论我国古代琴歌发展史的划分

2021-11-14彭也

戏剧之家 2021年30期

彭也

（湖南师范大学湖南长沙 410081）

《尚书大传》记载：“舜弹五弦之琴，歌南风之诗而天下治”；蔡邕在《琴操》中写道：“抚琴而歌曰，雉朝飞，鸣相和，雌雄群游于山阿”。由此可知，“琴歌”是弹奏古琴与歌唱相结合的艺术形式。许建在《琴史初编》中说到，琴歌为“弹琴与歌唱结合，汉代作品多有歌辞，可见是一边弹琴一边唱歌的方式”；《汉语大词典》对琴歌的定义有两类：“乐府琴曲歌辞之一种”“弹琴与唱歌”。综上所述，笔者将“琴歌”定义为有歌词可以演唱的，并且表达一定情感和内涵的古琴艺术表演形式，与独奏不歌唱的琴曲相对而言。笔者以原始文献为基础，将古代琴歌发展史划分为三个阶段，试总结我国古代琴歌发展概况。

一、远古至战国的萌芽期——初级单一化阶段

此阶段琴人群体较为单一和集中，以帝王和名人为主，琴歌具有社会服务性和非自发性。因此，此阶段琴人和琴歌的发展都呈现出初级单一化的特征。

（一）琴歌的起源

远古至战国阶段，“琴歌”是伴随着“弦歌”的音乐形式而逐渐发展的。在我国先秦时期“乐”是汇集“歌”“舞”“乐”为一体的综合艺术形式。《毛诗序》云：“诗者，志之所之也……永歌之不足，不知手之舞之，足之蹈之也”。这表明歌舞乐是三位一体的形式。在此时期，以琴瑟伴奏表演为主的歌唱形式被称为“弦歌”，如《论语·阳货》记载，“子之武城，闻弦歌之声”《墨子·公孟》云：“弦诗三百”。随着弦歌的发展，琴歌也开始流传，这部分琴歌歌辞大多有记载，但没有曲谱流传。

（二）琴人与琴歌

远古至战国时期，琴歌作者大多为政治领袖和社会名人，内容多以治理国家和讲述人物事迹为主。《文献通考》记载：“尧之《神人畅》，为和乐而作也”，文献表明，琴歌在尧时已出现。所以，可知的最早的琴歌曲目为《神人畅》。另有舜作《南风歌》。《史记·乐书》记载：“故舜弹五弦之琴，歌《南风》之诗而天下治。”

二、秦汉至宋元的发展繁荣期——综合多样化阶段

第二个阶段时间跨度较大，琴歌在此时期得到了迅猛的发展。此阶段琴人群体逐渐多样化，琴歌发展为独立的艺术。在创作形式方面，琴歌也呈现出多样化的特点。

（一）琴人

一为文人琴家。“士”阶层在魏晋南北朝民族大融合的背景下进一步发展，唐诗宋词文学体裁的发展为文人琴家创作琴歌提供了更多的条件。这一时期的代表琴人有魏晋时期的阮瑀。《太平御览》记载：“瑀善解音，能鼓琴，抚弦而歌曰，‘奕奕天门开，大魏应期运。青盖巡九州，在东西人怨。士为知己死，女为悦者玩。思义苟潜畅，他人岂能乱。’为曲既捷，音声殊妙”。阮瑀的琴歌表现了他的人格和不屈的气度。以上史料表明，文人琴家以琴歌的方式委婉地表达自己的政治见解，琴歌带有具体而微的情景性和现场唱奏的实践性。

二为专业琴家，指以弹琴为主业的琴人。此时期以琴家为核心，逐渐出现了许多流派师承体系和以地域划分的琴人流派。据《宋书·戴颙传》记载：“（戴颙）为义季鼓琴，并新声变曲；其三调《游弦》《广陵》《止息》之流，皆与世异……颙合《何尝》《白鹄》二声以为一调，号为清旷”。《琴史》云：“（柳谐）有文学，善鼓琴，以新声手势，京师士子翕然从学”。戴颙、柳谐均为南北朝时期著名的琴家，他们对传统曲目进行变革，并总结理论。专业琴家大都有自己的师承，所以对演奏技术有着严格的要求。

（二）琴歌

自魏晋南北朝以来，文人乐府诗创作主要采用“以诗入乐”的方式。唐宋时期诗词文体的蓬勃发展也对琴歌创作产生影响，此阶段，我国琴歌的创作呈现出多样化的发展特征。

一为辞曲同步。“秦汉以来琴人吸收或直接采用相和歌的词调进行琴歌创作”，如蔡邕在《琴赋》中提到：“仲尼思归，鹿鸣三章，梁甫悲吟，周公越裳，青雀西飞，别鹤东翔，饮马长城，楚曲明光，楚姬遗叹，鸡鸣高桑，走兽率舞，飞鸟下翔，感激兹歌，一低一昂”，在蔡邕的十首琴歌作品中，《梁甫吟》《饮马长城窟》《楚妃叹》《鸡鸣》为汉代所流行的相和歌。这表明琴歌与民间音乐曲调之间有着密不可分的联系。

二为依曲填辞的方式。汉魏时期，有精通音乐的文人依照乐章填写曲辞。《中国琴歌发展史》收录的87 首琴歌中，同一曲调经反复填词的有28 种。这表明，在当时，古人对前朝流行曲调填新词的现象是非常普遍的。

三为以辞和歌的形式，即据已存在的文辞创作琴曲与之相配合形成琴歌。此类创作最为典型的例子便是南宋姜夔的创作。他的《白石道人歌曲》中有一些歌曲是他的“自度曲”，是用“以辞和曲”的方法完成歌辞合乐的。

三、明清的衰退期——盛极而衰的高度系统化阶段

进入明清时期，我国印刷业发展迅速。“现存明代刊传的谱集有四十多种，绝大多数是在这一时期编印的。这些琴谱整理、保存了大量宋代以前的传谱。就琴谱的编印来讲，明代琴界的贡献是很突出的。”除琴谱的印刷外，此阶段我国琴人的发展最终走向系统化，琴歌得到集中系统的整理；琴派之间对于琴歌的认识在此阶段出现了矛盾，以反对填有歌词的琴歌为争论焦点，导致琴歌逐渐衰退。

（一）琴人

明清时期琴人发展的最大的特征便是琴派的繁荣。琴派的形成与琴乐风格有很大的关系，而风格的形成又取决于地域、师承、传谱、琴学观点等因素。此时期比较有代表性的流派为江派、浙派、虞山派等。

江派，主要以琴家黄龙山和杨表正为代表。元代袁桷《琴述赠黄依然》中记载：“自渡江以来，谱立可考者曰“阁谱”，曰“江西谱”……曰江西者，由阁而加详焉，其声繁，以杀其按抑，秋风巫峡之悲切，兰皋洛浦之靓好，将和而愈怨，欲正而愈反。凡骚人介士皆喜而争慕之，谓不若是不足以名琴也。方杨氏谱行时，二谱皆废不用，谓其声与国亡相先后”。“江西谱”是在江西琴家创作整理琴谱时产生的，至南宋“江西谱”与京师派的“阁谱”相匹敌，后与民间音乐融合而成，风格偏秀丽。

浙派，代表人物有郭楚望和刘志芳等，据王雅晖《明代琴乐初探》一文可知，浙派琴人所编谱集以琴曲为主，琴歌数量较少，三百一十一首琴乐中琴歌只有十四首，可见浙派琴人更加喜爱琴曲，其琴风古朴典雅、平和。

虞山派，代表人物为严澂和徐青山，明代严澂创立了虞山派，至明末“一时知音，遂奉为楷模，咸尊为虞山派”。清乾隆时期《四库全书总目·子部·艺术类》对其的评价为“琴派各家不一，而清微淡远，惟虞山为最”。因此，虞山琴派的主要风格特征可概括为“清微淡远，博大和平”。

（二）琴歌

自明代起，琴人对琴歌的态度分为两个阵营：一为排斥琴歌的琴家，二为主张声乐派的琴家。

严澂为虞山派创始人，他曾说“吾独怪近世一、二俗工，取古文辞用一字当一声，而谓能声。又取古曲，随一声当一字，属成俚语，而谓能文。隐古乐然乎哉，盖一字也，曼声而歌之，则五音殆几乎遍，故古乐，声一字，而鼓不知其凡几。而欲声字相当，有是理乎？适为知音者捧腹耳。”他认为，一字一音的创作方式并不是传统歌曲中一字拖长音唱出许多字的方式，这种机械填词的方式使琴歌歌词混乱，诗意全无。

提倡声乐派的琴家属于江派，从元代袁桷《琴述》的记载中可知，江西派以注重琴歌的伴奏艺术为特点，多使用“对音”，导致琴歌的词曲关系受到了限制。支持江派的琴人有戴源和苏璟，《春草堂琴谱·鼓琴八则》介绍了他们的观点：“弹琴作歌，古人之风也；顾传曲而不传文，则歌于何作。不知所传之音，即所歌之声也。按谱清弹，须声声谐调，句勾合歌，高下疾徐，不啻出诸其口。《书》曰，‘声依永’，此之谓也。若弄奇设巧，怪不成声，是显与歌谬也，何以入奏”。其认为：弹琴作歌是古人的遗风，应继承；这种传曲不传文的形式会使人们忘记歌曲到底是由什么乐器演奏的；按照乐谱演奏古琴时，要句句与歌唱相吻合等。

从“虞山派”和“江派”对于琴歌的争论可知，明清时期，琴歌的创作已是为创作而创作，注重机械化依音选字。这种创作现象的发生和琴派之间的矛盾，使琴歌自明代中后期起逐渐走向衰落。