媒介化视阈下的戏曲传播复杂性

■武翠娟

进入20 世纪以后，随着具有声像同传和视听兼备功能的电影、电视和互联网等媒介的相继出现，戏曲也被引入到了一个由媒介科技建构起来的多元化传播场域。“一切媒介都要重新塑造它们所触及的一切生活形态”，不同的媒介又将会“通过各自独特的一套制作代码和成规，以不同的方式进行传播”。以之况近百年的戏曲传播，电影、电视和互联网等媒介先后被纳入戏曲传播领域这一行为本身，无疑首先从客观上为戏曲传播复杂格局的形成提供了充分的外部条件。再者，电影、电视和互联网又具有多功能的传播特性，它们不仅能够记录和再现戏曲的舞台演出，可以运用自己的镜头语言、网络语言去表现戏曲艺术、反映戏曲文化事相，同时它们还拥有艺术创造能力，按照它们自身的艺术特性和规律对拟传播的戏曲内容进行影视化、网络化处理，从而创造出新的戏曲传播样态，显然这些又从主观上决定了戏曲传播复杂格局形成的必然性与可能性。由斯，媒介化视阈下的戏曲传播面目之纷繁与复杂也就不言而喻了。

一

我们说，戏曲的显著特征在于通过演员在舞台上的唱念做打把揉歌舞剧于一体的戏曲艺术完整、生动地呈现出来，但是由于电影、电视表现艺术的功能特性不同于舞台，因而在摄录和传播的过程势必会多多少少地影响到戏曲本体艺术特征的发展与完善，这一点首先突出地体现在它们对于戏曲舞台音乐及演员表演身段、动作的消弭与改变上。比如梅兰芳早在1924 年拍摄电影《黛玉葬花》时即对电影之于戏曲表演身段、手法的改变深有体会：

在舞台上表演，是坐在一块假石头的道具上；拍电影，是坐在一块真石头上。……因为从舞台的框子里跑出来到了真的花园里，虽然电影镜头的框框有时比舞台更小，但自然环境与舞台究竟不同，因此，动作表情就不能完全用戏台上的程式和部位来表演，而（应）自然地和花园环境结合起来。

又说：

这出戏在舞台上主要靠唱念来表达感情，没有过分夸张的面部表情，也没有突出的舞蹈，到了无声影片里，唱念手段被取消了，那么拿什么来表达呢？只有依靠这些缓慢的动作和沉静的面部表情。

至于音乐，我国戏曲电影的早期探索者徐苏灵很早就说过：“在舞台上可能是以一个‘急急风’的打击乐伴奏一个角色下场，而在银幕上出现的则可能是目送那下场者的另一角色的面部特写，那么，这个‘急急风’就不能用了。”

其次，体现在对演员的服饰、化妆及场景设置等方面的影视化要求上。从总的特征看，戏曲舞台上的服饰和脸谱色彩普遍偏浓、偏重，而且黑、白、红、绿、金、黄、银、蓝对比鲜明。当然形成如此之脸谱与服饰特点是和传统戏曲的演出环境紧密相关的，因为过去的戏曲演出大多是在风声、雨声、人声交织的剧场、茶园内进行，因此需要借夸张的服饰、脸谱去吸引观赏者的视觉注意力。然而，及用电影、电视传播戏曲时，一方面随着观看场所的改换，由风雨贯耳的乡间剧场、人声嘈杂的茶园戏院迁移到封闭的影院或个人居室之后，观众的观赏注意力也变得相对比较集中；另一方面电影和电视则以逼真地反映现实生活为艺术追求。因此，再把舞台上的脸谱和服饰原封不动地搬上荧屏，难免会显得有些过于夸张和艳丽。由斯，影视媒体人又开始了对于戏曲化妆和服饰的影视化探索，不过初期多是侧重强调妆的浓淡、深浅度。比如早在1948年拍摄戏曲影片《生死恨》时，导演费穆就曾提醒梅兰芳：（虽然）“你们仍照舞台习惯化妆，但彩要淡些，因为电影是接近写实的，但又要配合贴片子和头上的插戴。”1980年代以后这方面的改革则较前表现得更为大胆，从中央新闻纪录电影制片厂于当时拍摄的一系列作品看，不仅由沙丹导演的北方昆曲《血溅美人图》（李淑君、白士林主演，1980）、黄梅戏《孟姜女》（杨俊主演，1986）等影片中的红娘子、陈圆圆、孟姜女都没有贴片子，而且北京电影制厂、湖北电影制片厂联合摄制的京剧电影《升官记》（肖朗导演，1982）还把徐九经的三花脸也去掉了。后来的电视在制作相类戏曲艺术作品时，对于演员的化妆和服饰一方面借鉴电影的经验，同时又在后者的基础上进一步趋于生活化。因此，从其总的发展趋势看，电影、电视对于戏曲服饰化妆的影响是越来越趋向于自然、真实、生活化。

传统戏曲表演具有高度的写意性，它的舞台环境是高度依附于表演者的。对之，宗白华做过较为精辟的论述，他说：“中国舞台上一般地不设置逼真的布景（仅用少量的道具桌椅等）。老艺人说得好：‘戏曲的布景是在演员的身上。’演员结合剧情的发展，灵活地运用表演程式和手法，使得‘真境逼而神境生’。”的确，运用虚拟动作营造时空环境，是传统戏曲面对开放型舞台进行“拟景”“造境”的最重要的方式和手法。比如京剧《秋江》的水、岸和船，《三岔口》的黑暗与光亮，越剧《梁山伯与祝英台》“十八相送”中的小桥、池塘、井台、庵台等等，都是依靠演员的现场表演，不断由虚拟中产生、转换或消失的。然而，布景之于电影、电视的作用却完全不同于戏曲：

布景之应用到电影里，主要的目的乃是要帮助一个理想之具体化，而使它更接近现实。当一个剧本完成之后，演员、摄影、导演，各方面都已准备好了，而成为电影主体活动的演员，自然不能在一个空的场合里演作，于是，布景自然是被需要着。

藉此，对于电影、电视戏曲艺术场景设置的探索又接踵而至。如在拍摄《生死恨》时费穆即明确提出“我是主张用布景的，但我打算尽量以保持京剧的风格为主”，并“尽量要设法引导观众忘记了布景”，从而不致“使《生死恨》里的布景”，成为欣赏演员“优美动作的障碍”。之后的影视戏曲场景设置则更多转向了对真实感的追求。1955年的黄梅戏电影《天仙配》（石挥导演）即是为了取得真实的艺术效果而充分运用电影特技让仙女“飞降人间”。这一理念愈到影视戏曲发展的后期表明得愈为鲜明、强烈。如胡连翠在黄梅戏音乐电视剧方面的探索，以她1989年导演的《朱熹与丽娘》为例，该剧“在场景的选择上，采取了内外景结合的办法，并将黄山与武夷山的奇伟景色，随剧情需要融进剧中，借今日之河山，还八百年前之‘真实’”。概括来说，在戏曲与影视结合的过程中其场景设置基本经历了一个由在舞台增添平面布景到搭建立体景观再到真假景相结合的摸索过程。总之，是在为剧情的展开营造一个真实、可信的环境而努力。

二

由于电影、电视媒介技术手法的介入带来了戏曲艺术本体的多方面变化，从而导致了所谓电影戏曲、电视戏曲等多种新型戏曲艺术形态的出现，以至又引发了戏曲界、影视界、学术理论界乃至广大戏曲受众关于这些新型戏曲艺术形态究竟能否被纳入戏曲艺术范畴的激烈争论。不仅如此，电影、电视、互联网对于戏曲传播的影响同时还突出体现在发生于戏曲传播领域内的新变化，主要有：

其一，传统的戏曲观演关系已被解构，戏曲的传播空间得到了无限拓展。我们知道，在电影、电视及互联网出现之前，戏曲的观演场所虽然已经经历了从广场高台——“高台子”到官绅贵族人家的厅堂——“宴乐堂”，再到专业性剧场——“戏园”“茶楼”，直至现代的专业化剧院等的多次转移与更迁，但是在这些场域内，戏曲的传播主要还是依靠舞台演出去完成，这是一种当场即可完成观众观与演员演的全过程的传播方式，有着鲜明的瞬间即逝性与不可重复性，并且在这个观演过程中观众完全可以根据自己的喜好有选择地去欣赏舞台上的表演。但是待电影、电视和互联网出现以后，这一切都受到了颠覆性的冲击。

首先，在观众的观和演员的演之间，一种全新的、非在场的观演关系出现了。这里电影、电视和互联网已经“取消了舞台剧的现场的集体性的直接交流而变成间接的、分散的观演”。比如演出原本是在剧院内进行的，但却极有可能半月后观众才在封闭的影院或自家电脑、电视上看到。而且，对于演出内容，观众不仅可以根据电影、电视的重复播映选择多次观看，更可以借助互联网于任一时间在电脑上点击下载或选择在线观看。其次，传统舞台传播受演出空间、地域限制的特性被打破了。电影、电视和互联网可以运用他们的远程传播功能把戏曲声音和画面同步传送到异乡异地，以至国外，从而形成了真正意义上的戏曲资源共享。如由桑弧导演、黄绍芬摄影的越剧彩色戏曲片《梁山伯与祝英台》（袁雪芬、范瑞娟主演，1953），1955年被周恩来总理带到日内瓦会议现场，该片虽系新中国拍摄的第一部舞台戏曲片，但由于情节内容丰富有趣、运用的拍摄手法也比较新颖独特，再加之中国戏曲演员完全不同于西方戏剧演员的表演神韵，播映现场即博得了众多国际友人的高度赞誉，并被当时的电影艺术大师卓别林称之为“中国的罗密欧与朱丽叶”。之后，该片又先后被发行到加拿大、香港等14 个国家和地区，不仅为世界上很多的国家民众认识和了解中国戏曲提供了良好契机，同时也为戏曲艺术的跨国界传播做出了不可磨灭的贡献。第三，现代媒介还改变了传统的戏曲欣赏视角。因为围坐在电影、电视或电脑前的戏曲受众从某种意义上讲已完全失去了其在现场观看舞台演出时的自主性，他们只能在摄像机镜头的引领下做被动的戏曲观赏，既使是观赏被认为最能反应戏曲舞台真实面貌的舞台戏曲纪录片亦是如此。因为舞台纪录片也是由摄像机拍摄完成的，尽管在拍摄的过程中，可能并没有运用特写、叠印、摇镜等拍摄技巧。但就舞台演出来说，剧场内有一个观众就有一千个观赏角度，放在固定位置上的摄像机其实就相当于坐在剧场内某一固定座位上的一个观众，从此意义上说，由摄像机镜头传播的戏曲也就是这位“观众”看到的戏曲，传统的戏曲欣赏视角业已不复存在。

其二，戏曲的可传播内容被极大地丰富和拓展，戏曲传播早已超出舞台艺术传播的范畴，戏曲的内涵与外延也被进一步延伸。通常讲，戏曲有四大基本要素：剧本、演员、观众、剧场。无疑由这四大要素衍生出的一切戏曲信息都理应被纳入戏曲传播的范畴。那么戏曲传播，就其本质而言，应当是指包括一切和戏曲艺术有关的信息的传播，是一种立体的、多层面的、视听综合信息的传播。然而事实上，在一个相当长的历史时期内，人们对于戏曲传播的认识却在很大意义上都被囿于专指对于戏曲本体艺术的传播这一狭隘视域范围内，以至忽视了一直存在于实际传播过程中的由戏曲艺术本体衍生出来的海量的戏曲信息的传播，从而严重影响了理论界对于戏曲传播概念认识的全面性与深广度。其实，电影、电视和互联网不仅能够传播戏曲本体艺术，它们还可以充分利用自己的多功能传播特性，传播一切戏曲文化信息。比如早在建国之初，部分电影工作者即尝试着运用电影把老一辈戏曲艺术家的表演经验和部分戏曲文化知识传输往外地而先后拍摄了一系列的戏曲电影纪录片。以其中的《梅兰芳的舞台艺术》为例，片子主要包括“京剧旦角的基本表演动作”“梅兰芳经典代表剧目”及“生活中的梅兰芳”三大部分。从该片的内容构成来看，拍摄的目的显然已不仅仅只为宣扬梅的舞台艺术，而是更加突出了对于京剧知识及梅自身的艺术影响力（属于文化层面）的传播。

限于电影的艺术特性，电视的到来才真正打开了宽泛意义上的戏曲传播局面。电视以它集视听觉于一体，可以通过影像、画面、声音、字幕以及特技等多方面地传递戏曲信息的独特功能，轻而易举地实现了对于戏曲的多角度与多层次传播。尤其是1980 年代以后围绕戏曲创办的各式电视戏曲栏目，则又从某种意义上标志着电视的戏曲传播已开始由单面走向多面。诚如某些学者所言，“成熟的成功的电视戏曲栏目是一个既能满足戏曲欣赏的要求又能获取多方面戏曲相关消息的资讯平台，就相当于一个生动形象的‘戏曲百科全书’”。戏曲传播的深度和广度也由此得到大幅度的提升。

继电影、电视之后的互联网在戏曲的传播上则又表现出了远超出前两者的强大资源整合能力。从目前的互联网戏曲传播发展情况看，一是传播内容涵盖面广，既有欣赏性的音频、视频，又有新闻性的戏曲新闻、戏曲动态信息，同时还有关于戏曲表演、名家名角、剧种历史知识等的介绍；二是数量巨大，这一方面指随着互联网技术的发展，近年来围绕各类主题开设和创办的戏曲网页、网站、论坛如雨后春笋般地大量涌现；另一方面又指各戏曲网页、网站、论坛涉及和讨论的主题类型繁多；再则，在网络戏曲传播中，戏迷们既可以共享网上资讯(获取戏曲信息)，又能够共享网络传播(发布戏曲信息)，必要时还可直接参与戏曲信息的生产和传播过程。这一系列新型传播方式的出现，显然又最大可能地拓展了戏曲艺术的内涵与外延。

三

综合以上可以说，随着电影、电视和互联网的相继介入，戏曲传播出现了跨越式发展。首先，在经过由舞台演出到电影、电视、互联网播（映）放的置换之后，戏曲艺术传播已变得极为简洁、灵活，也更为广泛、快捷；其次，受众对于戏曲的接受业已由过去的必须到场的远距离欣赏行为逐渐向一种生活化的缺席的在场行为变化，因为通过电视、电脑观赏戏曲艺术表演、搜寻相关戏曲资料对于当今的大多数戏曲受众而言，已经成为他们日常家居生活中很自然的一部分；第三，电影、电视和互联网的多功能传播特性，还使原来就不应该封闭的戏曲概念范畴得到了进一步的扩充，全方位的戏曲传播正在走进我们的生活。

如此看来，以电影、电视和互联网为代表的媒介化视阈下的戏曲传播复杂性实则有着双重的意义指向：一从历时的角度，指电影、电视和互联网对之前戏曲主要依靠舞台演出完成其传播的单一传播方式的颠覆与多样化重建；二从共时的角度，指戏曲在与电影、电视和互联网结缘的过程中，藉助这些现代化媒介所独具的艺术传播功能所呈现出的传播内容的丰富性以及传播形态的多样性。