重思诗体剧的现代之路

■李琳

（作者单位：浙江省文化和旅游发展研究院、浙江旅游职业学院）

追溯西方戏剧两千多年的漫漫历史，从源头的古希腊悲剧，到莎士比亚，高乃依、拉辛，甚至早期的易卜生，皆是以诗体写剧。但随着近现代科学思想与实证主义哲学的影响，亦由于亚里士多德摹仿说的传统渊源，西方现代戏剧最终走向了散文剧的天下。然而，在二十世纪仍有T·S·艾略特、克里斯托弗·弗莱依、麦克斯韦尔·安德森等多位艺术家苦心孤诣以求在现代舞台上重现已成历史绝唱的诗体剧。他们均对现代诗体剧抱有甚高的期许，其目标也大抵一致，即反对当时过盛的散文体的庸俗自然主义戏剧。在他们看来，完全把诗体剧视为过时的死亡的戏剧形式，是文化弱智症和粗鄙浅陋的社会思潮的反映；现代舞台艺术缺乏生命力的原因就在于其世俗性和无法满足人们对仪式的内在要求。为此，他们选择用诗体剧为“给平凡的现实增添一种值得信赖的秩序”，力求使观众“超越现代都市的狭隘的鬼精明，从更宽阔的古远的角度悟解人类生活”。不过，他们最终未能真正力挽狂澜，现代诗体剧步履维艰，并没有闯出一条光明大道，其对自然主义戏剧的攻击亦草草收场。这其中的失败原因既包括提倡者实践者对诗体/韵文一厢情愿的价值高估，亦包括诗体剧在表达现代生活题材方面的种种内在局限。当然T·S·艾略特等人的诗体剧实践为探索现代戏剧的发展革新做出了不容忽视的贡献，独特的美学价值亦值得进一步开掘。阿诺德·P·欣克利夫的《现代诗体剧》将这段戏剧探索的历史切分为不同的类别并各自进行了简单的描述和评价，但是总体来看其对现代诗体剧的研究并不深入也过于零碎，更类似于一种信笔拈来的漫谈，本文将在其基础上重新观照与集中思考有关现代诗体剧的理论与实践。

一、韵文神话的迷障

约翰·阿登曾指出：“是用韵律的形式表述思想，用韵脚或不用韵脚以及相同的手段，通常包含不只一种主要意义。换言之，我们用被韵律和韵脚强化了的词汇及形象的联想来提醒我们，超过和超出这些词的表面意义的联想几乎是无边无际的；然而散文中的每个词只有它所表达的意义，再没有任何别的意义了。”艾略特认为语言的韵律同语言表现人的情感之间有某种必然的联系，表现人物最深层的内心世界，无疑诗是最有权利说话的；散文的局限性在于它强调“短暂、虚浮的东西；若想求得普遍和永恒，就得用韵文来表达”。安德森也表示：“我坚信散文是信息交流的语言，而诗歌是情感的语言。”倡导诗体剧的人大都以这样那样的形式表达过类似的观点，即韵文才能交流人类心灵中难以言说的情感生活，韵文才能烛照高于现实世界的精神世界，而散文只能亦步亦趋地紧跟着生活表象别无他用。事实上，这样的观点只是他们本身对韵文的某种偏执的爱好（他们大都是名胜一时的诗人），而绝非冷静客观的真理性认知，散文作为语言工具的无穷表达潜力被他们完全忽视了。

他们对韵文一厢情愿的价值高估引导着他们走向了力图用韵文式的戏剧语言搭救彼时堕落的庸俗自然主义戏剧的实践。然而韵文并非就是他们所寻找的那根救命稻草，韵文仅仅能够将诗体的形式承诺给戏剧，而无法将诗的精神内蕴也必然承诺给戏剧。很多时候，戏剧中的韵文只能沦为作者语言才华的无谓展现，一旦失却了内容上对人类灵魂景象烛幽探微的审视，韵文不过等同于浮夸的虚饰。弗莱依的现代诗体剧被许多评论家视为此等现象的典型范例，他对词语的重视不但未能收到明显的效果，反而被讥讽为饶舌。贝奈狄克特·纳丁盖尔甚至曾将品特的《回家》中的一段散文与弗莱依的《满院生辉》中的一段韵文并列引出，指出其实前者才是真正的诗，而后者却是散文。现代诗体剧倡导者们建构的韵文神话在此被坚硬的真实戳穿了，剧作的诗意与文体的韵或散没有必然的联系。

当然，韵文的确有着散文所不及的独特魅力，主要是其音乐性，来自韵律节奏的审美感染力。在剧场经验中，舞台上的韵文往往不仅是传播工具，而且是传播对象，巧妙组织过的语言符号在传递语义的过程中也以其自身的吸引力来直接打动观众的感知。因此，诗体剧能够在某些方面增强戏剧演出和创作的表现力，促进和深化戏剧观众的审美体验：“观众以感知为入口的心理内部推演坑道，虽未通达理解和情感的深层区域”，但韵文营造的精雅气氛，“却使这些深层区域明亮可辨，而且光溢四周，于是整个心理活动线路从一开始就有了目标，有了归向”。只是优势有时也会翻转成缺陷，戏剧舞台上韵文自指涉的美学韵致常常压倒了其所要传达的剧作者深妙的感慨情思，诗仅仅被观众作为诗来听，音韵声音的魅力高扬于剧场的物理时空和虚构时空。此等境况下，即便舞台上的韵文自身已是擎起灵魂含蕴深刻的高贵诗篇，却也会在戏剧与观众的外交流系统中被自动削减为诗意的外壳。固然诗歌可以用高度的凝练和更强的力度来表达篇幅长得多的散文才能表达的内容，斯托依曾经憧憬过：“戏剧中的诗，是聆听的情节。它不断展开，层层深入……表达无穷无尽的含义”，但是在剧场经验里愈浓缩的丰富信息量反而愈不易在短暂的交流时间内被深刻地把握体悟，这里没有书卷在手，更不容许凝神苦思，而是流光转瞬即逝。简单地将诗体注入戏剧的结果是两败俱伤，既伤害了诗，亦伤害了戏剧。毕竟，作为直观艺术的戏剧与抽象艺术的诗歌，其内在的差异无法单用外形式的相似进行深度沟通。而艾略特、斯托依等人因不满庸俗自然主义戏剧而进行的现代戏剧探索显然过分拘泥于对合适戏剧韵文的寻找。其实妙语连珠的韵文/诗体并不是可以独立支撑新的戏剧天地的坚固石柱。仅从戏剧语言的维度来看，除却话语，就还有沉默、停顿、手势、动作等许多层面留有广阔的地带可予进行诗意的审美探索，梅特林克、契诃夫等剧作家便在这些层面做出了各自的突出贡献。而从综合艺术的维度来看，更有布景、灯光、表演等许多层面可供广泛探索戏剧与诗的贴合。

艾略特曾经评论过克里格的舞台设计，指出过于强调舞台布景是不对的，因为布景只能在最初的一两分钟吸引观众，渐渐地就将退到不为人所注意的背景，而真正吸引观众的还是人物在舞台上的行动。正如其所批评的那样，“象征主义的手法一旦滥用，他借以产生诗意氛围的手段即流于表面化，如果再加之内容空洞，就会受到适得其反的效果。”艾略特自己选择的将创造诗意氛围的重心放在戏剧韵文上，其实也未能解决上述问题。任何形式的改造都无法保证对内容的搭救。新的戏剧探索理应首先在“核”的层面，之后才是“艺”的层面；诗体剧的现代复兴理应首先找回失落的诗性精神，之后才是戏剧在语言、舞美、音乐、表演等多方位的诗意掘进。唯有如此才能闯出韵文神话所封住的死胡同，也才有可能踏上沿途风景如画的光明大道。

二、韵文樊篱的限制

从戏剧与现实的审美关系来看，有两种戏剧模式：一种追求超越现实的审美境界，在剧场中创造理想与梦幻；一种追求戏剧向现实的同一性转化，在剧场中营构真实的幻觉。出于各自不同的艺术宗旨，两种戏剧模式所采用的媒介语言也分别对应于偏重审美、讲究韵律节奏的韵文和偏重日常、讲究自然现实的散文。假若以梦幻模式的美学原则考量散文，则其显得平淡如水，不够精雅；反之，如以幻觉模式的美学原则考量韵文，则其显得矫揉造作，不够真实。因此，戏剧模式与戏剧文体之间的对应关系不能轻易打破，一定的戏剧模式必伴随相应的戏剧文体，一定的戏剧文体也必暗藏着相应的戏剧模式。当现代诗体剧选择了韵文，便也意味着选择了通向梦幻模式的便捷戏剧道路。远古情境、神话、异域风情等题材成为许多现代诗体剧作者的选择，帝王、英雄、神仙的故事成为他们赐予观众的轻盈梦幻，安德森颇具莎士比亚风的《伊丽莎白女王》和《苏格兰的玛丽》是这类剧作的优秀代表。

然而艾略特等人并未满足于简单的复古，他们试图为诗体剧寻找现代生活的气息，“把诗带回观众生活于其间、看完戏就要回到其中去的世界，却不是使观众神游想象中非人间的世界”。现代诗体剧真正的难题在此出现：一面是作为主要媒介语言的韵文与现实生活中日常语言明显的非同一性，另一面则是面向现实题材之后无法清除的幻觉模式的美学召唤，从亚里士多德的摹仿说，到布洛瓦的核心概念“逼真”，再到萨赛的“真实的幻觉”，消除现实与虚构的差异、努力使戏剧像“生活的片断”的幻觉主义冲动一直在萦绕着西方戏剧。诗体剧《章鱼房》的作者甚至在注释中为剧中复杂的韵文表示歉意，“南海土著民不会说这样的话，也不会想这类形而上学的东西”。这个事例正是现代诗体剧所面对的难题的一种象征性展现。“人们有思想准备，能受得了古代人物用诗说话，现在应当让他们能听到诗体台词出自穿现代服装、住我们一样的房子或公寓、使用电话、汽车和收音机的人物之口。”于是，对伊丽莎白时代无韵诗苍白无力的模仿，已经无济于时代的崭新要求，必须要靠近普通语言来激发观众，要像他们讲出来的样子，如果他们用诗来交谈的话。对此，艾略特以其超凡的天才做出了重大的突破，他抛开无韵诗，求助于英国诗律的基本原则：重音而非音节，设计出了一种诗行长短不定但重音数目固定（一般为三个重音）的格律，第一或第二个重音后有一音顿间歇，由此成功摸索出了一种十分灵活、与现代口语相接近的节奏形式。他期望这种诗行能够包容从客厅品茶到“心灵展示和对永恒事物的恐惧”的所有形式的谈话。在《鸡尾酒会》一剧中，艾略特为了保全伦敦西区客厅的幻觉可谓殚精竭虑，但是韵文或许适宜于描叙塞丽娅的受难，却明显地不适于抒写皮特的唠叨。

罗曼·雅各布森在《语言学与诗学》一文中提出言语活动的六种因素：信息的发出者、信息、接受者、语境、接触、代码，这六种因素对应着交流过程中话语的六种功能：表现、指称、意动、诗歌、交际、元语言。从这一角度来看韵文，则其诗歌功能和指称功能比较强大，而表现功能和意动功能偏弱。（交际与元语言功能不涉及剧本的文体选择。）对于戏剧本身而言，表现功能的贫弱意味着人物性格塑造的困难，正如易卜生在1874 年写给埃德蒙·戈斯的信中所指出的：“许多我有意编入剧本中的普普通通、微不足道的小人物，如果让他们都用相同的韵律说话，他们就会变得模糊不清，难以区分。”而意动功能的贫弱则意味着舞台行动的相应减少（因为意动功能往往直接具有行为性），难以产生强烈的戏剧效果来吸引观众。在艾略特提出的诗歌的三种声音中，韵文对前两种声音（诗人对自己说话的声音和对听众说话的声音，共同之处在于均是代表他自己在说话）的表达显然更为从容，对于第三种声音（诗人隐身于戏剧角色中发出的声音）则相对艰难许多，既要为不同背景、气质、教养的人物寻找不同的个性化语言，还要赋予其审美性的节奏韵律，同时必须保证人物之间诗的对话能够推动戏剧的发展，这样的艺术任务如威廉斯所说“只有最伟大的诗人在他们最伟大的时刻才能做到”。因为若要完成这样的任务，则必须克服韵文的天生局限，创造表现、指称、意动、诗歌诸般功能均十分强大的完美戏剧语言。为了实现这样的任务，艾略特的现代诗体剧创作时常进展得缓慢而痛苦，诗文部分总是要做重大的修改。相对而言，《鸡尾酒会》在人物的性格化方面要比《合家团圆》更为进步，各个人物的声音与其身份基本一致，只是隐约还在被诗人幕后声音左右着。艾略特所梦想的情节、角色、用字、韵律、意念五层统一的“完善诗体剧”最终仍只是他个人的幻景。阿契尔曾经说过：“我们常常不得不在某一方面有意做一些牺牲，以求在另一方面获得更大的利益；在这一点上容忍不完美，以求另一点上达到完美……”艾略特的完美幻景或许真是某种不祥之兆，尽管他义无反顾地不断实验、探索，但距离终点仍然无限遥远；而在1949 年的一次谈话中，艾略特提出了应该尽快转向“性格戏剧”而不是“理想戏剧”，的确，在戏剧舞台上，只有创造出拥有血肉、灵魂的真实生命体，才能成就真正的诗意。

必须承认，作为主要媒介的韵文为诗体剧带来了诸多艺术表达的局限，在贵族浪漫化的古典题材中游刃有余的它在处理现代生活题材时往往束手无策。而艾略特等少数艺术家知难而进的勇气支撑着他们对此艺术难题进行了艰苦的探索，虽然未能斩获绝对突破性的胜利却也为探索现代戏剧的发展革新做出了不容忽视的贡献；只是这种革新与贡献远远不足以支撑起他们所期待的对庸俗自然主义戏剧的坚决打击。

结语

现代诗体剧的倡导者实践者认为，彼时盛行的自然主义戏剧已将戏剧堕落为对外部生活简单的问题批评，它们更多的是逻辑的社会科学而已不再是文学，为此他们走上了用文学尤其是韵文/诗体来拯救戏剧的艺术道路。只是，晦涩难懂、无戏剧性等许多过于沉溺语言的缺点成为现代诗体剧的负累，许多作品成为仅供阅读的案头剧、房间剧，艾略特、弗莱依、安德森等人的现代诗体剧虽力图融会文学性与舞台性，但其更多的是需要耳朵的戏剧而非需要眼睛的戏剧，明显缺乏整体戏剧的效果，阿诺德·P·欣克利夫评价他们都没有奥斯本的散文剧那般“感动观众、震撼观众的本领”。与艾略特等人形成鲜明对照的是阿尔托，同样是为了反对自然主义戏剧，后者选择的是与前者截然相反的变革路径——反文学。在阿尔托看来，情感能用言词唤起，但它本身却是不能用言词表达的，戏剧屈从于文本无疑是戏剧艺术的堕落。因此他试图在戏剧中恢复一种介于姿式和思维之间的独特语言概念，其极端实践证明，完全摒弃言词的表达也不足以找到光明大道的戏剧之路。无论是现代诗体剧，还是阿尔托的“残酷戏剧”，其单项突进的戏剧革新都未能创造完美的戏剧模式，显然不是普遍的戏剧实践所值得效法的典范，不拘一格地采用多种有效手段、将思与诗与舞台妙合无垠地融聚为一体才是真正能够展示戏剧的本真魅力的宽阔道路；当然作为一种先锋试验，二者的艺术探索自然为寻求戏剧的本真魅力做出了各自独特的贡献，其舞台效能与审美价值无疑仍值得我们进一步开掘。