剧场空间与演唱会空间观众情感建构的比较探究<br/>——以《声入人心》节目衍生演出为例

剧场空间与演唱会空间观众情感建构的比较探究
——以《声入人心》节目衍生演出为例

2021-11-14李奕锦

戏剧之家 2021年24期

李奕锦

（广州大学人文学院，广东广州 510006）

2018 年底，声乐表演类综艺节目《声入人心》节目的推出使音乐剧走进大众视野，打通了声乐艺术高雅和通俗的交流通道，将原本曲高和寡的声乐艺术变得雅俗共赏，颠覆了大众对高雅艺术的刻板印象，取得良好反响。在《声入人心》第一季节目结束后，节目组官方举办的“声入人心

上述的衍生演出可粗略分为节目选手主演的音乐剧和节目选手自由组合举办的演唱会，两类演出场所分别对应“剧场空间”和“演唱会空间”。剧场空间和演唱会空间是当代粉丝审美性文化消费的两类主要空间，前者一般是音乐剧、歌剧等舞台艺术的表演场所，后者则是更广泛的现场音乐表演形式的狂欢化场所。通常来看，剧院空间消费与演唱会空间消费分属不同性质的消费，欣赏歌剧、音乐剧在较长一段时间内被认为是高雅审美文化消费，而观看一场演唱会是大众性质的消费。但在当代大众文化的语境下，声乐表演艺术走向通俗化，狂热的粉丝群体走进了高雅、严肃的剧院，呈现出一种带有悖论色彩的反差——作为高雅艺术表演场所的剧场空间和作为粉丝狂欢的演唱会空间在粉丝互动下交融，年轻观众从演唱会空间走入剧场空间。

《声入人心》节目衍生出的相关音乐剧、音乐会、演唱会等现场演出形式集中体现出粉丝消费文化语境下上述两种空间的对话与交融，是探究剧场空间与演唱会空间中观众情感建构的典型文本。以往对《声入人心》的研究多从节目叙事模式、跨媒介融合等传播学角度切入，多为对节目本体的研究，对其衍生演出的关注也一般从声乐通俗化、音乐剧推广效果上考究，站在审美主体、接受者角度出发的研究较少；而针对剧场、演唱会空间的探究有数篇较完善的研究文章，但一般就空间与权力关系、观众视角入手，以审美共同感及粉丝情感建构考究的较少。

本文以《声入人心》节目衍生音乐剧和演唱会为例，在粉丝消费文化、审美消费的视域下结合空间理论，探究剧场空间与演唱会空间观众情感建构的特征，并尝试挖掘其底层的高雅文化通俗化的逻辑。

一、共同基础：亲历性审美体验的空间

剧场空间和演唱会空间拥有共同的“在场”基础，即现场性。艺术生产中，图像最早为供应祭祀典礼所需要，“在场”比它们能否被看见更重要。而从观众角度而言，现场性体现在观众欣赏演出时能获得“来到现场”的亲历性审美体验，这种在场的审美体验能充分调动观众的视听情绪，发挥观众的主体价值。与此相对的，是现代传媒技术带来的不在场、非亲历性的审美体验。不在场的审美体验接受的往往是带有一定指向的、被编辑过的文本，如扎克伯格在《观看之道》中提到，“影视通过图画引导观众向电影摄制者的结论靠拢……放映时的连续性构成了不可逆转的意见陈述”。

非亲历性审美体验缺乏审美主体的参与感和主体价值，即使是官方摄制的音乐剧录像和演唱会实录，都只是对审美体验的片面截取，观众无法选取观看的角度和方式，无法充分宣泄主体的视听情绪。视听情绪的充分调动需要现场感，单凭音频的聆听体验是残缺的，单凭不在场的视听体验是不完美的，即使是视频的视听综合体验也不如“来到现场”的亲历性审美体验真实可感。

现代科技带来的审美体验已经从被音像场景震慑的观众体验变为“被编导及其技术塑造”的审美体验，亲历感逐渐丧失。

以声入人心男团在《歌手2019》第六期演唱《鹿be free》的情境为例，男高音声乐艺术表演者蔡程昱用“金色男高音”演绎《鹿be free》中副歌时的镜头，充分体现了亲历性审美体验与非亲历性审美体验的分野。当副歌唱响，导播将镜头画面从舞台上的歌手转移至观众席上的观众。画面中昏暗的观众席随即被照亮，观众表情清楚可辨，电视画面呈现了现场观众聆听了这句副歌后捂脸娇羞、欢呼雀跃的即时反应。画面中无论是男是女，都为明亮的男高音惊讶，随后画面呈现观众席的远景，所有观众起立鼓掌。节目组用这种镜头拼接试图将“在场”观众亲历审美体验的现场感传递给节目空间外“不在场”的观众，试图让不在场的观众也做出画面中在场观众类似的惊愕反应，制造亲历性审美体验的错觉。然而主体面对的审美对象并不是纯粹的歌者，而是被刻意拼接、渲染后的画面。主体在观看的过程中并不自由，无法选择观看的角度，只是被编导左右的客体。编导通过剪辑试图营造一种震撼感，强调现场观众的惊愕反应，强调歌声带来的震撼，其中画面中的几个“惊愕表情”和全场起立的镜头与蔡程昱的嘹亮歌喉共同构成了这份震撼。不在场的观众无法做到像现场观众那样自由选择观看演唱者的角度，较为被动地接受这种审美，因而无法获得亲历性审美体验中的“沉浸式现场体验”。节目组此处运用的剪辑手法给不在场主体带来的更多是积极、正向的一面，而这种在场/不在场的视觉体验有时是会带有某些意识形态的“权力关系”的，如广告中暗含的性别歧视等。

不可否认，现代媒介延伸了我们的器官，让不在场的我们能够获得感知现场的声音艺术的机会，使我们便捷地参与审美活动，但多媒体视频呈现的内容往往是一种“被精心设计过”的文本，是经他人包装过的审美体验，本质上不具有亲历性，与“回到现场”的亲历性审美体验不同，甚至说是消极、被动的。剧场空间和演唱会空间的现场性使观众重新获得亲历性审美体验，当下强调审美主体主动参与审美的价值，实际上是对现代个体审美体验的复归的渴求。

二、观看视角：观看方式和空间权力关系

现场性是剧场空间和演唱会空间作为现场演出空间的共同基础，欣赏音乐剧和演唱会是视听情绪的综合体验。音乐剧本就注重舞美、肢体语言，自然需要视觉的参与，而演唱会自产生起就与演出者紧密相关，在视觉文化盛行的当代，与其说我们“听”一场演唱会，不如说是“看”一场演唱会。

剧场空间和演唱会空间都是封闭的空间，二者的内部空间结构存在着较大的差异，在观众观看方式下分别建构了庄严肃穆的空间与狂欢的空间。空间通过影响物理上的视角影响观众的观看方式，而对观看方式的选择又传递着某种空间权力关系。

（一）观看方式的差异

首先，剧场空间对观众的限制大于演唱会空间，这与二者承载的表演形式的历史渊源有关。剧场空间最初作为戏剧艺术表演的场所，是一种物理空间。戏剧艺术涵盖范围广，并且难以用高雅或通俗简单概括，但作为一种艺术形式，其出身、起源影响着观看的方式。

本土传统戏剧大众化程度较高，而作为西洋歌剧、音乐剧的戏剧艺术在国内则仍在漫长的推广期当中。作为歌剧艺术表演的剧场空间一般是庄重的，观众需要身着正装出席，而随着音乐剧等新形式的声乐艺术的出现，雅俗之间的界限变得模糊。音乐剧处在高雅与通俗之间，用美声和流行结合的唱腔，搭配对白、肢体、舞蹈动作演绎故事情节，从早期的轻歌剧风格演变为现代偏流行、通俗的演唱风格。尽管当代音乐剧走向通俗化，音乐剧演出的剧场空间仍延续着一般歌剧的管理方式。剧场看台空间设有检票引导员等，在音乐剧开始前工作人员会再三强调“观剧温馨提示”，若观众在演出过程中使用数码产品，则会被工作人员使用红外线灯照射提醒。

剧场空间的管理条例限制了观众的观看。在剧场空间中，观众是被观剧规则限制、被观剧礼仪规训的，观众只能以安静、凝视、欣赏的方式去观看一场音乐剧。对剧场空间的观众来说，表达情感的最正确的办法是优雅地鼓掌，而不是起立欢呼。这与演唱会空间中观众的观看方式大相径庭。

演唱会空间则不同，演唱会的产生本就是流行工业、资本运作的结果，本质上是一种商业活动。对应的，演唱会空间是当代狂欢的场所，是粉丝群体集体情绪抒发的空间。学者王彬指出，“演唱会是以明星身体为中心组织起来的感性化的空间结构，是将现实空间秩序内化为自身的修辞逻辑”，演唱会空间是封闭的狂欢场域。作为演唱会空间的观众，可以以一种“虚假平等”的态度尽情享受狂欢，因为演唱会现场的工作人员只负责维护最基本的安全秩序。与剧场空间庄严、肃穆、拘谨的氛围相比，演唱会空间给予观众较高的自由度，观众观演尽兴时可以起身鼓掌，可以大声尖叫应援，可以高举灯牌表达自己对演出者的爱慕，甚至可以在演出结束后上台献花。一切摄像设备都能在演唱会上使用，观众通过镜头观看演唱会甚至超过了用眼睛观看演唱会。

其次，剧场空间和演唱会空间的内部结构导致了不同的观看方式，体现为舞台呈现的区别。受收音条件限制，剧场空间比较狭小，一般为单面舞台，舞台在正中央，无论是内场观众还是看台观众，视线都只能集中在舞台和舞台旁的提词器，视域是集中的。演唱会的物理场所往往选择在体育馆等大型空间，体育馆的四面台可以让更多观众看到现场，但演出者同时只能面向其中一面，观看者的视域是受限的。这种情况下即使是在场的观众也有远近亲疏之别，在看台“山顶”的观众相对于内场的观众处于一种不在场的状态。因此，演唱会空间往往在四面都设有荧幕，让四面台以外及位次较高的观众能够实时看到表演者的动态，通过多媒体技术解决在场观众的“不在场”窘境。观众观看演唱会可以选择观看舞台实景，也可以同时观看多媒体同步影像。屏幕影像的画面是在场导播实施切换的。观众通过两种观看方式，在在场与不在场之间来回切换，并通过观看导播呈现的最佳视角、理想视角调整自己观看实景的视角，达到两种观看方式的融合。这与上文提到的亲历性审美体验相关。

演唱会空间中，当虚拟的多媒体荧幕出现在演出者实景旁时，看台上的观众获得了亲历与非亲历、在场与不在场的双重身份。与观看视频直播相比，在场的观众既受导播呈现的画面的引导，又能够发挥在场身份的优势看到导播呈现的画面外更多的信息。如果将演唱会画面看作一种文本，导播呈现的画面是理想的阐释，自己观看舞台实景则是一种阅读体验，导播寻找理想“读者”的角度与观看者切入文本的角度二者是碰撞交融的，观看者有权通过修正自己的观看方式达到“视域融合”，成为“理想的观看者”，这是物理空间上不在场的观众无法做到的。和演唱会空间相比，剧场空间的观众无法调整自己观看角度，只能选择目光聚焦点，在现代多媒体技术的语境下，观众在剧场空间的观看是相对受限的。

（二）空间权力关系的差异

观众在剧场空间与演唱会空间观看方式的差异影射着两者空间权力关系的差异。剧院空间和演唱会空间原本都存在不平等的看与观看关系，而粉丝文化下的演唱会空间中，粉丝往往能争夺一定的主导权，但这种主导权无法消弭空间本身营造的不平等。

无论是剧场还是演唱会现场，观众坐席都有前后高低之分。观众看台的等级秩序通过门票价格直观反映出来，呈现出垂直的空间关系。演唱会现场由于座位安排复杂，票档与权力之间的关系更为复杂。王彬指出，观众在进入演出现场的瞬间是平等的，都是现场的一分子，但进入演出现场后平等关系即刻消解，在场的雀跃瞬间被座次的高低贵贱替代，“演唱会将经济特权空间化为具体的修辞位置”,并将其化作票面上的数字。但相对于演唱会空间来说，剧场空间一面台的舞台设计让票档分布相对合理均匀，所有观众面向的都是同一面舞台，只是位次前后、中心边缘有所差异罢了，演唱会空间四面台面对的看台不可避免存在视觉盲区，即使同处一排，视角好的位置或者正对主要演出者的“互动席位”会设置更高的票价，并不表现为简单的“垂直递增”关系。

演唱会空间的视觉权力关系和福柯全景式监狱的权力关系相似。福柯认为，“空间是权力运作的基础”。他曾阐释全景式监狱的权力运作体系，并将圆形监狱视作是权力运行的机器。演唱会空间与全景式监狱事实上有诸多相似之处，如二者都是全景式空间，都有看与被看的主体，看的人是多数，被看的人是少数。但演唱会空间维护的权威是复杂的。一般认为“演唱会的权威在镁光灯聚焦的表演者身上”，因为所有观众被规训为遵守秩序的个体，所有观众因某种情感或审美因素不得不在一段时间内将注意力停留在表演者身上，并遵守演唱会空间的秩序，不能随意起立——一旦有观众起立，将会打破原有的垂直座位次序，让原本在视觉上不受影响的个体视线受阻。舞台之于观众如同瞭望台之于各个监狱，但其中的关系是颠倒的，表演者不会也不能清楚地看清各个观众，因为演出时只有舞台空间是光彩夺目的，舞台外的演唱会空间都是昏暗的，只有应援灯和荧光棒发出亮光。观众之于表演者如同监狱长之于犯人，看与被看的关系是颠倒的。只有表演者清晰可见，他的每个动作细节都会被观众或导播注意，并被无限放大。

演唱会空间的权力运作体系是全景式权力运作体系的颠倒，表演者作为被看的对象，虽然无法在观看上获得权力，但镁光灯的聚焦、全场灯光的布置让表演者获得全场的瞩目，表演者的一举一动都能让演唱会观众魂牵梦绕，表演者通过只言片语就能带动全场的情绪。

一般意义上，表演者为此得到满足和愉悦，可以看作是演唱会空间中权力的掌握者，但粉丝文化下表演者并不绝对拥有主导权，这点在《声入人心》衍生节目中尤为突出。《声入人心》衍生演出的一大特点是粉丝最大程度争取演唱会空间的权力。由于节目不设淘汰，只用“首席”和“替补”两种评价方式评价选手，获得替补的选手也不会完全丧失表演机会，因此36 位选手从第一期到最后一期都有出境、表演的机会，整期节目是比较稳定的，观众对选手的记忆也较为深刻，由此使衍生演出延续了节目“稳定”的风格。节目中的经典唱段在各大综艺中被反复翻唱，在演唱会现场也会被台下观众反复提及。

作为一档综艺节目的衍生演出，其表演者在选择演出曲目上需要回应综艺节目的选曲。在选手自由组合“组局”式拼盘演出中，表演者需要“复刻”节目中的经典唱段。如郑云龙、阿云嘎同场出现时，必合唱二人曾合作过的经典曲目；周深与王晰出现时，粉丝一定会强烈呼吁演唱《月弯弯》；翟李朔天和李向哲组合时，则会唱《Happy Heart》。在《声入人心》同名巡回演唱会返场谢幕时，在场的表演者会戏仿郑云龙等人在跨年演出上演唱的《嘴巴嘟嘟》，并以此作为巡回演唱会各站的保留彩蛋。粉丝通过主动、重复消费文本，将自己的意愿施加给演出公司，或是在衍生演唱会随机点歌环节预先通过后援团达成共识，使演出按照他们所希望的方向发展，对演唱会空间原有的“垂直权力关系”产生冲击。

剧场空间权力关系原是纯粹古板的垂直式权力关系。值得一提的是，《声入人心》衍生演唱会的空间权力关系通过粉丝的纽带作用被带入剧场空间中，使剧场空间的庄严肃穆得到消解，最终与演唱会空间同化。

三、情感建构：作为欣赏者、参与者的生产

剧场空间中的观众和演唱会空间的观众一般有着不同的身份。剧场空间的观看者往往是纯粹的审美欣赏主体，一般对舞台表演内容和主题的关注胜过对表演者的关注；而演唱会空间的观看者往往是表演者的粉丝，对表演者的关注胜于对演出本身的关注。剧场空间的观众是自发形成的、松散的临时群体，演唱会空间的群体一经形成就带有共同的审美基础。但在《声入人心》衍生演出中，观众在剧场和演唱会现场的身份是交叉的，兼具剧场欣赏者与演唱会参与者、生产者的角色。本文以下所称的粉丝指的即是这种带有双重角色的观众。

音乐剧的出现让原本剧场空间里“冷静的欣赏者”转变为“带有生产能力的参与者”，让演唱会空间里的粉丝群体从“过度的消费者”转变为“带有理性色彩的审美主体”。由此，剧场空间和演唱会空间的观众身份在审美消费下不再是纯粹单一的角色。在高雅艺术通俗化审美背景下，作为“欣赏者”的粉丝与作为“参与者”的粉丝的界限也逐渐模糊。消费语境下，《声入人心》节目的粉丝消费不仅有一般粉丝的狂欢价值，而且带上了对声乐艺术的审美消费色彩，他们是声乐艺术的欣赏者，同时也是参与者、生产者，在剧场空间和演唱会空间都扮演着双重角色，是审美的主体，甚至在演出空间中能迅速获得“审美共通感”。

音乐剧一般有通行的意义与内涵，即不同的演员、卡司出演，都能够保证音乐剧预设主题的传达，而粉丝群体在剧场参与文本的编写，赋予了音乐剧更多的意义。

如《声入人心》选手高扬主演的音乐剧《长腿叔叔》中，女卡司原有一句台词“你真是温顺得像一只羔羊”，这原本只是角色间传达爱意的对话，但现场的高杨粉丝在听到这句台词后哄堂大笑，在剧场空间中临时制造了戏剧预设效果之外的喜剧效果，这是其他卡司不能带来的。剧院中非喜剧点的笑场一般被视为“不文明行为”，甚至演员也会在开场前特别提醒“不要将粉丝滤镜带到剧作中来”。如果不是主演的粉丝，一般的观众听到类似话语后会无动于衷，在听到全场哄堂大笑后会感到奇怪。而事实上，在这部音乐剧中，观众作为音乐剧欣赏者的角色与作为意义生产者的粉丝角色已经融合，作为欣赏者的观众无意中成为了意义的生产者，为剧作赋予了更多的意义，此时剧场空间与演唱会空间的界限也在被消解。

与此类似，音乐剧《巴黎圣母院》中，剧作粉丝主动印制主题曲《大教堂时代》的空耳版歌词，呼吁观众在某一场某一幕参与互动，这也是作为欣赏者的粉丝参与剧作意义生产的体现。演唱会中典型的合唱互动方式，走进高雅庄重的剧场空间，让观众在单一的、冷峻的欣赏者身份外获得了意义生产者的身份，并且能在合唱中参与“审美共通感”的建构。

综上，剧场空间和演唱会空间的不同观看方式、权力关系的交融带来了观众身份认同、情感生产方式的融合，拓宽了观众参与审美体验、情感生产的渠道。

四、结语

剧场空间和演唱会空间拥有现场性与封闭性的共同基础，当音乐剧这种雅俗共赏的剧作形式产生后，剧场空间和演唱会空间的诸多元素发生交融，音乐剧观众在音乐剧欣赏中兼具“音乐剧欣赏者”和“音乐剧参与者”的角色。国内《声入人心》衍生演出集中体现了当代大众文化中上述空间的交融和粉丝观剧情感的建构方式。

音乐剧消费属于审美性的文化消费，文化消费带有大众美育的功能。2019 年《声入人心》第一季结束后，国内音乐剧的发展呈现明显的上升态势，引进音乐剧、本土音乐剧的排期皆如雨后春笋般上升，整个行业呈现出欣欣向荣的景象。但如本文所言，这种繁荣是大众文化与声乐艺术的短暂碰撞交融带来的。有学者称，2019年音乐剧热只是《声入人心》粉丝热带来的娱乐现象，并不意味着审美艺术的发展。《声入人心》第一季的成功更多是以粉丝经济拉动音乐剧行业发展的，当粉丝热褪去后，很难让高雅继续“保持苏醒”。当然，不可否认的是，《声入人心》带动了文化审美文化消费，而如何发挥其美育功能和文化资本积累功能，让更多的人走进剧院、走近本土音乐剧，让声乐艺术与大众文化结合更加紧密、有效，还任重道远。

注释：

①王天怡.从曲高和寡到雅俗共赏——论〈声入人心〉走近观众期待视野[J].新闻研究导刊,2018,9(22):5-6.

②本雅明.摄影小史[M].江苏人民出版社,2017.69.

③约翰·伯格,戴行钺.观看之道[M].广西师范大学出版社,2015.29.

④王亚丽.日常生活审美化及相关文艺学问题[D].河北师范大学,2005.

⑤陈丹.初探音乐剧演唱风格的多元化[J].星海音乐学院学报,2005,(02):100-103.

⑥王彬.演唱会的空间修辞学[J].四川戏剧,2006,(05):14-16.

⑦王彬.演唱会的空间修辞学[J].四川戏剧,2006,(05):14-16.

⑧福柯.规训与惩罚[M].生活·读书·新知三联书店,2020.

⑨焦月娇.试论演唱会的空间等级秩序及其文化权力关系[J].东南传播,2016,(01):47-48.

⑩王晰、周深合唱的《月弯弯》原是《声入人心》第一季11 期的曲目，在一轮巡演中被重新演绎超过5 次。

⑪2019 年，湖南卫视跨年演唱会上，《声入人心》第一季节目选手郑云龙、阿云嘎、王晰、蔡程昱、高天鹤、石凯用美声演绎歌曲串烧，极具张力，后粉丝常以调侃方式要求表演者在衍生演出中重新演绎这一经典片段。