论电影的虚构

赵世佳 孙 鹏

(1.衡水学院，河北 衡水 053000；2.鲁东大学文学院，山东 烟台 264000)

谈电影的虚构，要从文学的虚构说起。电影与文学关系密切，甚至可以将电影看作通常所说的三种基本文学文类之外的第四种基本文类，其展现方式与戏剧极其相似，其叙事逻辑又与小说异曲同工。而文学，尤其是戏剧与小说同虚构又有着撇不清的关系，“过去把文学说成是谎言”，于是柏拉图将诗人驱赶出理想国，这当然有其误区，他过分关注了文学所指与现实的异质性。而乔纳森·卡勒认为的“文学作品是一个语言活动过程，这个过程设计出一个虚构的世界，其中包括叙述人、角色、事件和隐含的读者”却有着相当的辩证性和合理性。虽然伊格尔顿认为的“文学并不局限于虚构，同样虚构也不局限于文学”，但他应该不同意文学所指中的一切都与现实是异质的，他很可能在声称这句话前半部分的时候过分关注了文学的所指部分，忽略了卡勒所说的那个文学过程的其他成分，但这种忽视在文学，尤其是戏剧和小说方面是不恰当的，因为文学的某些成分中虚构是必然的，尤其是能指层面。文学难逃虚构之藩篱。但虚构在文学理论中一直处于一种纠缠不清的境地，伊格尔顿认为“虚构理论可能是文学哲学当中最难解的部分”，因此很多人在谈到文学虚构时总是顾此失彼，难以达到完满的状态。那么卡勒所声称的那个文学过程到底有哪些方面涉及了虚构呢？这应从两个层面去考虑：一是所指层面的虚构性；一是能指层面的虚构性。谈论文学的虚构，这两个层面是缺一不可的。而对于电影，其所指层面与小说、戏剧并无二致，它们都指向故事及情感和意义；其在能指层面上又与戏剧具有很强的相似性，电影的符号载体有很大成分与戏剧一样，是由许多具有具体功能的形象形成的，这些形象是人或者其他有实际功能的道具，其本身就具有与文本无关的意义；另外电影的叙事逻辑虽与戏剧有所不同，却与小说具有很强的契合性，其在观众下意识里形成的文本主体意识与读小说时形成的主体意识幻觉很具有共通之处。由此电影的虚构理论就应该与文学虚构理论具有共同的面向，分别从所指和能指两个方面展开讨论。

一、电影的所指层面：虚构的双重对比坐标及相对性

电影作为一种通常的叙事文本，其传达的信息莫过于故事、情感及意义；小说或戏剧大概也是如此。在所指方面，电影与文学，尤其是小说、戏剧并无实质的区别，我们对电影与文学所指层面的虚构应该具有同样的心理认知：将文本信息与现实进行比较，然后形成一个大概的与虚构有关的认识，但是这里的虚构并非仅仅只与对应现实的实体相关，还与现实联系的理念相关，而我们实际是在实体与理念之间摇摆不定的。这种摇摆不定在很久以前就已经存在，亚里士多德同柏拉图一样承认艺术是对现实的一种模仿，但他的艺术对现实并不算忠诚，因为他更觉得“艺术的职责不在于描述已发生的事，而在于描述可能发生的事，即按照可然律或必然律可能发生的事”，因而其“所描述的事带有普遍性”，这种普遍性更接近柏拉图的理念，这里实际是现实的实体与悬置在现实之上的理念之间的碰撞。这种碰撞一直存在，我们觉得符合眼前世界原貌的描述应该更真实；但又发现眼见的也不一定为实，我们只能看到现实的某一方面，只有掌握了现实背后的规律性才应该是真的真实。于是我们一方面想在文本中感受到现实一般的那种真实，只有其描述的内容如现实一般丰富我们才以为是真实，这种文本可能还难以存在，但即便可以实现，我们又会发现现实实在没有表达什么具体的东西，它太琐碎纷杂了，导致我们难以从中找到某种意义，即便事件本身也会变得不那么具体，于是过分地追求现实的真实则更难以看清现实；假如走向另一方面，文本指向的意义变得精确起来，从文本讲述的故事中体会到某种情感及意义，但这样描述的内容又会变得刻板，似乎内容是被其反映的意图控制的，其与我们通常认为的那种现实实体会出现难以缝合的缝隙。这样，我们始终在现实与虚构的矛盾之中存在，摇摆不定成为一种必然。

但如康德所言，“尽管我们的一切知识都是以经验开始的，它们却并不因此就都是从经验中发源”，包括经验知识在内，都很可能是“由我们通过印象所接受的东西和我们固有的知识能力(感官印象知识诱因)从自己本身中拿来的东西的一个复合物”，可见这个复合物并非仅仅源于现实，我们还给它添加了某些自认为是现实的成分，而那很可能是虚构，后来的格式塔心理学或者读者导向理论可以作为证言，他们认为“人类心灵只能把世界上的事物感知为由种种因素、主旨构成的形体，或者有意义的、构筑好的整体，而不能把它们感知为毫无关联的散乱的碎片”，那么意义、整体形成的过程中就充满了虚构，我们对那种残缺形状产生的完整形象认知说明了一切。看来那种摇摆不定的原因并非是我们人类意志不坚定，而是因为我们总是只能以自己的方式来认知这个世界，我们理解的现实本身永远都是一种与自身结合后的文本，这样看来，伊格尔顿所说的“一部作品究竟是虚构还是写实，作者通常心里有数，至少大多数时候是”也只是相对意义上有道理。这种摇摆不定可能正是我们认识这个世界的方式，我们从文本的所指中提炼出自认为是现实实体的东西，并且对现实的认识也是如此，也是从中提炼出自认为是实体的东西，将这些东西作为一种基础，并将这种基础与文本或现实中蕴含的那种似乎带有普遍性的理念结合，从而整合为一种自认为真实的所指实体。因此，我们自身对现实的认知与文本对现实的指向具有非常强的相似性，因为从信息的角度看，可以将自身的认知称为与现实相关的文本。但那种产生于文本的认知不同于从现实中得来的现实实体，但它们又具有关联。这样我们就能够感受到文本所描述的内容既指向一个现实又与自身认识的现实不同。可以说任何文本——包含人自身的文本——之间都存在差异，我们在看待一个其他文本时，会将其所指与自身现实文本所指进行对比，寻找其中的差异，差异超过某种程度，就会产生虚构的概念。于是，对于文本而言，在其所指指向上就存在虚构或真实程度上的区分，而且这种区分是在双重坐标上——现实实体和与现实相关的理念——进行对比的，并且也并不仅只是在单个人的认知文本与一个单一文本的对比中进行，这里可能涉及的文本是多元的、动态的，至少单一的人对单一文本虚构或真实的认定是受到其他多元、动态文本影响的。

于电影而言，亦是如此。电影通常讲述一个故事，其所指指向一个故事世界，其中裹挟着意义和情感，它是一个故事复合体。而看待其真实性就是拿它与我们自身的现实文本做比较的，并且这种比较与针对小说或戏剧的比较并无实质区别，人们对小说、戏剧虚实的理解运用在电影中也并无不可；同样，这种针对虚构的比较也是在双重坐标下进行的多元文本间的动态比较，这使得电影文本所指虚构具有了一定的相对性，主要表现在以下几个方面：

一方面，大多数人给予上述的那种双重坐标各自方向的重视程度不同，我们往往下意识地过于重视电影文本与现实实体的对应，这可能与个体的知识及认识水平相关，因为一般人可能根本认识不到自身认识会受到某种限制，也不能理解自身在认识过程中会形成虚构成分，我们总是愿意将电影文本的所指世界与我们认知中的现实世界进行比较，即便不同的人会给不同文本的真实性一些限制规则，但对虚构与真实的划分还是很明确的。比如我国清代的李渔，他说的“实者，就事敷陈，不假造作，有根有据之谓也；虚者，空中楼阁，随意构成，无影无形之谓也”，很直白地说出了一般人认为的真实与虚构。这里不探讨什么电影文本可以虚构，什么样的必须真实，只是先从一般人的角度看，如何分辨出电影文本中的虚构与真实问题，那么李渔的那句话实际上是比较重要的，他说出了一般分辨虚构和真实的基本出发点。纪录片就指向一个可被考证的现实世界，即便其中存在的那种不可复原的搬演场景，其所代表的也往往偏向于真实，这一点纪录片同纪实文学在虚构问题上具有大体相同的认知，它们追寻的目标大多是那个我们认为的现实实体部分，而且这也是很多观众对这种电影的兴趣所在，他们想通过纪录片取得一个对于真实的追求。可以说，如果单从那个对现实实体的执着来看，纪录片是电影中存在虚构最少的。故事电影并不能做到纪录片那种对现实的深度考据，当观众发现情节与现实极其相似时，可能会内心极其激动仿佛自己发现了真实；而如果发现其中的人物，尤其是历史人物与我们自身知识储备中的人物不相符，便会油然产生一股厌恶之情，这其实反映了我们对现实实体的过于重视。但，尽管人们在虚构的双重坐标中对现实实体的倾向有所偏重，却并非对另一个坐标视而不见，只是一个文本中反映的理念需要知识储备及智力的配合才能够真正地显现出来，而且这个显现的过程有一定的难度，它不如我们认为的那种现实实体来得直观，因此同一个文本面对不同水平的接受主体，能够被显现出来的理念会有所不同，那么对这个理念命题的真假判断也就会有所区分。蒙太奇组合反映一定的意义或理念，比如电影《秦颂》中将男女性爱的镜头与城门冲破的镜头组合在一起，于一般的成年观众而言，可能很自然地将前者作为一种主要对象，认为后者是对前者的一种比喻性描述，而另外一些文化水平稍高的人可能会认为这一组合一方面表达了大多数人看到的那种想象，但最主要的是形成了一个突破的理念；但是一般成年人会把其提炼出来的理念作为一个真命题，即认为那个理念并非虚构，它符合现实的普遍性，而那个突破的理念则会受到质疑，认为那种理念是强加的，在现实层面上两者的相关性太低了，于是会使人感受到虚构的成分。总之，理念的提炼及判断需要一定的智识，很多时候也只是止步于理念的提炼，并不对其进行真假判断，这也可能是理念在虚构理论中分量不足的原因。

另一方面是虚构程度的问题。厄尔·迈纳认为，“再现的事物必须是可辨认的(根据可认知的惯例)，否则我们就不会有疏离感而只有不可知”。就电影来说，这里的“可辨认”应该就是电影的文本与我们自身文本所具有的相似之处，这里不仅有现实实体的问题，也包含理念普遍性的问题，只有具有相似特征，两种文本才有可比性，才可以进一步谈虚构。完全虚构的电影是难以想象的，虚构程度较深的电影也让人挠头，当我们一遍两遍地看阿伦·雷乃的影片《去年在马里昂巴德》仍然不明就里，就是无法在阿伦·雷乃的文本中找到足够的与我们自身的文本信息相似的地方，它的所指几乎无法指向任何明显可辨认的现实实体，也不能从中找到任何明显可辨认的具有普遍性的抽象理念。这样看来，纪录片在虚构程度上确实具有一种先天的低优势，因为其所指为现实实体，它似乎就应该是这样，一个纪录片必然要比一个故事片在所指层面上的虚构程度低；但是，从逻辑上说并不合理，可能也有一些纪录片完全是根据历史资料搬演的，其自有根据，但故事片不偏不倚地讲述一件现实中已经发生的事也未尝不可，它可能也如纪录片一样参照了很多相关材料，其也可以是自有根据的，那么故事片与纪录片在所指虚构程度上实际并无本质区别。但我们很愿意相信故事片的虚构程度比纪录片的虚构程度高，这属于我们的思维定式，或是难以摆脱电影符号其他层面虚构面向的影响，这其实正是我们自身的一种虚构认知。其实即便是最常见的纪录片，其所指也存在虚构的成分，因为它既然被组合在一起，就形成了一种纪录片导演想让人看到的现实实体及其意义的印象，其中就包含了那个导演的想象。而一般的故事片并不标榜自身映射现实实体，其虚构面向也就比较容易显露出来了，但即便如此，其虚构程度的最低点也并不比纪录片高。电影所指层面虚构程度的提高伴随着其与具体现实实体的远离，还伴随着对我们日常认为的普遍逻辑的悖逆，这种远离和悖逆的程度越强，电影文本的虚构性也将表现得越强。我们认为《去年在马里昂巴德》的虚构程度较高，主要在于其与日常的普遍逻辑相悖逆，人似乎不应该那样活动，也不应该那样思考，以至于无法理解，这使其虚构程度显得异常强烈；但，即便如此，《去年在马里昂巴德》虚构性也不会比一部魔幻电影更强，不管是《指环王》系列还是《哈利波特》系列讲述的故事离我们认为的现实实体太遥远，以至于被称为伟大的虚构，但这些电影文本反映的理念逻辑并不遥远，并且还能通过这些普遍理念将其情节与现实实体相关联，使其在虚构中又能看到一种现实的影子。可见虚构与真实具有两个交叉的滑竿，一个滑动在现实实体与幻想之间，一个滑动在普遍理念的真假判断之间，并且两者之间似乎存在着微妙的作用。针对现实实体的虚构似乎对普遍理念的虚构程度影响甚微，一个理念可以披上很多不同的故事外衣，比如戏剧或电影《李尔王》与黑泽明的《乱》，再比如《雷雨》和《满城尽带黄金甲》，尽管故事的虚构程度并不一样，《李尔王》与《乱》在英国人与日本人眼中感受到的距离现实实体的虚构程度肯定不一样，《满城尽带黄金甲》距离我们对现实实体的认识上显然要远于《雷雨》，但两组电影在反映同一理念的普遍性上应该具有相似的认同度。但反过来，普遍理念的虚构性对现实实体虚构性影响却是巨大的，一旦电影在一个不具备普遍性的理念下运行，尽管其所指指向一个本应该被我们认同的现实实体，但由于反映理念与我们的普遍认识相违背，就会导致我们无法认清或者不愿意认清那个现实实体，从而加深在现实实体层面的虚构性。这两个滑竿间微妙的作用似乎倾向于将理念看作现实的本质，但从另一个角度来说，它可能更符合我们认识现实世界的能力，那些我们认为反映现实的理念其实正是与我们认识现实实体的能力结合后产生的逻辑，没有它我们就无从认识现实，因此那部分能力是无从虚构的，一旦违背就可能被认定为虚构。

总的来说，电影文本所指方面的虚构性一方面来自同我们认为的现实实体的对比，一方面来自其反映的理念与我们认为的普遍理念的对比；并且由于我们认为的现实实体与我们认为的现实的普遍理念也只不过是我们自身文本的一种变动的认知，因此对电影虚构性的那种对比也会有一种浮动的过程，但整体而言，其所指层面的虚构性与现实实体与现实的普遍理念有着直接的关联，并且在某种程度上，电影文本所指的虚构性是在所难免的，只不过是程度上的深浅问题。

二、电影能指层面：物象实体意义与其符号性的分裂及文本主体意识幻觉

一般情况下，我们并不认为现实实体以及关于现实的普遍理念存在虚构成分，甚至意识不到自身文本信息变动的性质，只是把那种变动归于现实本身的变化，其主要原因是我们认识不到自身接受的现实信息其实是文本化的，它并不是现实本身，而是以自身接受功能为基础，即对现实添加了我们自身“固有知识”的逻辑后的现实认识，其中很可能，而且几乎是一定的自带虚构成分，但是我们一直坚定地认为这就是现实本身。其实我们看到的现实本身也是符号的，只是这种现实的符号很难得到认同，在这里符号的能指和所指似乎是合一的，或者说我们一直在幻想自己看到了所指，一个活生生的人具备其本身的功能，在这个活生生的人手中的物件也与这个人一样具有那种功能的性质，并且这些活生生的人相关的行动也符合现实本身的逻辑，这些逻辑理念早已被认同、内化，它们也与现实实体一样，具有十足的现实性，因此人们不承认这里存在虚构。但一旦将这一切呈现在文本中，那种能指与所指合一的现实符号便不复存在了，它们被撕裂到两个几乎难以缝合的层面，这与我们认为的现实很不一样。在文本中，我们必须将能指凸显出来，而且只能看到能指；所指只是能指意义指向链条中的延迟，且只有与我们自身对现实认知的信息做出对比，才能得到一个相对的，所指层面的真实性或虚构性的认知。而能指一旦被凸显出来，我们就会发现，能指本身就有可能是虚构的，其中有其本身形成的虚构，也有传递过程形成的虚构。

由于符号能指大概存在两种极端形态以及中间的过渡形式，这使能指涉及的虚构程度并不相同。罗兰·巴尔特认为能指和所指的定义并不能分开，但“能指是一种中介物，它必须有一种质料”，那么正是由于这种质料的物质属性，使它存在两极形态。如果我们将现实本身作为一种能指质料，它大概不太符合那种只有“意义不在场才会有符号过程”的传统认识，但可能正是因为这种意义的在场才使得人们忽略了“现实”这种极端形态的能指；而文字语言作为另一种极端形态的能指，虽然其与意义那种不固定性更强化了意义的不在场，使其作为符号能指的地位无可撼动，但同时其所具备的物质层面似乎难以表达任何自身意义，它只能是某种所指的能指，两者之间的关系是任意的，它不会像我们认为的现实实体一样，不仅具有自身的物质性，还可能与多重的实际功能意义合一。现实实体不被认为是一种符号能指是有心理基础的，但只需要稍微改动一下我们认为的现实本身，使其不再指向与其合一的那种意义，或者将其指向的其他意义凸显出来，其作为一种符号能指则会得到认同，这就是戏剧与电影。

厄尔·迈纳认为戏剧是“唯一非虚构不可的一种文类”，他将电影看作是半戏剧，电影能指产生的虚构很大程度上确实与戏剧是一致的，只不过电影能指的虚构主要“在于它再现事物的方式(事物或演员的影像)”，而戏剧再现事物的方式是事物和演员，但不管是事物和演员或者其影像，其与文字语言符号能指之间的区别是非常大的，因为事物或演员本身还包含着除去文本所指之外的自身意义，这种自身意义其实与先锋派展现现成物品一样，尽管马赛尔·杜尚将那个便池签上自己的大名进行展出，并赋予这种展出一种特殊的对抗意义，但我们看到的还是那个便池，只不过是失去了其应有的功能，而赋予了其本不具备的所指意义。电影的过程又何尝不是呢？一个人所共知的演员影像出现在银幕上，那一刻其影像正在从事一件模仿活动，或者直白一点，他在表演一个不是他自己的人，即便一个演员表演曾经的自己，但此刻的演员也绝不与曾经的自己是同一事物，这个过程总是一个模仿活动，或者说他有其独特的，一般情况下难以产生的所指意义，它不同于自身的影像，这种影像代表的是其他人或曾经的自身的影像，总之影像的意义已不同于那个影像本身。这与戏剧一样，舞台上的演员已不再指向自身，而是指向自身之外一个形象。但是大多数情况下，由于我们对电影的过程太过于熟悉，对这种惯常性事物的感知出现了感觉适应，于是观众在看电影的过程中自动屏蔽了演员自身的意义，只将其作为一个指向电影故事及情感的符号性能指，进而看不到或者根本不看这个过程中的虚构层面。但这并没有否定电影影像能指层面虚构的存在，它完全应该被拿出来谈一谈。而且电影中其他事物影像的意义也是如此，它们与杜尚的便池一样，在电影画面中出现的那一刻，其影像的意义就不再是指向其自身的影像了，而是指向了其他的意义。

因此可以说电影能指层面最大的虚构就是其影像的意义已不再是物象的意义，而是指向了一个其自身并不是的那个物的意义，但同时我们也会发现，这句话所说的那种能指的虚构在很大程度上只是借鉴了戏剧中能指层面的虚构形式。电影并非戏剧，它一方面可能无法实现戏剧能指虚构的某些形式，另一方面又可能具备自身独有的虚构形式。与戏剧相比，电影的能指符号为影像符号，它并不具备戏剧过程的那种实体性，也就不存在那种将舞台上的演出与现实相混淆的情况，但电影中的人物也会正对前方，企图与观众说话，比如在《搏击俱乐部》中，杰克就对着镜头讲解泰勒平日里的种种恶行，但观众能够识别影像与现实实体的区别，这里难以存在戏剧中那种虚构影响现实行动的因素，看来影像作为能指指向非自身本体的虚构性质比戏剧更坚挺。但是我们不能忽略纪录片，它看上去并不是上面描述的那种样貌，我们认为它的影像正是指向了其本体，这一点与戏剧有着非常大的不同，与之对应的更应该是现实本身，但是，如果把纪录片与现实本身对应起来，又必须忽略其中一个至关重要的环节，即任何影像，包括纪录片在内，都需要拍摄，而这个拍摄过程似乎需要镜头前边的主体忘记或者假装自己处于一种自在的状态，这个过程中被摄主体的心理会有一种怎样各自不同的变化，我们不得而知，但他的行为绝不可能真的和往常一样，哪怕将拍摄行为融入记录的行为之中，也无法摆脱镜头前主体的非日常性，于是这个过程似乎总存在表演或伪装，也就是存在虚构，以其为底本拍摄下来的影像也就应该包含其中暗含的那种表演的过程，可见纪录片的能指层面也难逃虚构的染指。

尽管如此，电影能指层面的虚构也不光与其内部影像形象有关，它还涉及电影的组织方式。可以想象一种极端的纪录片形式，有一种摄影装置，它像上帝之眼一样无处不在，被摄者无法感知其存在，以此种方式拍摄下来的纪录片，其能指层面的虚构性是否就完全消失了呢？一些现代理论普遍认为，虚构是“一种人类行为……将虚构化行为的功能概括为‘选择’‘融合’和‘自解’”，也就是“任何对现实的叙写都无法离开虚构”，这里涉及制作者的意图与现实的结合，即便是纪录片也可以被“直接的作为宣传媒介”，意图显得尤为重要。将一种意图与有关现实的影像结合确实涉及选择，这个过程也就必然涉及我们前边所指的虚构时所说的那种不自知的虚构化过程，这样我们就不用再谈论影像中可分离的主体形象的本体问题，不管是纪录片还是故事片，他们被统一起来，必须将电影的能指由其内部转移到其整体来看待，电影影像的符号能指显然与语言文字具有很不一样的性质，我们难以分辨电影影像符号的单位，尽管有部分学者认为镜头可以担当这一重任，但镜头本身可长可短，而且哪怕描述一个静态的画面，所使用的语言文字都可能异乎寻常得多，我们只能掌握镜头的大概，或者只能从一个模糊的角度来认识这种符号本身。然而，即便如此，我们却能从镜头中看到选择无处不在，首先画框所选取的那一部分空间本身就应该带有意图性，直观地看那是从空间中事物的某一特殊角度(它包含左右，以及高低)看待的，这里包含对整体信息的一种选择性输出，甚至在镜头高度上会出现一种态度信息的输出，当然这里还存在透视、景深等信息必然的选择，而镜头与镜头之间的组合同样处于一种更复杂程度的选择之中，这些选择是必然的，并且我们也会发现这些选择是从无穷无尽的现实中得到的，但这些却给了我们一种错觉，或者想给我们一种错觉，即眼前的一切是与现实直接相关的，它甚至就是以现实为底版的影像，它可以构筑我们对现实的正确认识。但我们不得不说，这个过程实际就是幻觉，我们之所以对这个幻觉视而不见主要是因为它不仅存在于电影的能指层面，我们认为的现实层面也同样存在这种幻觉，两种幻觉稍有不同，本质却非常相似，只不过“在自然知觉中，幻觉在知觉源头被产生主体知觉的条件修正了”，而在电影中“幻觉是画面出现的同时被修改的”，也就是说电影能指的选择其实是与一种其本身必然存在的意图强制联系在一起的，从而形成一种现实整体的印象或幻觉，而这个整体印象实际上是现实的关键性选择与一种与其无关的主观意图合谋的结果，应该说将这种幻觉与虚构等同起来具有很大可行性。

可以说，以电影能指具有选择性意图为基础，其能指的虚构性与一般文学语言的虚构性本质上并无二致，即便是我们想象的那种极端的纪录片形式，也具有显而易见的虚构性，这一方面导致任何影像本身就具有必然的虚构性。但这一方面的虚构性一般情况下人们难以发现，就像难以发现现实本身的虚构性一样，而且那种极端的纪录片似乎也难以存在，上帝之眼仅存在于虚构之中。因此看待电影能指的虚构性主要还是看镜头内部形象意义的指向性，从一般故事片到纪录片，影像形象与影像本体的分离确实存在程度上的不同，我们从前者感受到的能指的虚构性必然高于后者。

另外，电影文本能指的虚构面并不仅来源于其自身物象的实体意义，还来源于与观众接触的过程，这一点电影其实与所有的文学文本一样。很多人认为电影传达的信息仅仅是故事和情感，其所指在某种程度上与文字并无区别，能指当中也不存在物质的实体，它仅仅是实体的影像，并不能真正地在观众那里形成某种实在性的行为。但当我们参考一下人们第一次看电影《火车进站》时恐惧且慌乱的场景时，或者《火车大劫案》最后那个冲着观众开枪的镜头给人造成的胆战心惊，就可以体会到当时人们的心理：眼前的一切已然给我们造成了巨大的影响，然后或者同时已经发现原来眼前的一切都是假的，那不过是影像，它不会真的冲撞到我们，也不会真的将子弹射向我们的身体，这个心理过程实际就是体会到了眼前一切事物其实已经失去了其自身意义后的虚构过程，这个过程现在还在发生，看恐怖电影或者3D电影时这种体验会变得再次真切起来。影像本身不过是电影所指世界的能指符号，它并非那个所指本身，它确实不可能形成那个所指可能产生的实际效应，但不可否认，我们在接受这个能指的过程中却发生了与现实相近，甚或比接触现实更复杂的一个过程，它不仅是一个信息流从电影文本流向观众，而且包含了观众本身在接触这个信息流的过程中触发的想象机制，正是在这个想象机制的调动下：一方面使得观众把自身的情感甚至神经反射与电影影像的场景融合在一起；另一方面，观众在这种想象机制中赋予了电影文本一种主体意识，从而在接受电影故事信息和修辞信息的过程中，可以模拟现实中的交流互动过程，这可能为自身在观看电影过程中产生的种种反应找到合适的理由。但不管是情感或行为与场景的融合，还是想象的电影文本的主体意识，都只不过是电影文本信息流向观众的过程中，观众自身产生的一个虚构行为，这个行为并不是内在于文本的，它并非一个现实实体，也并非一个与现实相关的某种逻辑，或许只能算作一种比较适合我们接触文本的方法，即虚构的方法。

这样看来，电影能指的虚构面可以从其物象的实体意义及与观众接触时的交流层面来看待，前者于电影而言比较特殊，后者通用于所有的文学文本，但两个层面都说明，电影的能指层面总是包含着虚构，体现了其虚构的必然性。

结 语

这样看来，电影文本的虚构可以从其所指的角度看待，也可以从其能指的角度来看待，不同的角度会产生不同的问题，但很多时候我们会进入一个误区，就是将能指层面的虚构性与所指层面的虚构性混同起来。很多人认为纪录片要比故事片更真实，其实就是在那个误区中行动的，但从所指的角度来说，电影指向的真实性并不一定要约束于影像能指本身是否与其本体相一致，一部故事片完全可以和一部纪录片一样，具有同一个所指，因此看待电影的虚构性还应该明确我们看待的是哪个层面的虚构，不应该将不同层面性质的虚构相混淆。总的来说，无论如何，电影文本与其他文学文本一样都无法摆脱虚构性的范畴，其虚构性总能从那三个方面中的某一方面表现出来，只不过应该清楚其虚构性来源于哪一方面。