走向契诃夫<br/>——论契诃夫对曹禺戏剧风格转型的影响

走向契诃夫
——论契诃夫对曹禺戏剧风格转型的影响

2021-11-14黄蓉

剧影月报 2021年5期

■黄蓉

曹禺剧作基本上采用的是现实主义创作方法，同时也借鉴了现代主义常用的象征主义、表现主义等方法，无论是古希腊戏剧还是莎士比亚，易卜生、契诃夫，亦或是奥尼尔，都对他的创作有明显的影响痕迹。比如易卜生的《群鬼》，使曹禺在塑造《雷雨》中受到了其命运观的影响，《原野》借鉴了《琼斯皇》中的鼓声、幻觉幻象等表现手法，曹禺也说：“采用奥尼尔在《琼斯皇》中所用的，原来我不觉得，写完了，读两遍，忽然发现无意识中受到了他的影响。”而在《北京人》中，大家惊讶的发现，曹禺的剧作风格已经与《雷雨》时期大相径庭，田本相认为《北京人》：“完全脱尽了那些所谓‘张牙舞爪’的痕迹。既没有过分的技巧，也没有那种‘太象戏’的感觉。它是这样地平铺直叙，一切都显得自然、逼真、樊帖、和谐。”曹禺在其剧作《北京人》中，借鉴了契诃夫戏剧中的一些元素，比如“停顿”的运用与人物间不连续的对话，导致曹禺戏剧风格变化的主要原因是什么？本文就将对上述问题展开讨论。

一

曹禺的戏剧基本上采用的是现实主义创作方法，但同时也借鉴了现代主义常用的象征方法。当曹禺站在时代浪潮下，他本能的认为戏剧创作的目的不是生活的再现。因此曹禺深入学习了现代主义的创作技巧，并将它们融入了现实主义的创作之中。随着曹禺对于西方戏剧的深入研究，他在剧作中运用了象征主义、表现主义等手法，力图在戏剧中揭示人物的深藏在内心的灵魂，以此表现人的内心真实。在曹禺的戏剧创作之路上，其戏剧风格是随着对戏剧的审美变化而慢慢转变的，曹禺接收并学习西方戏剧的道路是一个由浅入深的过程，《雷雨》《日出》《原野》《北京人》这四部作品是象征主义、表现主义等戏剧流派与现实主义风格融合在一起的产物。曹禺能够接连写下这四部兼具文学性与美学价值的经典作品，同他从小就形成了对戏剧的审美基础有关。曹禺从小接触戏剧的机会非常多，曹禺回忆说:“我从小就有许多机会看戏,这给我影响很大。我记得家里有一套《戏考》,我读《戏考》读得很熟,一折一折的京戏,读起来很有味道,但是,当时看得最多的还是文明戏。”曹禺上中学时参加了南开新剧团，指导者张彭春送给他一部英文版的《易卜生全集》，曹禺借助字典通读了此书,这为他日后的戏剧创作奠定了一个基础。曹禺进入了清华大学西洋文学系学习后,陆续接触了古希腊悲剧，以及莎士比亚、奥尼尔、契诃夫等人的戏剧作品，对外国戏剧进行了认真的钻研与学习，这为他接下来的戏剧创作指明了前进的方向。

《雷雨》《日出》《原野》《北京人》是中国话剧剧坛永恒的经典，在对西方戏剧表现形式的借鉴方面，四部剧作中多处运用了象征主义的元素。《雷雨》中反复出现雷雨象征着人们心中的压迫感与沉闷感；《日出》中太阳升起所隔绝开的黑暗与光明两个世界；《原野》中沉郁的大地、幽黑的树林；《北京人》里被曾文清命名为“孤独”的鸽子、老太爷守了十五年的棺材；周冲对四风展望的“我们的世界”，方达生意识到的“新天新地”，仇虎对花金子说的“黄金子铺的地”，瑞贞和愫方将要前往的“那样一个地方”，这些意象都是曹禺从象征主义戏剧中学到的表达方式。易卜生的早期剧作《群鬼》对曹禺的影响很明显，同样都是混乱的人伦关系与个人命运悲剧的交织纽结，《雷雨》中家庭间混乱的人伦关系与奥尼尔《榆树下的欲望》也颇有相似之处，古希腊悲剧《俄狄浦斯王》的回溯式结构也影响了《雷雨》戏剧结构的建构。从《日出》中可以看出受到了契诃夫《三姊妹》的影响,三姊妹盼望的莫斯科与陈白露期待的太阳都象征着对美好未来的希望,还有反复出现的意象。《三姊妹》中,“海岸上,生长着一棵橡树,绿叶丛丛……树上系着一条金链子,亮铮铮……”这一意象反复出现，在《日出》中“太阳升起来了,黑暗留在后面;但是太阳不是我们的,我们要睡了”，太阳的起落同样渲染着舞台氛围。

《原野》将奥尼尔受古希腊悲剧影响的“人与命运抗争”这一主题一脉相承的继承了下来，仇虎有着古希腊悲剧式的人物特征，坚持与命运进行抗争，却死在了自己内心的道德困境中，《琼斯皇》中的鼓声、幻觉幻象、无望的逃跑也出现在了《原野》中。而到了《北京人》，曹禺的戏剧风格已经变得平淡深邃，田本相就做出了如下评论：“完全脱尽了那些所谓‘张牙舞爪’的痕迹，既没有过分的技巧，也没有那种‘太象戏’的感觉，它是这样地平铺直叙，一切都显得自然、逼真、樊帖、和谐，这里，再也听不到作家捶胸顿足的声音……的确到达了他长期来美学向往的一个理想的境界。”

由此可见，从《雷雨》到《北京人》，曹禺的戏剧风格发生了极大的变化，从《雷雨》紧张激烈的冲突、一环扣一环的巧合，到《北京人》的平铺直叙、沉静深邃，这种戏剧风格的变化并不是一蹴而就的，而是曹禺在有意识去改变，那么他为何而改变，就要从他对契诃夫的学习说起了。

二

曹禺在《日出跋》中曾说道：“写完《雷雨》，渐渐生出一种对《雷雨》的厌倦。我很讨厌它的结构，我觉得有些‘太象戏’了，技巧上，我用得过分。我仿佛只顾贪婪地使用着那简陋的‘招数’，不想胃里有点装不下，过后我每读一遍《雷雨》便有点要作呕的感觉，我很想平铺直叙地写点东西，想敲碎了我从前拾得那一点点浅薄的技巧，老老实实重新学一点较为深刻的，我记得几年前着了迷，沉醉于契诃夫深邃艰深的艺术里，一颗沉重的心怎样为他的戏感动着。”对于这一点，曹禺其实早有想法，他说：“作为一个戏剧创作人员，多年来，我倾心于人物，我总觉得写戏主要是写‘人用心思就是用在如何刻画人物这个问题。而刻画人物，重要的又在于揭示人物的内心世界——思想和情感。人物的动作、发展、结局，都是来源于这一点。”曹禺对人物内心世界的探索与契诃夫不谋而合，契诃夫的戏剧同样从生活本身出发，“抛弃那种使人产生兴趣与激动的传统结构，不削动人的情节和惊人的事件，而把重点放到人物的动机上面，以此来探究琐碎无谓的日常生活的本质。”被这样的意识驱动着，曹禺写下了《北京人》。曹禺曾谈过，有一段时间他非常着迷契诃夫的戏剧：“我想再拜一个伟大的老师，低首下气地做个低劣的学徒，也曾经发愤冒了几次险，照猫画虎也临摹几张丑恶的鬼影，但是这企图不但是个显然的失畋，更使我忸怩不安的是自命学徒的我摹出那些奇形怪状的文章简直是侮辱了这超卓的心灵，我举起火，一字不留地烧成灰烬，我安慰着自己，这样也好，即便写得出来，勉强得到半分神味，我们现在的观众是否肯看仍是问题，他们要故事，要穿插，要紧张的场面，这些在我烧掉了的几篇东西里是没有的。”

曹禺认为契诃夫的戏与他在前期主要学习的易卜生很不一样：“戏里没有一点张牙舞爪的穿插，不见一段惊心动魄的场面，结构很平淡，剧情人物也没有什么起伏生展，却那样抓牢了我的魂魄。”曹禺在《北京人》中，明显学习了契诃夫在刻画人物内心上的艺术特色，请看以下的这段台词：

“愫方：(眼里涌出了泪光)是啊，听着是凄凉啊!(猛然热烈地抓着瑞贞的手，低声) 可瑞贞，我现在突然觉得真快乐呀!(抚摸自己的胸)这心好暖哪!真好像春天来了一样。(兴奋地)活着不就是这个调子么?我们活着就是这么一大段又凄凉又甜蜜的日子啊!(感动地流下泪)叫你想想忍不住要哭，想想又忍不住要笑啊!瑞贞，多少年我没说过这么多话了，今天我的心好像忽然打开了，又叫太阳照暖和了似的。瑞贞，你真好!不是你，我不会这么快活;不是你，我不会谈起了他，谈得这么多，又谈得这么好!(忽然更兴奋地)瑞贞，只要你觉得外边快活，你就出去吧，出去吧!我在这儿也是一样快活的，别哭了，瑞贞，你说这是牢吗，这不是呀，这不是呀。”

这段对话的背景是瑞贞劝说愫方离开曾家，而愫方坚定的选择留在这个地方，留在曾文清“爱的不爱的却都亲近过”的地方。瑞贞不明白愫方留在曾家吃苦、受气是为了什么，然而愫方给予她的回答是笑着流下了眼泪，她感谢瑞贞给了她这个机会说出了真心话，她甚至感觉内心像被太阳照射一样暖和。愫方和瑞贞的这段对话完全是契诃夫式的，愫方时不时的停顿、抽泣、笑中带泪已经显露出了契诃夫式诗意、深邃的戏剧风格。曹禺将戏剧的冲突主要集中在人物的内心，在琐碎的日常生活的表象下，写出的是每个人物内心的暗流涌动。如果说《日出》对契诃夫的学习是个尝试，那么《北京人》则有了实质性的进展。

曹禺对契诃夫的戏剧表现方法都有深刻的领会和吸收，并且把这些手法用于对他笔下的戏剧人物心理世界的挖掘。正是因为曹禺不仅对国外的戏剧家进行深刻的学习，而且将汲取的营养运用于自己的作品中，《雷雨》《日出》《原野》《北京人》才成为了具有独特美学价值的经典作品。

三

曹禺之所以学习与借鉴外国戏剧后写出了四部经典的作品，是因为他在创作中始终守住了自身的创作目的，使那些他所借鉴的作家的戏剧精髓与自己的创作紧密贴合。这些戏剧家带给曹禺的意义不仅是技法上的，更是拓展了他的戏剧审美视野，使他形成了独特的戏剧美学思想。曹禺曾说过：“要从中国和外国的好剧本学习技巧，读一个好剧本，在最吸引我们的地方，要反复地读。研究为什么吸引我们，是思想感情好？是人物好？是结构好？是文章好？为什么它给我们这样美好的印象？作者用了什么办法？在这种地方要反复地读，才能看出‘窍’来。很奇怪，这个‘窍’时常只在这个剧本里能用，在另一个剧本里未必能用，所以‘抄’不得，‘搬’不得，但是任何‘窍’都有它的‘道理’，如果我们把那些‘道理找到了搬’不得，但是任何‘窍’都有它的‘道理’，如果我们把那些‘道理找到了，消化了，那些‘窍门’、‘招数’才成了自己的东西。”

这段话阐明了曹禺对于外国戏剧的态度。曹禺是在自己己经有某种创作冲动、想要表达的内容、想要塑造的人物的前提下去吸收西方戏剧的精华，他说：“我们需要学习，需要向古今中外的优秀作家和作品学习，但是学习不是生搬硬套，需要‘化’，生搬硬套永远学不到东西，学习别人的东西，要善于‘化’，不能墨守成规，不要把别人学象了，那自己丢了，要学别人的‘似’，不要丢掉自己的‘真’，把自己的‘真’丢掉了，留下的也就只有‘似’了。”这是曹禺在向青年剧作家分享经验，从这些话中可以看出，曹禺在创作中始终有意识的保留自己的特色，他从不以照搬西方剧作家的戏剧技巧为目的。曹禺的戏剧作品从来都不是拾人牙慧、偷梁换柱。他在戏剧创作中紧抓与时代内容紧密相关的主题、把握住他最熟知的人群。“一民族的文化对另一民族文化的接受、借鉴，无不出自自身价值的实际需要，从而选择与承受影响；甚至他对文化输出者的观照态度、视角，也随自身需要、特点而调整、变化。”所以，在以此为主体的基础上，曹禺对西方戏剧家创作手法的借鉴己经化为他创作的一部分，与他笔下的人物的生命紧密贴合。

曹禺对西方戏剧的欣赏和学习是一个循序渐进的过程，在他的作品中都能找到明显的痕迹，但是曹禺的戏剧绝不是赝品，他学习到西方戏剧技巧在他的化用之下帮助他塑造了众多有血有肉的戏剧人物，他们栩栩如生的站在中国话剧史的长廊上，直到一百年后，读者们抚摸过文字，眼前仿佛还能看到热烈美丽的繁漪；盼望着太阳升起的陈白露；像金子一样拥有绚烂生命力的花金子；将鸽子命名为孤独的曾文清。“曹禺剧作最重要的价值，不仅在于他的话剧中有冲突，更重要的在于这种冲突不是一般的戏剧舞台冲突，而是命运冲突，是人类命运的冲突，是人类命运和宇宙关系的相互冲突，这才是曹禺最贴近外来话剧本源的地方，最贴近中国京剧的地方，最贴近西方戏剧与传统戏剧契合点的地方。当我们以这样的角度进入中国话剧的时候，才可能会意识到曹禺对于中国话剧、对于中国现代文学的根本意义。”

正如曹禺先生说：“像田汉、夏衍、老舍、吴祖光，如果我们没有传统文化的根基，没有中国戏剧文化的老底，是啃不动西洋话剧的。”所以，在曹禺的作品中，就算我们能看出契诃夫、奥尼尔等人的创作手法痕迹，但这完全不妨碍我们对曹禺作品的理解，因为曹禺正是立足于民族、立足于时代的作家，他所关注的始终是中国人的中国事，正是因为他借鉴、学习了西方戏剧技巧，其笔下人物的内心世界才得到了有力的挖掘，人物的心灵才得到了更为丰富的展现，这些外来的戏剧手法在他的笔下已经完全融入了自己的创作中，甚至形成了独特的戏剧风格。

曹禺的戏剧作品为中国话剧的现代化和民族化提供了丰富的经验和前行的方向，这也是他在中国话剧史上熠熠生辉的原因。他的戏剧作品所讨论的中国现实社会的某些本质，直到今天仍旧被反复研究，正是因为曹禺对“人”的关注，对人性的探索，才使《雷雨》《日出》《原野》《北京人》等作品成为话剧史上的经典。曹禺的戏剧中蕴藏着中外诸多优秀的戏剧创作经验，是我国话剧史上的宝贵财富。

注释：

[1]曹禺：《原野》，成都：四川人民出版社，1982年，第180页。

[2] 田本相：《〈北京人〉的艺术风格》，《南开学报》，1980 年第3期。

[3]田本相：《曹禺剧作论》，桂林：广西师范大学出版社，2010 年，第268页。

[4]田本相：《曹禺剧作论》，桂林：广西师范大学出版社，2010 年，第269页。

[5]田本相、刘一军主编：《曹禺全集·第一卷》河北：花山文艺出版社，1996年，第387页。

[6]曹禺：《看话剧〈丹心谱〉》，选自《曹禺论创作》，上海：上海文艺出版社，1986年，第255页。

[7]［英］斯泰恩：《现代戏剧的理论与实践》，北京：中国戏剧出版社，1986年，第125页。

[8]田本相、刘一军主编：《曹禺全集·第一卷》河北：花山文艺出版社，1996年，第388页。

[9]田本相、刘一军主编：《曹禺全集·第一卷》河北：花山文艺出版社，1996年，第389页。

[10]田本相、刘一军主编：《曹禺全集·第二卷》河北：花山文艺出版社，1996年，第515页。

[11]曹禺：《切忌‘浅尝辄止’》，选自《曹禺论创作》，上海：上海文艺出版社，1986年。