新时代中国农民工电影研究——基于主体性的农民工形象分析

（四川大学 四川 成都 610207）

农民工电影，以农民工在城市务工生活为主要题材，生动展示了在社会主义城市化、现代化建设中农民工群体所付出的巨大努力，展现了农民工的真实生存状态、思想情况与心理历程。农民工题材电影在中国现代化想象和现实构架理解中始终占据着重要地位，也极具研究意义。本文从农民工备具争议的身份出发，在主体与客体的视阈中研究被建构的农民工形象，试图在现代以及后现代语境下对电影中的农民工形象进行具体解析。

一、社会主体中被建构的“他者”形象

自1978 年以来，随着科学技术的进步，以及家庭联产承包责任制在中国农村的广泛开展，中国农业的发展取得了巨大成就，农业所需的劳动力逐渐趋向饱和，农村中涌现出了大量剩余劳动力。但由于城市企业用工需求有限以及国家人口流动政策的严格管制，很多农民只能在农村乡镇企业寻求就业机会。因此越来越多的农民开始离开土地进厂务工，总体上形成了“离土不离乡，进厂不进城”的就业局面。相应地，影视作品也逐渐开始关注农民工的打工生活。

1982 年，王心语执导的电影《陈奂生上城》上映，这是新中国成立以来一部重要的反映农民工生活的影片。作为农民工电影的早期代表，《陈奂生上城》表现出的农民工形象显然还不够成熟，人物虽然有进城的经历，但却不能说是完整意义上的农民工。影片上映于新时代初期，过往时代影视热衷表现英雄式人物的影响仍未消散，文艺创作紧跟主流意识形态，对创作对象进行主体召唤和塑造。西方马克思主义哲学家阿尔都塞曾提出“意识形态把个体召唤为主体”的思想，认为响应主流实际上是个体不断摆脱自我主体，并重构自己形象的表现。农业是立国之本，在强大的主流意识之下陈奂生首先被塑造为享受优惠政策又老实憨厚的新时代农民形象，代表着历史上为中国现代化发展作出卓越贡献的农民阶级。当工业需要发展的时候，优秀的农民代表又担负起了采购原料的新使命，因此陈奂生始终处于被召唤的状态之下。从陈奂生推托大队长开始，到进城后经历的每一段被动关系，都是人物个体对社会主体性的反抗，最后陈奂生糊里糊涂地接受了奖金，看似认可了社会主体附加的价值，晚上却又辗转反侧，这时他原初个体中的启蒙性才真正被唤醒，开始恢复启蒙主体的身份。虽然此时的陈奂生没有解开心中的疑惑，但影片在尾声的安排上已经预示了以陈奂生为代表的，即将进入城市的农民工的形象正在发生转变。

此外，1984 年由张圆和于彦夫指导的《黄山来的姑娘》、滕文骥指导的《海滩》以及1987 年由孙周指导的《给咖啡加点糖》等电影均对农民工被建构的“他者”形象有所反映。但这些影片更倾向于表现农民工电影中的女性群体，通过描绘女性农民工群体与现代化城市生活的文化冲突，以及同传统道德礼法的对抗与妥协，来展现被“他者”构建出社会主体性的女性农民工。在这一阶段的农民工电影中，女性农民工群体同时处于被构建与被观看的双重处境中，集中体现了人物自我意识与主体身份之间更激烈的矛盾与斗争。

二、启蒙主体中农民工自我意识之觉醒

进入90 年代以后，随着现代化建设进程的加快，东部沿海大量企业在国家政策影响下得以快速发展，海量的用工需求吸引了中西部大量农村劳动力离开家乡赶赴大城市务工，在新人口流动政策下，农民工开始从“离土不离乡”的务工模式向“离土又离乡”的模式发展。这一变化也对中国影视创作产生了巨大的影响，在这一时期，创作者一改从前塑造单一农民工道德模范标杆的表现手法，着重从农民工的个体现实描述和群体价值批判等角度出发，从多个方面描述农民工形象的精神特质。

文化部在其一年一度的优秀影片评比中将张良执导的《特区打工妹》选为广播电影电视部1989-1990 年优秀影片，该影片上映于1990 年，讲述了杏子、春花、彩云等农家女离开贫困的家乡来到深圳特区打工的故事，影片人物塑造丰富，多维展现了特区发展过程中外来务工人员的生活与心理历程。首先，在人物外部形象方面，未进城之前女孩们都朴素无华，进城之后，姑娘们纷纷互相化妆，穿着时兴的衣服出入舞厅，主动向城市人的形象与生活方式靠拢。其中杏子作为主角，从乡村教师到女工，再到技术学员和服装厂老板，每经历一次事件后她的形象就改变一次，最后完成了自身的完美蜕变。这些形象变化是剧中人物依靠自身选择与努力的结果，主动寻求身份改变，将自我命运紧抓在自己手中是该影片最鲜明，也是区别于前期农民工电影的一大特色。除此之外，四喜的命运也与陈奂生完全相反，比起陈奂生的被动，四喜从进城到出城是完全主动的过程，回村的四喜并不是因为没有能力在城市工作，而是如果留在鞋厂就彻底走上了被城市选择的路，陈奂生的疑惑在八年后被四喜所解答。这些人物形象的成长代表着自我与社会碰撞的过程，虽然他们进城务工人员的本质并没有改变，但这个核心是在与“外在的”社会和文化，以及整体环境所营造的对话中逐渐形成与被修正的。此时，社会学意义上的主体性概念将“内在身份”与“话语身份”合二为一，使个体和公共世界发生特殊联系，在文化社会符号外化的同时也将价值符号内化。最终，在不断对命运做出选择后，人物真正的自我变得更加明显和中心化，整体充满理性、意识及自我行动能力，并与他们身上的社会主体性一同向前发展。比起之前农民工题材电影中的陈奂生，他们是更快走向启蒙主体的一代。

以上农民工题材电影代表了农民工初入银屏的形象发展，从陈奂生到打工妹，中国农民工电影中的农民工基本完成了从被构建到自我意识觉醒的跨越，其主体形象也逐渐从社会主体转变为个人主体。在此之后，银屏农民工形象越来越多样化，为下一阶段后现代主体的呈现作了铺垫。

三、后现代主体中的离散与漂浮

后现代主体是现代性发展到一定阶段的产物，在后现代中主体不再是理性与启蒙的，而是充满不确定性与偶然性的存在，处于自我符号和他者符号被打破，或者不再区别内外的状态中。在影视领域，第五代、第六代导演的作品中都有后现代主义的影子，尤以第六代更为突出，其中包括贾樟柯、王小帅、张元、娄烨等人。他们是成长于“后文革”时代的迷茫青年，注定了要受困于价值失范的迷雾。因此，他们的镜头也大多对准游走于城市边缘的小人物，农民工就这样成为了后现代电影语境下渺小、漂浮又无比真实的自我存在，贾樟柯电影中的小武，就是后现代主体农民工的典型代表。

电影《小武》上映于1998 年，讲述了山西汾阳县的农民小武在城市中挣扎生存的故事。电影原名《靳小勇的哥们、胡梅梅的靠山、梁长有的儿子：小武》，意在表明主人公具有多重社会主体身份，这些身份最终归结为小武个人，同时也揭示出前三个限定词都是依附他者的符号，与小武的自我符号看似有联系但实际上十分微弱无力，也终将会一个个失去。由于不能适应社会的飞速变化，以及原生环境的影响和强烈的个性，使得小武的城市生活几乎相当于流浪，在昔日哥们小勇结婚、爱上歌厅女郎胡梅梅、为爱买金戒指等系列事件的推动之下，小武开始连续作案，同时也上演了一次又一次“盗亦有道”。有观点认为小武在影片中的形象是一个“前资本主义时代的抒情诗人”，显然，农耕社会培养起来的人情与资本时代的金钱法则集中汇聚在了小武身上，使他在被友情、爱情、亲情抛弃的情况下又被社会与时代孤立，孤独与焦虑始终伴随着他。这是传统与现代在交接之时带给人的恐惧，小武看似是不学无术的游散青年，实际上是以“不作为”来拒绝大众的同化，但又因为被城市生活吸引而不愿回家，只能以一种碎片化的生存形式夹在城乡之间，以谋求心灵安慰。这也是贾樟柯常用的碎片化描写方式，作为后现代主义解构现实的最典型手法，在《站台》、《天注定》、《江湖儿女》等影片中同样有大量运用。鲍德里亚曾如此定义后现代与碎片的关系——解构了它所有的一切，剩下的全部都是一些支离破碎的东西。人们所能做的只是玩弄这些碎片。玩弄碎片，这就是后现代。在电影《天注定》中这种碎片特征尤其明显，影片整体上由四个互无关系的故事组成，交叉叙述了四个人的故事，但却没有完整表现出他们的一生，仅截取了转折性的片段作为“天注定”的内容。因此影片中碎片式的人物故事充满着偶然性，展现给观众的只是一些生活现象，而不是人物本身。同时，这四位主人公的形象均来自现实原型，他们的真实故事比电影更加复杂和混乱，在这里，人物、故事与现实三者的关系始终处于离散中。

因此，后现代语境下的农民工不再依赖社会主体或启蒙主体这种具体的存在形式，而是以“此在”作为解构二者的现象学式存在，“农民工”符号的统一性与中心性也不再鲜明，主体就此成为了一种无内涵的幻想。

四、结语

本文主要探讨了自新时代起中国农民工电影中农民工形象的主体性变迁问题，新时期以来，现代化的迅速发展使乡村与城市间的鸿沟越来越深，农民工这一特殊群体对于两者有着双重的介入，作为现代化进程的一部分，他们不仅是城乡关系变化的深刻参与者，同时也见证了国家构建与社会发展的历程。在更深层的意义上，电影中农民工形象所呈现出的是一种中国人的文化想象。从第四代到第六代导演，在对农民工形象进行书写时都赋予了其符号化的表达，完成了符号学意义上的前现代——现代——后现代的过渡与转化，最终将农民工这一具体能指消解在后现代无本质的个体当中。