浅析楚剧《四下河南》的艺术特色

叶家付

（黄陂区楚剧团 湖北 武汉 432200）

楚剧剧目的主题选材涉及范围广，包容性强。它既能演绎传统的历史剧，又能演绎现代小戏，具有通俗化、地方化、多元化的特点。作为本土的平民戏剧，楚剧多以民间生活为题材，从老百姓的视角出发表现群众喜闻乐见的俗人俗事，如官司纠纷、家庭矛盾等，《四下河南》便是经典的范例。

一、楚剧《四下河南》的主题内涵

（一）创作背景

楚剧作为湖北地方剧种之一，发源于鄂东，形成于黄陂、孝感地区，旧时曾称为“黄孝花鼓”。从现存的剧种史料来看，该剧种由清代道光年间流行于鄂东的哦呵腔与湖北省武汉市黄陂区、孝感市一带的山歌、竹马及民间说唱等融合而来，从而形成一个独立的声腔剧种，于1926年定名为楚剧。其足迹遍布湖北及湖北周边的豫南、赣北、皖西等地区的四十多个市县，乃至上海、长沙、新疆等地，距今已走过了一百多年的发展历程。早期的楚剧草台演出多以一人演唱的单边戏为主，如《小尼姑思凡》等。后来人们根据当地的民间故事加以改编和提高，又逐步发展成二人同演的对子戏如《讨学钱》《喻老四》等，但此时的剧目类型仍然相对贫乏。进入二十世纪后，黄孝花鼓进入武汉，先在茶楼献艺，后来逐步进入剧场演戏。由于观众范围的不断扩大，传统的折子小戏不再能满足都市众多观众的审美情趣，于是像《四下河南》《郭丁香》这种连台戏或单本戏相继问世。这些戏大都是讲述民间传说、冤假错案、忠孝节义等民间故事的，善于表现下层人物的艺术形象。其唱词也大都通俗易懂，紧扣人心，不仅丰富了楚剧的日常演出剧目，而且扩大了观众群体。

（二）故事梗概

1979年，黄陂县楚剧团创作组将传统本的《四下河南》整理为四本连台本戏。整理本剔除了滴血成珠等思想落后的情节，在保持原剧基本故事的前提下，使剧情、人物更为集中。大致剧情讲述的是宋仁宗时期，四川巴州赵炳南为了谋取家产，设计将其弟赵炳贵杀害，乳母窥见真情后告之炳贵妻田氏，田氏携女琼瑶向巴州官府控诉冤屈，但由于州牧赵丙已被赵炳南买通，田氏母女只得含冤而归。书生古成壁回河南探母，路经田氏家时前往避雨，听此情形后主动帮写冤状，并劝其上请包公明断。田氏乃携女琼瑶、子良英至河南，途中又至古成壁家，与其母袁氏当面为情投意合的琼瑶和成壁缔结婚约，再至开封告状。但包拯因谏君被削职，继任者赵徇钦乃文炳之叔反逐田氏回巴洲。三年后包拯复职，田氏再次往告，不巧包公陈州放粮未归，田氏忧思成疾在店中染病身亡，琼瑶又被解回巴州。赵炳南又生毒计，将琼瑶卖与客商张化龙为妾。张氏夫妇知琼瑶不幸遭遇，将其收为义女，并助其三下河南。包公接到琼瑶诉状后，立刻秉公执法，予以惩处，最终琼瑶的冤情终于得以洗刷。古成壁也得中状元，但成壁见琼瑶几遭凌逼而疑其不贞，心欲悔婚。琼瑶四下河南向包公控告成壁，成壁明辨曲直后幡然悔悟，二人得以成婚。

（三）题材选择

“文以载道”是中国传统文学的重要思想，“高台教化”是中国传统戏曲美育功能的体现。传统戏曲素有“惩恶扬善”的道德价值取向，蕴含着“仁义礼智信”的传统文化精神。《四下河南》根植于民间故事，围绕赵琼瑶下河南向包公府伸冤的主线，讲述普通老百姓经历万难终于得以沉冤昭雪的经典母题，揭示了“正义总有一天会到来”的道理。在楚剧剧目中其实有不少这种“清官戏”“公案戏”，从传统剧目《铡美案》《秦香莲后传》《探阴山》《狸猫换太子》等“包公戏”到近现代改编剧目《狱卒平冤》等，都是在宣扬勤劳善良、深明大义、助人为乐等精神品格，同时还揭露和批判社会上的那些不良官吏、逆子贼臣、市井无赖或者游手好闲之徒。另外，由于楚剧是民间文学和艺术形象相契合的实践产物，因此在语言台词方面也带有鲜明的个性化特点。

二、楚剧《四下河南》的表演特色

（一）唱腔层面

楚剧的唱腔以板腔为主，其次是小调和高腔。板腔有迓腔、悲腔、四平腔、仙腔、应山腔等。板腔中迓腔是最常用的声腔，近似口语，通俗易懂，但又板式丰富，可塑性强，不仅能用以叙事，还能抒情，有很强的表现力。迓腔又分为悲迓腔、西皮迓腔、男迓腔、女迓腔等，每个迓腔都有自己的特点，悲迓腔深沉悲怨、西皮迓腔质朴有力、男迓腔粗犷豪迈、女迓腔温婉优美。而悲腔则擅于传达人物的悲伤之感，女悲腔细腻朴素，男悲腔曲调相对高亢。《四下河南》唱腔以迓腔、悲迓腔为主。其中在《讨银葬母》一场中，赵琼瑶在出场后唱道“列位君子啊，泪湿衣袖，赵琼瑶牵小弟跌跪街头，奴本是川东人书香之后……”，一段如泣如诉的悲迓腔将满腔的苦难遭遇一一道来，令人动容。这里还是楚剧演出习俗打彩的经典场面，传袭至今。1979年，该剧在武汉演出引起轰动，并连续在广大城乡演出达4年之久，共计千余场，为当时上座率最高的剧目之一。后由湖北省电视台摄制为八集舞台艺术片，其主要唱段由省市电台录音播放，中国唱片社将其录制成磁带，一时间行销国内外。另外，还有由徵、商交替调式构成，善于体现人物悲愤之情的仙腔和曲调华丽明快的四平腔等。

（二）角色层面

楚剧剧目从一人独演的“单边词”发展到故事连贯、情节曲折的本戏剧目，其表演行当也在逐渐吸收汉剧、京剧等剧种的分类体制。楚剧在发展初期只有丑、旦等两个角色行当，后来又衍生出小生和胡子生，最后发展至花旦、花脸、正旦、窑旦等。虽然在行当格局上有所扩展，但其仍未完全摆脱“三小戏”的窠臼。比如不同旦行的用嗓和表演差异不明显，老生与小生的做工表演也没有类型化、系统化。以笔者为例，除了在《郭丁香》《蝴蝶杯》《打金枝》等剧目中扮演小生或老生角色，笔者还在《四下河南》《秦香莲后传》中扮演花脸包拯。而这样的“跨行”扮演在年长的楚剧行业中非常常见。楚剧《四下河南》虽然是青衣、花旦的唱功戏，但也囊括了老生、小生、文丑、花脸等多种角色行当。剧中的主角赵琼瑶除了需要展示旦行的演唱功力以外，其勇敢坚韧又不屈于命运的人格特点也大放异彩。与其相比，即使是饱读诗书的古成壁都显得不够坦荡磊落。从角色的对比中可以看出，楚剧擅于塑造底层人民坚强勇敢与重情重义的美好品格，也正是因为其擅于表达劳动人民对美好生活的愿望，所以在社会中有着扎实的群众基础。

三、楚剧《四下河南》的得失

楚剧剧目从“单边词”到“对子戏”，最后发展为故事连贯、情节曲折的本戏和连台本戏，百年来跨越了从“三小戏”向本戏阶段的发展。黄孝花鼓进城后，由于汉口市区人文荟萃、剧种繁多、艺术竞争激烈，作为在乡土地区发展而来的花鼓戏渐渐显出其内容与形式的不足。为让黄孝花鼓更好地满足城市观众的需求，尽快适应商业都市的大环境，黄孝花鼓艺人和戏班除了进一步增强职业化，在剧目内容和艺术表现形式上也不断变革发展，广泛吸收和移植其他各路花鼓、汉剧、京剧、文明新戏等剧种艺术的特色，改变了以小戏、折子戏演出为主的格局。城市商业的繁茂发展使当时的演出市场竞争变得异常激烈，楚剧也跟随主流趋势上演了大批的连台本戏和公案戏，如《四下河南》《水泊粱山》《粉妆楼》《三门街》《郭丁香》等。为了适应上演连台本戏的需要，楚剧在表演、音乐、文武场面、服饰、化装和舞台装置等方面，进一步向京剧、汉剧靠拢，其表演形式和艺术风格也相应地发生着巨大的变化。许多过去只擅长表现现实生活，表演风格十分质朴的楚剧演员也开始学会在连台本戏的演出中掌握佩剑持枪、顶盔贯甲等诸多表演手段和技巧，慢慢向京剧、汉剧中帝王将相的表演程式接近。

剧目题材内容的扩大和数量的增加，促进了楚剧的导演艺术、音乐设计和舞台美术设计的发展，但也不可避免地令楚剧出现剧种本体气质特色逐渐淡化的现象。楚剧擅于讲述民间生活、民间故事，因而群众基础深厚。虽然戏曲艺术在当今社会整体式微，但楚剧艺术在地方上仍然有生命力，笔者认为这与楚剧所传达的思想内涵及审美特征息息相关。戏曲的本体属性是文化艺术，而艺术的特性是审美的，观众可以通过对戏曲剧目的观赏，达到消解疲劳、陶冶性情的审美效果。作为百姓喜闻乐见的地方剧种，楚剧的小戏较之大戏和连台本戏更具有一定的优势。因为早期的楚剧就是由一人独演的“单边词”发展而来的，它的形式虽然简短，但内容丰富、寓意深刻，其短小精干，以小见大的初始特征，其反映生活真实生动、灵活快捷的表达优势，使其相较于冗长肃穆的连台本戏更受广大城乡观众喜爱。

另外，楚剧小戏更容易凸显楚剧风趣幽默，台词生活化的语言特点。楚剧是民间语言文学和艺术舞台形象创作相互融合的艺术产物，所以它的语言对白带有很强的“黄孝”特色和汉味特点，黄陂、孝感至武汉一带的民间俚语中夸张的、挖苦的、正话反说的语言表达技巧等等都能够被编剧或演员自觉或不自觉地流露于剧本中和运用到舞台表演上。但是这些贴近生活的方言俚语却难以在表现传统帝王将相的题材剧目中有施展的空间，这便没有利用好楚剧本身的艺术特色，反而同其他剧种越来越趋同化，作为经典剧目的《四下河南》也同样如此。

楚剧扎根于民间，历史悠久，融合了荆楚地区的人文风韵，在几百年的发展历史中兴盛不衰。作为优秀的传统戏剧，楚剧彰显了湖北地区的人文特色，体现了中华民族优秀的传统文化。但当前社会的艺术形态多种多样，面对日新月异的艺术潮流，地方剧种唯有重视自身的艺术特色才能走得更长更远。早期楚剧所表现出的民间性与生活化的审美特征应该被楚剧人们重视起来，同时也希望和欢迎越来越多的年轻力量能够参与到楚剧的创作和研究中来。