给HGW XX/7，并致以最深的感谢”，两个人完成了跨越时空的对谈。至此，维勒斯构建自我的行为才算完整。凝视主体与凝视对象完成了交互影响后，某种程度上达成了共识和认可。维勒斯选择新自我在这一刻体现了价值，再一次通过他者的凝视，完成了对新自我的认同。

四、结语

电影《窃听风暴》是典型的后冷战时代，作为胜利者对历史的再次书写。其中蕴含着不少意识形态审判，包括丑化安全部，将窃听机构和窃听者放到“自由”的敌对立场上。姑且不从历史和意识形态表达的层面去定义《窃听风暴》是否是对东德、西德分裂历史的“抹黑”，仅从电影的艺术层面来看，这部电影是完整而成功的，其叙事手法和意识形态植入极为自然和巧妙。本文通过凝视理论分析电影中的“窃听”叙事，试图站在较为客观的角度，对电影文本内部的“凝视”主题进行深入探讨。凝视主体维勒斯的“看”也是“被看”，凝视对象德雷曼的“被看”也是另一种“看”，在凝视的镜像里，凝视主体维勒斯完成了身份的转变，从敌对到友人，但本质上他的内心并没有任何一方明确的政治倾向转变。正如前文所言，他所信奉的原则实质上没有用理性去认知和判断，他作为执行任务的安全部上尉是被工具化的国家机器，他在完成自我构建之前，事实上是没有独立判断的自我的。当别人的生活开始介入，维勒斯才发觉自己没有生活，在人格上理性批判和自由审美发生了缺位。电影译名《窃听风暴》在一定程度上消解了“别人的生活”的凝视和他者意味，强调了“窃听”叙事，突出了对隐私和自由话题的关注。本文关注电影文本中的“看”与“被看”，实质上是以文本中的观看主体为中心，解读“凝视”的力量。文本内部的凝视在观众观看电影时，跨越时空限制外延到观众对影片的凝视，以及影片对观众的凝视与介入，由此所产生的历史反思和情感体验，是电影《窃听风暴》的形式与质料的合一表达。

注释：

①麦茨、德勒兹等著，吴琼编.凝视的快感：电影文本的精神分析[M].北京:中国人民大学出版社,2005.3.

②乔纳斯.高贵的视觉[J].哲学与现象学研究,1954,14(7):519.

③富瑞.凝视:观影者的受虐狂、认同与幻象.见麦茨、德勒兹等著，吴琼编.凝视的快感：电影文本的精神分析[M].北京:中国人民大学出版社,2005.63.

④伊格尔顿.二十世纪西方文学理论[M].伍晓明,译.北京:北京大学出版社2007.164.

⑤富瑞.凝视:观影者的受虐狂、认同与幻象.见麦茨、德勒兹等著，吴琼编.凝视的快感：电影文本的精神分析[M].北京:中国人民大学出版社,2005.66.