对脱贫核心话题的观照——评海门山歌剧《田野的希望》

■王鹂

（作者单位：江苏省文化艺术研究院）

近二十年来，海门山歌剧一直以原创的现代戏为主要演出剧目，戏剧主题也常常围绕乡村建设、脱贫扶贫、勤政廉洁等主旋律题材而作。这类题材也一直是其他地方戏所热衷表现的内容，就如脱贫扶贫题材来说，这两年更是层见叠出，比如豫剧《重渡沟》《杏花寨》，湖南花鼓戏《桃花烟雨》，眉户剧《崆峒山下》，越剧《山海情深》，上党梆子《沁岭花开》等。海门山歌剧《田野的希望》则是这两年海门山歌艺术剧院倾力打造的一出乡村脱贫戏，由海门山歌的国家级传承人、海门山歌艺术剧院院长宋卫香领衔主演。此剧的上演是海门山歌艺术剧院对党“打好精准脱贫攻坚战”政治决策的关关和鸣，用鲜活的戏曲舞台语言讲述中国农村艰辛不易的脱贫之路，塑造出平凡却又不平凡的、一心趴在大地上的农民楷模形象，以富有生活气息的舞台之美诠释着“以文载道”的应有之义。不过像这类应主流宣传需要而作的剧目，因在题材上难以新颖致胜，故而惟有巧妙独到的叙述视角，意蕴深厚的话题观照，发挥尽致的舞台展现，才能别出一格、吸引观众，因此给创作者带来的难度也会更大。《田野的希望》在这些方面可能还有很大进步的空间，但也应看到作为一个县级剧团在主旋律题材创作、在戏曲表演创新中所作的有益尝试。

一、脱贫致富的攻坚征程与因循守旧的思想痼疾

剧中的故事发生在江海大地上的一个小村——百花村里，乡民们开办了园艺场，以种植花卉谋生计，但由于缺乏技术支持等原因，花卉种植情况并不好，园艺场经营惨淡，青壮劳力都外出务工，百花村脱贫之日甚是无望。但村里一个普通的女村民金凤，却在逆境中坚守下来，在候任的镇干部刘向群等人的帮助下，带领大家种植库拉索芦荟，自此百花村走向欣荣发展的道路。

脱贫是整个故事发生的动因，推动着事件的发展，由此产生的冲突构成了的故事的主要背景。一是客观层面上，百花村土壤的特殊性给发展花卉种植业带来的限制；二是主观层面上，村民因循守旧、目光短浅的思想痼疾造成新兴的脱贫产业难以生根育果。客观层面的问题尚可容易解决，运用科学的检测手段，采取因地制宜的办法，改种与气候土壤条件相适宜的库拉索芦荟，便能走出收成不佳的困境。相比之下，主观层面的问题解决起来就复杂、困难得多。剧中，金凤劝导大家种植外国芦荟品种，村民的态度大多是冷漠与抗拒。“农民嘛，一熟棉花一熟麦，种到头发胡子雪雪白，还是照样过日脚，种啥个外国花。”“烦啥个心思，手里白相相，嘴里甜洋洋，吃光用光，身体健康。”编剧用极具生活化与浓郁本土味道的人物语言，展露出村民简单却也短浅的内心想法，寥寥数句念白便渲染出百花村里脱贫氛围的底色。像这类人在村里并非少数，他们面对科学种田、面对支农政策，毫无兴致，就算是替他们想好了解决办法，他们也不愿费劲学习，花钱“冒险”，面对新兴事物，总是坐地自划，满心排斥。人们常说“扶贫先扶志”，若缺乏摆脱贫穷的斗志，又如何克服困难、走出困境。

剧中还有一位花了较多笔墨去塑造的人物形象——金凤的老公钱为民，他自称热爱画画，并不安于农村面朝黄土背朝天，日出而作，日落而息的农民生活，但却眼高手低，好吃懒做，没有正经营生，成天就是聚在棋牌室里打麻将。他那番自嘲倒是他自身的真实映照——“琴凤、金凤、巧凤，三只凤凰都想飞，只有我是只鸡，而且是只‘刹婆鸡’，蹲在老窝里。”但是他似乎又与那些只在田里吭哧劳作的，接受不了新事物的农民有所区别，他有一定的冒险精神，但在面对发展村里脱贫产业的态度上，他与那些普通农民又是极为一致的。他认为金凤对村民的苦心劝导是强人所难，“种与不种，一刮两响，有啥多讲”。在脱贫致富的攻坚征程中，这些农民思想上的痼疾成为了绊脚石，编剧以详略得当的笔墨，有粗有细地刻画出这类并不积极向上的人物，并不避讳地将一些农民思想中因循守旧、好逸恶劳的一面展现，力求以真实的视角勾勒出农村生产、生活的全貌，突出脱贫之路的艰辛与不易。

二、留乡创业与外出务工的选择困境

在这部剧中，扶贫的村官、地方政府并不是编剧重点描摹的对象，而是以一个普通的中年女性村民为主要人物加以刻画，以她的家庭生活与乡村事业交织成剧情行进的主要脉络。像之前列举的《重渡沟》写的是驻村扶贫干部马海明，《杏花寨》写的是驻村第一书记柳云，《山海情深》写的是扶贫干部蒋大海。而《田野的希望》转变一般剧目写扶贫干部的观念改而去写自立自强的农民，弱化了官方色彩，叙事视角更接地气，所传递的价值观也更易被观众接受。

基于这种视角的选定，编剧将关注的话题放在了“人们是留在乡村做建设，还是外出就业谋生计”上。当下，越来越多的农民选择了外出务工，特别是青壮年，但是农村却因此失去了强壮的劳动力，而愈发沉闷、萧条。剧中大学刚毕业的陈大海，不同于执着于外出打工的一般青年人，他一心想留在家乡，以自己所学的农业知识去为百花村建设出策出力。而陈大海的母亲却如大多望子成龙的母亲一般，希望他能走出乡村，成就一番事业，十分不支持儿子留守的决定。而大海的父亲陈国华，就在这两种极端态度中摇摆不定。年轻时，他站在“留”的这边，憧憬着在江海土地上做一番事业，然而奋斗多年却无力改变现状，终被现实残酷地磨灭了理想，再加之生活困窘带来的家庭压力，都让陈国华最初拼搏奋斗的宏愿顷刻瓦解，到了中年，他又站在了“去”的那边，选择不再担任村园艺场的领导，而去南方打工赚钱。而金凤是永远坚守在“留”这一边的人，她家世代种植花卉，从一开始就坚定要为村里做事，当百花园无人领导时，她勇于担起领头人这份责任。她没日没夜地忙着百花园的事而忽视了家庭，村里人不愿种芦荟，她就耐心细心地说服大家，甚至愿意拿自己的钱去帮别人买苗买棚。但金凤的丈夫钱为民，听到陈国华要出门打工，便想着要是能赚到钱自己也去，在与金凤的一次争吵后，便一气之便离家出走，投奔陈国华去了。

然而走出百花村的，不光是陈国华、钱为民，还有李心怡。比起陈、钱二人，她的离开是被动选择，她年幼时随父母离开家乡，现在年纪大了，想叶落归根，帮助村民一起建设家乡。所以，该剧探讨的去与留的问题就进一步引人深思，选择外出务工就是错的吗？从个人发展而言，这两者都可以有很好的出路，只是选择在乡村做建设面对的困难更大，失败的可能性更高，而外出务工相对挣钱容易，成功的机会更多。就乡村集体发展而言，这两者都可以有所贡献，留守乡村的人可以更直接地为家乡出力，而外出务工的或许可以在外成功发展后，再回到家乡，用资本等手段快速带动家乡致富。这回归到一个责任问题，因为不是所有离乡创业的人都有着回报桑梓的决心。所以去与留问题的根结最终落在了“回”字上。

虽然该剧的故事情节还是略显老套，但编剧在设置主线时，还是有着较为细致、深入地思考，并不满足于浅显的流水剧情，而善于以丰富多元的角色去挖掘话题、表现话题、讨论话题。角色设置上，既描绘了留守一派，也展现了离乡一派；年龄层上，既有年轻一代，也有中年一代、老年一代；在性格差别上，既有不计得失的金凤，也有自私自利的王萍；形形色色的人物构成了乡村脱贫的历程图谱。

三、舞蹈语汇的强化与表演程式的创新

海门山歌剧的表演，以真实自然为主要风格，舞台上演员采取的是相对自由的、生活化的表演方式，程式化痕迹较淡，特别是现代戏，更是较少受制于戏曲表演程式。但是海门山歌剧的表演依旧是遵循着传统戏曲审美下的表演，按照戏曲的大致轮廓描摹而生。这体现在演员们的举手投足、说白唱曲都极具节奏性、韵律性，有别于现实生活中的面貌，而不是仅指某一程式在山歌剧中的直接运用。焦菊隐说，戏曲程式是有形的，而戏曲构成法是无形的。像海门山歌剧这一类的地方戏，更多的是在无形上继承了戏曲表演的筋骨，即按照戏曲的构成方法进行创作。

戏曲程式是对生活动作的提炼抽象，以具有观赏性的加工强化表演的舞蹈性、美术性。舞蹈性是动态的美感呈现，美术性则为静态的美感呈现。所以舞蹈性、美术性的动作是戏曲程式的特点，进而可以再归纳为戏曲表演的特点，当然舞剧也有这些特点，不过戏曲是综合性艺术，我们要说的是动作的舞蹈性、美术性是戏曲的必要条件，而不是充分条件。在《田野的希望》中，值得一提的是动作的舞蹈性，它运用的舞蹈语汇不仅仅来源于中国传统舞蹈，还运用了西班牙斗牛舞的形态、步法。比如，在王菲菲的办公室里，金凤暂时离开，钱为民却在此时回来找王菲菲。钱为民春风得意的神情与王菲菲心虚紧张的神情，均用了斗牛舞的舞步做了很完美的呈现。钱为民手拿红色风衣，犹如斗牛士手拿红布般，昂首挺胸，配合着斗牛舞曲，极富节奏性地踩踏着鼓点，步步逼近王菲菲，而王菲菲则手双手拎着裙摆，含胸躲闪，频繁暗示，与钱为民保持距离。最后钱为民想拿着风衣套住王菲菲，王菲菲从风衣下穿过，更是与西班牙斗牛场的画面如出一辙，最后音乐随着钱为民撞见金凤戛然而止。这一段表演不光将场景氛围烘托得很好，描绘出钱、王二人迥异的心态，还极具趣味性、观赏性。用现代舞蹈元素，甚至是国外舞蹈元素去装饰戏曲动作，乃至构成新的属于山歌剧的戏曲程式，这都是值得进一步尝试与追求的。

但剧中有一段交谊舞的场景，就不是化用，而是直接表现现实中的舞蹈。在全剧最后，百花村园艺场与公司签订了长期合作协议，大海与巧凤也结了婚，在一片喜气洋洋的氛围里，大海与巧凤、为民和金凤、王根生与琴凤、陈国华和吴、刘书记和李董事长都一起跳起了交谊舞，巧凤最后拉着金凤和王萍萍一起跳起了舞。这一场面，与现实生活几乎无差，虽然在表演中运用了舞蹈动作，但并非十分高级地处理。但导演设计的这段舞蹈还是有其意义，因为随着舞曲，每个人一起契拍的舞姿律动，与脸上洋溢的喜悦，都象征着百花村里的一切矛盾都得到化解。像这种用歌舞声结尾是海门山歌剧惯用的结局方式，也体现出山歌剧的自身特色。

四、圆满结局的理想世界与缺憾恒常的现实窘境

观众固然偏好大团圆结局的设定，但在这个剧中，结局过于完满则导致人物模范的力量有所削弱。金凤无疑是剧中重点塑造的人物，她具有无私奉献的特质，全心抚养弃婴，视其为己出，又不惜与丈夫决裂全力支撑着百花村的园艺产业，她身上的光辉闪耀着一种现代女性的力量。但是，她最后对钱为民近乎无底线包容的态度却展现出一种并不太现代的女性思想。原谅丈夫的理由并不充分，给观众的错觉就是，只要丈夫后悔了，便可以不付出任何代价就能回归家庭。这种剧情的设置，反而本将塑造独立女性的初衷弱化，显现出一种男权主义的迹象。

包括金凤对王萍萍的谅解，也未因王萍萍做了什么改过。见巧凤得知王萍萍是自己的亲生母亲后，金凤便对巧凤唱道，“巧凤啊，你亲娘一生多坎坷，心灵的创伤需要你用亲情医。外公已是古稀的人，晚年的幸福，要靠你。破碎的家庭要团聚，主要的责任在你肩。倘若你能将她认，你将有两个妈妈，两个家，双重母爱漾心间。”金凤不仅不怪罪王萍萍，还要苦心劝说巧凤，让自己抚育多年的女儿去认亲，去疗愈王萍萍心灵的创伤。金凤这高尚人格呈现得近乎完美，但这种超脱世俗的神性，因少了一些烟火气的人性，反而感动不了人。

此外，像剧中走出百花村的人，陈国华、钱为民、王萍萍，包括李心怡，他们最后都回到了村里，没有一个人留在外面，这其实都是非常理想的设想，事实上，现实生活中选择“回”的人只是少数。所以，戏中圆满落幕的理想世界与缺憾恒常的现实生活产生了距离，虽然契合人们内心对于完满的向往，但却让观众难以产生复杂的情绪变化，难以与角色共情，从而削弱了剧情感人、动人的力量，也削弱了以角色教化人、引领人的力量。作为编剧，在创作此类命题作文时，不妨大胆地保留一些缺憾，不能皆求尽善尽美，有时候“缺憾”更具力量，“丑”更富韵味。