论路易·德吕克的电影美学思想
2021-12-04王晓彤
王晓彤
(1.东南大学艺术学院，江苏 南京 211189；2.安徽财经大学艺术学院，安徽 蚌埠 233000)
路易·德吕克(Louis Delluc，1890—1924)，1890年出生于法国的多尔多涅，学生时期他就从事诗歌与剧本的创作活动。青年时代他先醉心于戏剧，后因观看了塞西尔·B·戴米尔的《蒙骗》(The
Cheat
,1915)对电影产生强烈兴趣。1917到1924年，路易·德吕克热情投身于电影艺术工作，先后供职于《影片》(Le
Film
)杂志，《巴黎正午报》(Paris
-Midi
)，并创办了《电影》(Cin
éa
)杂志和法国第一个电影俱乐部。早期的电影评论是作为电影宣传的一部分存在的：制片商花钱雇人写短小的影评再刊登在报纸与杂志的封面上以吸引观众注意力，是路易·德吕克将电影评论于影片宣发中独立，因此他被誉为第一位电影评论家。尽管他本人拒绝这个称谓：“我不是评论家，我只是一个观察电影的人。”德吕克还认为，电影家不应只专注于理论研究，应该将自己对电影的思考付诸实践，因此创造出“电影艺术家”(Cinéaste)一词。1920至1925年，他先后导演创作了《沉默》(Le
silence
)、《狂热》(Fi
èvre
)、《流浪女》(La
femme
de
nulle
part
)等电影。路易·德吕克的主要专著有《电影公司》(Cin
éma
et
cie
,1919)、《上镜头性》(Photog
énie
,1920)、夏洛特(Charlot
,1921)和La
jungle
du
cinema
(1921)。1937年，法国电影最佳大奖以他的名字冠名为路易·德吕克奖。一、上镜头性(photogénie)与电影本体论
电影诞生于法国，但到了电影诞生的第二个十年，随着美国电影工业的扩张，法国电影的优势地位不再，法国本土电影市场萎靡不振。法国艺术家们因此掀起复兴法国电影的运动，在实验创作新途径的同时对电影的艺术身份进行理论探索。上镜头性由照相(photo)和神采(genie)两词组成，早年是摄影术中会用到的词，后被法国印象派-先锋派艺术活动当作最重要的概念之一，路易·德吕克、让·爱浦斯坦(Jean Epstein)、里乔托·卡努杜(Ricciotto Canudo)等人先后对这个概念进行过论述。不同的电影艺术家对上镜头性的含义有不同的理解，路易·德吕克认为“它意味着一种‘我不知其所以然’，一种笼罩在电影之上却又存留在电影的形式及其所表现的物象之中的诗的精神”，他对上镜头性的论述主要集中在那些只能在电影银幕上显示出魅力的各个电影要素上：导演、编剧、表演、演员、布景、服装、道具等。虽然德吕克对电影的评论是从这些要素方面展开的，但他强调电影的美绝不是这些元素的华丽堆砌，而是需要将这些元素统一为一个完整的整体，因此可以说，他注重的是这些元素在一部完整电影中所起到的相互作用。
德吕克将电影与其他艺术进行比较，试图找出适用于电影的美学理论，最终将重点放在可以让电影被称为艺术的那些特性与媒介上。绘画是静止的，电影的特性却是运动的，电影与绘画一样注重细节的选取与构图，但电影是运动的图像。运动让电影更贴近现实生活，“电影可以更好地展现现实生活中的视觉元素、伦理元素和精神元素——生活的内在和外在都是它的表现内容”。他比较了电影与戏剧，认为电影与戏剧的最大差别不在于对白与语言的运用，而在于这两种艺术形式的本质不同。“戏剧的本质是一场幻觉，观众走进剧院的那一刻便自愿接受了这一切皆是由人造出来的虚幻世界的设定；电影的本质是对真实而具体的现实的展现。因此可以说，电影的美学真谛在于它的真实性。”电影的真实是通过镜头转化过的真实，因此电影制作者可赋予现实一种艺术上的风格化，这种风格取决于电影内在的动力——诗性。诗性隐含在创作者的灵魂中，是一种说不清道不明的感觉、想法或是气质。路易·德吕克强调照相不是电影的来源，照相术也不能诠释上镜头性，过分强调照相术抹杀了电影的本质。照相截取生活中的偶然，是静止的影像创造，只有电影才能展现出流动的生活本身。他这样评价电影《欺骗》(The
Cheat
, 1915)：“运用浮雕感和伦勃朗风格等方面的尝试曾使我们大感惊讶，但这时照相就超过、压倒了电影，于是，电影就不复存在了。我们不要照相，要电影！”路易·德吕克是最早注重导演作用的电影理论家，他强调电影所有组成元素的和谐和完整，认为保障电影的完整性就是导演的工作。他论述只有技术高超的导演理解上镜头性的含义，他们不会局限于任何一个单独的元素，明白一切手段都需要为影片整体服务。有才华的导演势必要与有才华的演员、摄影师和剧作家做斗争：任何一方面无节制地突出都会破坏最终成果的完整性，协调工作掌握在导演手中。德吕克也看重剧本的作用，但又强调文学的力量不应该作为电影最重要的展现方式。他认为编剧与导演是电影创作中最重要的两个角色，只有编剧与导演才称得上是电影真正的作者，一部电影的编剧与导演最好是同一个人，这样更有利于保证电影诗意性的统一。
很多人对上镜头的理解很片面，比如认为一个演员漂亮就可以被称作“上镜头”，德吕克纠正这种理解方法，在他看来，上镜头性实指“对于一门艺术来说必不可少的全部技术”。电影表演与戏剧表演不同，戏剧舞台与观众之间存在距离，因此戏剧表演可以更夸张，演员的选择也未必要符合角色。但是电影中的特写镜头要求所有表演都是实际的，演员的气质与类型必须符合角色。为了满足拍摄主题与角色的限制，最初法国电影导演们选用了很多千篇一律的年轻美貌演员，路易·德吕克强调此种行为也是荒谬的，因为“驱逐了个性意味着驱逐美感。个性需要从演员的脸上去寻找。个性才是必须被突出强调的！”“一个具有表现力的人，不论他是美的还是丑的，只要人们愿意，他都可以显露出自己的表情并由摄影来把它突出”。路易·德吕克指责早期的法国电影演员们无法认知到舞台表演与电影表演的区别，因此在镜头前表演的动作与表情僵硬又夸张，简直酷似漫画人物。他认为电影表演应该更自然，更贴近现实，提议可以在摄影棚中放置镜子，并辅以音乐，在拍摄时演员可以对着镜子纠正自己的表现，从而进入自然状态。演员的服装同样十分重要，德吕克论述“很少有女演员知道如何在银幕上穿着得体。她们只会自大地穿着华丽以最大限度展示自己的魅力”。“想要展示美感，应该按照女演员的个性去进行装扮，而不是依照舞台传统”。服装不仅应该反映和表达演员与所扮演角色的性格，还应该忠实于整部电影的氛围。
布景是德吕克最关注的电影元素之一，布景触发了德吕克对于电影诗意的论述。路易·德吕克将布景分为室内布景与室外布景，认为布景起到的不仅是充当背景的作用，风格统一、连贯、自然的布景还可以揭露细节、营造气氛，为影片气质奠定基础。结合德吕克一贯的“真实是电影的本质”的论述来看，真实需要细节的体现，因此电影所展现的真实需要在布景上下功夫。但电影的作用又不仅是展现现实，电影还可以调整现实，通过布景导演可以赋予现实新的含义。德吕克一贯采用“诗意”和“抒情力”(lyrique force)这两个词来形容导演通过布景对现实进行的调整，而这种诗意或抒情力又体现了环境布景与人物行动之间的关系，德吕克认为环境与人物是彼此关照的，在优秀的电影中环境与人物之间的诗意是一致的。他在评论Henry Roussel的电影L
’Ame
de
Bronze
(1918)的时候写道：“电影中最引人注意的角色不是演员，而是工厂。令人眼花缭乱的摄影揭示了现代冶金的仙境。谁能抵挡住这些工厂镜头的诱惑呢？背景是细长的烟囱，绝望中的鲍尔在烟囱的衬托下显得轮廓分明，就像那些有着奇异天线的门架，像那火、那金子、那矿石与它的反射、它的飞溅和它神奇的明暗对比，所有这些照明，无论是逻辑上还是科学上都远远超越了诗歌时代的所有传说。”与路易·德吕克同时代的卡努杜曾论述电影是“第七艺术”，但路易·德吕克强调，电影不仅是一种艺术，同时还是一种商业、一种工业和一种传播媒介。“我们在见证一门卓越艺术的诞生。这可能是唯一真正的现代艺术，它的地位与能力令人惊叹，它是技术与人类理想的产物。”电影的拍摄需要资本的维持，电影可带来巨大盈利，电影的市场是国际性的，这些都是毋庸置疑的，但德吕克总体对于电影的商业特性不感兴趣，并旗帜鲜明地反对为了赚钱而拍电影：“只是正好美的电影可以赚钱罢了……首先先想好怎么拍电影，再去想赚钱的事。千万不要本末倒置。”他认为可以体现电影本体美学的影片会比精心制作的商业电影获得更大的商业成功，如何拍出具有上镜头性的影片才是制作者们应该关注的事情。除此之外，德吕克反对电影受众的说法，认为电影不是为一小撮观众拍摄制作的，电影是大众艺术，电影的观众不分国界、不分阶层。因此电影作为传播媒介具有巨大力量：电影在传播力度和受众广泛程度方面是其他传播媒介难以企及的，默片消解了语言的障碍，仅靠演员的表演与动作就可快速传递信息，只是当时的欧洲政府还没有意识到这一点，电影的政治宣传作用还未得到展现。不过随着二战进程的推动，苏联与意大利政府很快发现了电影宣传无与伦比的便利，有人为此称德吕克是预言家。
二、法国电影的民族性探索
1910年以前的世界电影市场是法国的时代，百代、高蒙、闪电三家电影公司拥有数个制片厂，可以独立垄断一部影片的制作、发行与放映的整个流程，并持续将法国电影输往世界，当时世界各国进口的影片有60%～70%来自巴黎。20世纪初的巴黎艺术理论气氛浓厚，一些保守的古典艺术拥护者质疑电影的艺术性，关于电影是不是艺术的辩论于1910年末开始。一战之后，受到战争的影响及自身垄断对影片创新的阻碍，法国电影业难续辉煌，美国电影占据了法国市场。法国最早的一批电影理论家面临两个主题：一是论述电影是独立的艺术及其美学特性；二是想复兴法国电影业。路易·德吕克在他创办的《电影》杂志封面上打出“法国电影必须是真正的电影，法国电影必须是法国的电影”的口号。
印象派-先锋派电影运动诞生的间接原因是为了抵抗美国电影对法国电影市场的侵占，有趣的是这些电影艺术家对美国电影本身并不排斥。路易·德吕克便是美国电影的狂热爱好者之一，他对托马斯·英斯、查理·卓别林和格里菲斯都大加赞赏，并写了很多美国电影的评论。1921年，德吕克出版了《夏洛特》(Charlot
)一书，这是电影评论史上第一部关于某位艺术家个人论述的专著。在这本书中，德吕克盛赞卓别林的存在便是“电影是独立艺术”的最佳证明，并对卓别林的艺术生涯与艺术创作手法进行了梳理。当时的法国艺术界有高雅人士批判卓别林只是玩弄把戏逗人发笑的演员，德吕克回击道，电影是精确的艺术，喜剧的制作更为精妙，音乐与表演准确融合才能在恰当的地方引人发笑，卓别林便是掌握了这门精确技术的艺术家。
《夏洛特》书本封面
一战期间，卓别林电影在法国异常火爆，德吕克称卓别林在法国比“圣女贞德、路易十四和克里孟梭”更出名，能与他的名气媲美的只有“耶稣或拿破仑”。德吕克把卓别林在法国受欢迎的原因归结为他的形象与表演恰恰符合法国文化与传统，并认为卓别林可以给法国电影提供一种发展的借鉴与方向。他论述卓别林具有一种隐秘的法国身份与气质：“这个洛杉矶的小个子英国人拥有盎格鲁-撒克逊父亲与西班牙母亲，离巴黎很近。”卓别林曾说麦克斯·林戴是他的老师，也是他喜剧形象的灵感来源，这也许也可以解释为何卓别林形象具备法国元素。德吕克将卓别林的电影称为“盎格鲁-美国哑剧”，并阐述他的电影非常符合拉丁国家的特质。撇开出生地不谈，德吕克认为“卓别林的魅力让我们回想到古典的法国画家们……他的表演是通过属于法国画家们的手段和方法来实现的”。
当时的法国电影经常采用豪华的布景与服饰设计，然后用特写去突出这种华丽感。德吕克认为这种现象脱胎于电影对戏剧场景的模仿，但电影作为独立艺术必须脱离戏剧的影响，电影的真实美学特性要求朴素又简单的创作手段。卓别林显然是很好的例证，贫穷的流浪汉形象比豪华的戏剧装扮更具上镜头性，德吕克称卓别林为“一个活生生的绘画艺术形象”，“他展示了一种只有电影可以展示的形象：似绘画，似雕塑，但却具有只有在电影中才能大放异彩的特质”。德吕克强调丰富华丽的背景会分散观众的注意力，卓别林电影的布景与线条简单恰恰可以突出人物的表演，而这种布景又与卓别林的形象相吻合，奠定了整部电影的氛围与特质，展现了一种电影的诗意。对卓别林的偏爱多少可以看出德吕克的民粹主义思想。除了卓别林，托马斯·英斯也是德吕克心中电影的典范，德吕克认为英斯的电影具有现实主义的美学表达，却又笼罩了一层象征意义的诗性。他认为法国电影中也有风格简练的摄影，比如费雅德(Feuillade)的《犹台克斯》、安德烈·安东尼的《科西嘉兄弟》和《死亡地带》，可惜导演没有在整部电影中保持住统一的风格而使整体感观大打折扣。
德吕克认为老套的电影语言运用是法国电影失败的原因之一，他指责法国电影人不懂得创新，只会赶时髦，比如过度使用明暗对比、特写镜头和逆光摄影。这些技术看似增加了电影的节奏感与艺术味，但却让电影显得过分雕琢，失去了现实的自然感。“有谁相信，在电影中，好的摄影恰恰是没有艺术味的摄影呢？让电影的一切都表现得自然吧！让一切都简单朴素吧！”在他看来，与其在乎这些花里胡哨的镜头运用，还不如在取景上下功夫，即注重拍摄地点的选择与布景。德吕克论述法国电影的布光缺陷：所有事物都是清晰的，没有模糊镜头，这与现实中眼睛的视觉呈现大相径庭。法国电影的主题选择也让德吕克感觉不满，“为什么人们总是通过‘渐隐’‘迭化’等手法去表现那些因悔恨而死的人和老也让人忘不了的大强盗呢？这真是令人感到悲哀。”他论述电影可表现的内容很宽广，除了外部的现实世界以外，神话、幻术、超自然的东西以及人物的内心世界和心理活动都可以成为电影的素材。1918年，查尔·百代公然宣称英美电影市场才是最重要的，法国电影业必须努力迎合英美观众的趣味，德吕克对此非常愤怒，指责法国电影业忽略电影的艺术本质。
在法国电影民族主义探索的过程中，路易·德吕克不断将法国电影与其他国家的电影进行比较，但他反对法国电影人对其他国家电影直接进行模仿，他希望法国电影人可以从中借鉴有益的经验，并与法国文化相结合，为自己民族所用。美国电影商业上的成功刺激了法国电影制作者们，他们开始学习美国电影，比如选用一些充满悬疑与戏剧性冲突的剧本，德吕克对此大加批判。德吕克不赞同意大利电影，认为意大利电影过分注重画面的构图与精美。德吕克认同德国电影与瑞典电影，他与朋友幕西纳克一起将德国表现主义的《卡里加里博士》引入巴黎，并称赞瑞典电影采用空白墙面当作布景实现了画面的简单性构造。为了给电影注入法国性，德吕克经常提及法国传统绘画、雕塑、戏剧与小说，他一方面强调电影与这些艺术形式有本质上的不同，一方面又寄希望于从这些传统艺术中找寻出法国文化的风貌并将其运用到电影中。
三、从理论到创作
德吕克将cinema 和enthusiast两个词合并在一起创造了cinéaste这个词，意为电影艺术家，他提出电影艺术家不仅要参与电影理论论述与电影批评活动，还要实际参与到电影制作中去。德吕克的电影创作生涯从1919年开始至1924年去世为止，主要是作为编剧与导演的身份进行实践。他最有影响力的作品包括为谢尔曼·杜拉克编剧的《西班牙的节日》、自编自导的《沉默》《狂热》《流浪女》《洪水》等。
路易·德吕克导演的电影作品
路易·德吕克编剧的电影作品
德吕克的编剧作品通常非常具有戏剧性，蕴含一种宿命又嘲讽的悲剧色彩，同时注重对人物内心意识世界与回忆的主观性展现。在《西班牙的节日》中，两个男子为了争夺一个美貌富有的女子而展开决斗，女子却与其他小伙参加了节日庆典并沉浸在自己的回忆与快乐中。这两个男子最终双双在决斗中死去，女主角连他们的尸体都没注意到。《西班牙的节日》被公认为是印象主义的代表作，一些早期影评人将电影的成功归功于德吕克剧本的抽象文学风格和对一系列动态图像的唤起，认为剧本超越了电影。《沉默》是德吕克自编自导的第一部作品：男主角皮埃尔在房间里等待他的情人苏茜，苏茜给他送了一封信说会晚点到。在等待的期间他回想起被他杀死的妻子艾米，当初他因为一封匿名信怀疑艾米的忠诚，进而开枪杀死了她。皮埃尔突然发现这份苏茜的信和当初匿名信的笔迹是一样的，因而意识到自己错怪了艾米，最终用杀死妻子的枪自杀了。《沉默》的戏剧冲突并不是发生在“现在”，而是来源于皮埃尔的回忆与思绪，德吕克意在展现人物内心世界的变化与现实之间的困境与冲突。现实和回忆之间的交接是这部电影展现的重点，也是拍摄的难点。为了区分现实与回忆，德吕克选择用清晰的特写去展现现在，而过去的回忆影像多用半色调的中景，即以灰色略模糊的镜头来展现。
《狂热》的故事发生在一个海边的酒吧里，酒吧主人托皮内利的妻子萨拉曾经有一个水手爱人米利蒂斯。海上的大船靠岸，一群水手涌入酒吧，米利蒂斯也在其中。米利蒂斯带着一个东方女人，萨拉与米利蒂斯相认后，米利蒂斯诉说自己是在重病的时候娶了这个东方女人，是东方女人照顾他活了下来。萨拉与米利蒂斯跳舞调情，旧情复燃。托皮内利与米利蒂斯缠斗，最终米利蒂斯被杀死。水手们加入混乱的打斗，带走了托皮内利，最后警察们到来指控是萨拉杀了米利蒂斯。《狂热》与《沉默》不同，这次德吕克没有用大篇幅来展现人物的回忆，只有两小段快速略过的回忆镜头：一段是萨拉回忆自己与前爱人米利蒂斯的相处；另一段是米利蒂斯向萨拉述说自己是在生病的时候与东方女人结婚的往事。异国情调是德吕克喜爱在电影中注入的元素，《西班牙的节日》被设置发生在西班牙语环境中；《狂热》中他又为水手安排了一位东方夫人，但是由白人女演员扮演。
现实条件制约了德吕克的创作，由于缺乏经费，他的前两部电影完全是在摄影棚制作完成的，对于风景的现实主义展现则一直到拍摄《狂热》的时候才实现：影片开头就反复切入海上船只的全景镜头，但经验的缺乏导致并没有实现他理论中的“环境与人物性格的一致”，这一点直到《流浪女》中才有了改善。在内景布置中，德吕克注重细节，《沉默》一开始便用几个特写镜头对重要道具进行了强调：一把手枪，苏茜的照片，几封信件，皮埃尔的戒指。这些物品一方面帮助辨明人物身份，一方面用来引发皮埃尔的回忆与思绪，推动他内心世界的戏剧化展现。《狂热》中的海滨酒吧的灵感来源于德吕克最爱的托马斯·英斯电影中的西部酒馆，酒吧的布景完全实现了德吕克对于布景的现实主义要求。影片开始的几分钟呈现了酒吧内日常招待客人的场景，这正是德吕克所倡导的“电影要展现现实生活的片段”。
《流浪女》是德吕克电影创作风格成熟的标志，在这部电影中，他描写了一位流浪女回到自己几十年前离开的房子里故地重游。这栋房子现在的男主人离家出差，而女主人面对自己的情人，必须决定是否要跟着情人离开——这与流浪女几十年前面临的情况一样。流浪女起初劝说女主人不要离开这个家，但是当她身处房子里，回想起自己年轻时候与爱人的相处，她又改变了主意，认为女主人应该做出跟她一样的选择。在电影的结尾，年轻的女主人看着孩子犹豫了，最终选择了留下，而流浪女只能继续一个人的流浪。《流浪女》的最大成就在于德吕克已经有了相对丰富的外景拍摄经验，这次他成功实现了自己“环境与人物之间诗意一致性”的电影观念：当流浪女独自走在乡间宽阔的白色大路上，她的影子被拖得长长的，周围没有任何遮挡物，蜿蜒的道路也似乎暗示了她的命运，既无来处也无归路，整个画面展现出一种贫瘠的孤独感；但回忆到年轻时候与爱人相处的时候，镜头被植物包围并辅以柔和的打光，人物心理也如画面一般丰富而热烈。两条发生在同一地点不同时间的故事线被剪辑在一起：年轻的女主人与情人约会，流浪女也曾在这里与情人约会。这是对过去与现在、现在与未来关系的绝妙隐喻：女主人的现在便是流浪女的过去，流浪女的现在又可能是女主人的未来。这与《沉默》的创作手法一致：记忆缝合过去、现在与未来，记忆是戏剧性的推动因素。
《流浪女》电影截图
《洪水》是德吕克自编自导的最后一部影片，它改编自安德烈·科西斯(André Corthis)的一部短篇小说，而洪水的意象则来源于维克多·斯约斯特罗姆(Victor Sjostrom)的一部电影《英格玛之女卡琳》(Karin
，Daughter
of
Ingamar
，1920)。女主角杰曼(Germaine)回到失散多年的父亲布洛克(Broc)身边，为父亲死气沉沉的生活带来了生机。她与小镇上的年轻人阿尔班(Alban)互相吸引，但是阿尔班已经有了未婚妻玛格特(Margot)。在玛格特的逼迫下，阿尔班拒绝了杰曼，杰曼因此重病，布洛克非常愤怒伤心。玛格特失踪，尸体在河边被发现，阿尔班被指控杀了她，布洛克内心有愧，最终自首是他将玛格特推进了洪水中。洪水在影片中的功能是诗意化的，正如威廉·伯纳德所写：“灾变是视觉诗歌的基本主题。”当杰曼被拒绝陷入痛苦和疾病中的时候，洪水暴发了，教堂的警报响起，布洛克对杰曼的照顾与洪水的镜头所组成的交叉蒙太奇展现了自然与现实交相呼应的变奏曲。结 语
虽然法国是电影的诞生地，但德吕克认为20世纪20年代以前的法国人并不懂电影，也没形成法国民族的电影创作传统。1914年以前的法国电影创作者中，只有卢米埃尔和麦克斯·林戴得到了他的肯定。德吕克对电影的美学主张可以总结分为两类，一类是写实主义倾向，这种倾向恰恰是他欣赏卢米埃尔的原因，他反复强调只有电影才能展现现实，这是电影与其他艺术的区别；另一种主张则强调电影拍摄的场景与地点的诗意化表达，即影片诗意化气质的构建与传递，这种诗意化的表达需要电影所有组成元素综合发挥作用，并且尤其需要注意人物与场景之间的内在联系，麦克斯·林戴的喜剧片便是因为形象设计与影片气质的统一得到了德吕克的青睐。可以说，德吕克的美学主张奠定了法国电影发展的脉络。为了推动法国电影流派的生成，德吕克在《巴黎正午报》的专栏中一直向读者推荐法国本土导演，比如乔治·拉克罗瓦、安德烈·安东尼、谢尔曼·杜拉克、阿贝尔·冈斯等，他们中的很多人后来变成印象派-先锋派活动的主力军。德吕克的影响还不止于此，他对于抒情性诗意与写实主义的论述间接地推动了20世纪30年代法国“诗意现实主义”流派的产生，“电影的本质是现实”以及重视导演的创作角色等观念也为巴赞理论与电影手册派的诞生埋下了种子。
