影像视域下的戏曲人物形象塑造

蒋文华 杨 健

(1.山西大同大学 文学院，山西 大同 037009；2.浙江卫视战略发展中心，浙江 杭州 310000)

传统戏曲和电影在一定程度上均可视其为视听艺术，即使传统戏曲生发于舞台，其视觉观感的重要性是无须多言的。两者虽传播媒介不同，但在艺术展现形式上均有相通之外，尤其是在讲述故事的功能性上，所采用的手法及方式也有相似之处。人物作为故事的基本构成元素不可或缺，而人物塑造也就顺理成章地成为两者创作追求的重中之重。

在中国传统戏曲艺术创作中，“虚实相生”是其对于人物形象刻画塑造的重要方式，饱满的戏曲人物形象在戏曲舞台上不单是外在形象及动作，更在于通过其标准化的外在符号与观众之间达成的观看默契。当我们将“虚实相生”放置于影像视域下艺术创作和形象思维时，意义便产生了扩展和延伸。其中的“虚”意在理念、意境、价值，强调社会和经济活动不可违背自然规律，“实”意指存在、实干、行为，强调个人和社会活动不可只停留在苦思冥想而应该付诸切实的行动。此种价值观在中国传统戏曲艺术的发展进程中，在编剧导演的形象思维和艺术实践中均得到完美诠释。

一、先入的戏曲人物形象塑造

所谓“先入”，即戏曲程式化的人物塑造已经将类似人物小传的剧情先导式地传递给观众，观众需要在一个“已知”情境下观赏戏曲，对角色的评价是“是不是”，而不同于电影中对于人物的演绎评价是“像不像”。

(一)戏曲与电影“人物小传”的“显性与隐性”表达

戏曲与电影皆是“视听艺术”，虽然叙事方式不尽相同，但通过人物形象塑造完成讲述故事的艺术追求与终极目的却是如出一辙。既然是人物形象塑造的艺术，关于人物角色信息总汇的“人物小传”就必不可少。非常有趣的是：同为视听表演艺术，同样是完成人物形象塑造，两者的人物小传泾渭分明，呈现出一“露”一“隐”的相反属性。戏曲的人物小传既要体现在剧本里，写在纸面上，也要刻画在人物角色的外形面貌上，是典型的“一览无余”。而电影人物小传恰恰相反，从人物的出场亮相到命运的终极结果，人物小传贯穿始终，颇有几分“犹抱琵琶半遮面”的悬念和神秘感，是典型的“藏而不露”。此“一隐一现”的表现方式形成了两个艺术门类在人物形象塑造方面的鲜明差异和个性特点。

相较于其他舞台艺术或是电影创作，戏曲演员的装扮体现出更多的功能性，各类人物外形装扮技巧，不单是为了塑造鲜活直观的舞台人物造型，更多的是将“人物小传”刻画在演员身上。通过一系列装扮元素的组合直接构造出具体明确的人物信息，实现观众在人物亮相的一瞬间就能够对角色身份获得精准的认知，戏曲人物造型兼具了美感和信息传递的双重任务。

(二)“是不是”与“像不像”这两个戏曲与电影人物塑造观念的异同

在戏曲舞台上，演员既是戏曲故事中的人物，同时又是超脱于戏曲之外的存在。在戏曲演出中，观众观赏的不单是完整的故事流程，还可以体验到演员在演绎故事情节的过程中所产生的由个人能力造成的虚实有致的审美体验。也就是说，戏曲演员既扮演了剧中人物，同时又是演员自己与观众的直接交流，而且是一气呵成的，以“场”和“折”为轴线的连续性交流。这与电影演员在银幕上的非连续性，或者是间断性表演完全不同，这也是戏曲艺术之所以能够不断诞生“名角大家”的一个重要因素。

“演员在后台就是生活中的一员，但一到前台，就完全是剧中的历史人物，是神圣而不可侵犯的了。”在观众的评价中，只有演员对剧中特定角色的演绎到不到位、出不出彩，而没有演员演绎的是不是该角色的认知犹豫。因为剧情是已知的，人物命运结局是已知的，观众没有太多的意外之喜，直接奔向演员的表演，欣赏其“唱、念、做、打”所带来的感官和心理冲击，每逢剧情高潮或者演员“有范儿”处就会喝彩叫好。相对而言，观众对电影演员的评价标准往往是“像不像”而非“是不是”。换句话说，在观众看来，戏曲演员所塑造的人物角色往往是“熟悉而又熟悉的这一个”，电影演员所塑造的形象往往则是“熟悉而又陌生的这一个”。

(三)戏曲人物形象塑造过程中的“同一时空”与“双重身份”

中国传统戏曲演员一贯倡导并且严格传承遵守的“戏比天大、戏如其人”的理念也是源于戏曲表演的“是不是”的内在规律。演员在戏曲舞台上既要扮演自己，又要在提前既定的角色认知下创新。观众对于戏曲演员的表演观赏已经超脱于戏曲故事本身之上，戏曲故事的完成度只是最为基础的一方面，更为重要的是在表演过程中，演员如何在程式化的演出中体现出奇观感和新意。例如，演员通过“把子功”“矮子功”等动作表演能为观众带来具有观赏刺激的审美享受，又或是《四郎探母》中“叫小番”片段对于演员唱功的惊叹。此时，完成故事叙述在整个戏曲观赏体系中已经是次要的；相反，这些能够给观众带来刺激感的“绝活”成为观众在观看表演中最为期待的环节。如此，戏曲演员在表演过程中既扮演了剧中的角色，同时又利用出色的演出形式和个人能力征服观众，实现了在同一时空(舞台)双重身份的形象直观的完美演绎。电影人物形象则基本不具备这个艺术特性，虽然也一如既往地强调“戏比天大、戏如其人”等表演理念与行为方式，但是其含义更多的是针对演员在银幕之外的个人素质和艺术修养。在电影叙事的具体过程中，无法像戏曲演员一样直截了当地展示“戏如其人”的个人魅力。

二、写意的脸谱及服装设计

在中国传统戏曲艺术中，艺术语言和符号的程式化体现在各个方面，其中人物形象特征写意性极强并且外显，是其有别于其他表演艺术的个性化标志。最典型的就是角色装扮、脸谱与服装设计、道具等都有严格的“规矩”可依，丝毫不能含糊。

(一)“角色与行当”是“虚实相生”戏剧理念的具象化表达

在传统戏曲艺术中50多岁的小生和20多岁的老生(年龄差异)可以在舞台上互称父子，观众并无违和感。因为舞台上戏曲演员所扮演角色受制于自身的情况较少，只要是演出条件能够与所饰演角色相符合即可登台表演，这种合理性来源于戏曲艺术的表达元素——“角色”“行当”，在形象思维牵引下的此类分工也可以视为对“虚实相生”价值理念的具象化表达，即虚中有实，实中有虚，视需而定，各取所需。

(二)戏曲人物化妆造型“一笔一画”的符号意义与戏剧内涵

例如在《审七长亭》中的李七，采用的是“黑歪碎花脸”，脸谱左右不对称，几条扭曲的线条贯穿左右脸，面部色彩交错，主要体现的是李七曾是强盗，并被打破过脑门，头部留有血窟窿，面部扭曲。加之在传统戏曲的观演关系上，观众无法近距离观察演员，夸张鲜明的人物造型使演员一经上场门亮相，观众在观赏到标志化的人物形象时就可以直接了解到演员扮演的人物是谁，性格如何。戏曲就是利用这种虚实相间，写意纪实相结合的艺术手法将大量的铺垫戏份直接予以省略。

脸谱是最能够代表戏曲艺术特征的关键元素，其“象征性”“夸张性”“叙事性”对展现艺术美感、协助故事叙事、 阐释人物特点、体现主题创意起到了巨大的烘托作用。脸谱是在长期发展中不断完善的，样式更为多样，画法也愈加规范，逐渐形成了具有程式化特点的艺术表现手段。在脸谱的勾画方法上，主要分为揉脸、勾脸、抹脸三种。揉脸用手不用笔，抹脸用粉不用油，最为多彩和复杂的是勾脸，配合颜色和油在脸上勾画出不同内容，在化装规律和巧妙变化中塑造出不同的鲜活人物形象，具体脸谱的划分方法又是不同角度有所不同，如老脸、整脸、三块瓦脸等。

脸谱的划分标准还有很多，例如以颜色为考量标准就有红脸、老红脸、粉红脸、紫脸，以上颜色的脸谱多用于正面人物，体现人物品性高尚，忠贞刚强，最为熟知的便是关羽的红脸；白脸则多表心胸狭隘或心机颇深的人物形象，项羽和曹操就是常见的两位白色脸谱的角色；蓝脸多用于武将，性情暴烈，窦尔敦是代表人物；蟹青脸、金脸、银脸、淡青脸则多用于表现神佛、精灵以及鬼怪；灰色脸多用于表现年龄较大的武将，同样表现老年的脸谱还有老红脸和粉红脸；黄脸是指富有心机且性情暴烈的人；绿脸则多用于绿林好汉。从人物角色上划分脸谱就更为直观了，例如有猴脸、僧脸、凶僧脸、神仙脸、精灵脸、妖怪脸、太监脸等。

传统戏曲的化装方法，尤其是“脸谱”的装扮技巧虽然比较抽象，却具有明显的写意性特征，与电影人物的化装造型有较大的区别。但是，如果单纯从电影人物形象塑造的辅助性条件之一“化装”这个环节予以审视，传统戏曲无论在色彩、造型、寓意以及具体的方法技巧等方面还是与电影有着千丝万缕的内在联系，其根本原因在于：受中国传统文化的熏陶培养，中国人的审美价值观趋于含蓄、柔美、内在、写意，中国电影创作必然深受其影响，在潜移默化中将传统戏曲元素的“妆容、脸谱”等人物造型方法和审美追求融入了电影人物，这也是国产电影民族性特色的一个具体表现。

(三)戏曲人物造型“衣着打扮”的规定性与象征性

中国传统文化对于人的“衣着打扮”一直秉持“人称衣服马称鞍”的生活理念，高低有致，内外有别，在注重实效性的前提下，主张服饰的多元化和内外兼备之美。作为视觉艺术的戏曲，其服饰是塑造人物形象的表达元素之一，是观众戏曲审美的第一视觉焦点，格外引人注目，重要性不言而喻。

通过搭配组合不同的服装和配饰可以有效地向观众传达出剧中角色的身份地位、剧中的状态，同时也是演员在进行具有奇观性表演时的重要道具和平台。从品级角度出发，戏曲服装类型有朝廷命官的“蟒”，武官须穿着“靠”，其中背部有靠旗的为“硬靠”，无靠旗则为软靠。普通官员则穿着“官衣”，官衣样式根据剧情所发生的朝代具体划分。社会上层人士穿着“氅”，有武打动作的角色穿“开氅”。普通的市井百姓的服装称为“褶子”，劳力或身份低微的穿“老斗衣”。箭衣主要是在征途时穿着，展示打斗动作或较为随意的人物形象穿着“短打衣裤”或“腰包”。在室外行走时，为区别于室内，人物往往会穿着斗篷，通过表演温度差异时着装的不同，使狭小的戏曲舞台区分出室内室外。

旦角的服饰与上述大致相似，但也有所区别，刀马旦也穿着“蟒”或“靠”，我们在戏曲中常见的花木兰形象就有以上服装的扮相，但多数女性形象是居家的，这就决定了旦角的服装为“褶子”，花旦还会穿着“裙子袄”或“裤子袄”，并配上各色有所装饰的肚兜或坎肩，让人物活动便捷又美观，体现出年少可爱，天真活泼的少女形象。“腰包”在旦角形象中极为常见，且腰包又可分为“素腰包”“红腰包”“青腰包”。“腰包”这种服装除去装扮作用，还往往拥有更多象征含义。颜色可以表意，例如《白蛇传》中白素贞就穿着白色的“素腰包”寓意纯真善良，对爱情忠贞。从造型上其宽松的服装特点可以表示人物已经怀孕。同时“腰包”也是女性角色在进行舞蹈动作时的重要道具，将腰包的裙角相系双手舞动，薄如蝉翼，体现出优美的身段，展示了演员的技巧和能力。

“盔头”在戏曲中起到十分直观的表意作用，对划分人物等级、表现人物状态有重要的作用；同时，作为塑造人物形象的工具，其审美作用尤其重要，在戏曲人物中，我们能发现皇帝常常佩戴“王帽”或“九龙冠”，造型华美，配合服装刻画出古代帝王的生动形象；官员中宰相或者首辅往往佩戴“相貂”，地位略次的则戴“相纱”，普通官员则佩戴“乌纱”，通过所佩戴盔头的不同，将官员的品级表达出来，让观众在观看戏曲的过程中明确了解人物在剧中的地位，若有较多人物在场时，仅用“盔头”样式的不同即可了解人物之间的上下等级，理清人物关系。对于普通百姓则多带“方巾”或“鸭尾巾”，年长者则佩戴“发鬏”，若是人物在极为狼狈的状况下则会佩戴“甩发”，“甩发”长度较长，又称之为“梢子”，故又称“梢子功”。人物通过甩动“甩发”表现出慌张、激愤、恐惧等极端情绪，于塑造情感之外，既可以让观众直观感受到剧中人物的情绪，同时也给予了演员体现个人演出技巧的机会。对于旦角来讲，“盔头”就更为复杂，女性角色要求人物外形更为曼妙，修饰出女性魅力对于旦角的装扮就显得尤为重要了，旦角的基本为“头面”，即在面部化妆的基础上佩戴假发，并佩戴各类配饰。在“头面”的基础上，不同身份的“旦角”会佩戴其他“盔头”，例如皇后会佩戴“凤冠”，若是清代故事则会佩戴“旗头”。

戏曲中不同人物穿什么样式的鞋也有明确的划分，官员一般穿“厚底靴子”，着短打衣裤的人物往往穿“薄底”，方便演员在舞台上展示武打动作，平民百姓穿“夫子履”，花旦、青衣、老旦等女性角色多穿“彩鞋”。若是旦角身着“旗装”则要求穿“旗鞋”或“花盆底”，“旗鞋”行动略缓，步态优雅。在旦角的鞋履功夫上最为有名的就是“跷功”，“跷”也是旦角穿着的一种鞋，分为“硬跷”和“软跷”两种，主要是为了展现旧时女性足部“三寸金莲”的形象，在足部绑木质小脚，模拟缠足行走。蒲剧名角王存才在《挂画》中的“跷功”最为有名，他可以在狭窄的太师椅扶手上单脚稳稳站立，时人有“宁看存才《挂画》，不坐民国天下”之谚。

虽然传统戏曲人物服饰的符号化与象征性极强，有别于电影人物服饰的尽可能接近生活，符合人物身份地位、剧情需要，更加注重服饰的实效性创作要求等。但是，在反映人物所处的时代背景、人物的社会地位、经济状况、甚至人物的性格特质等方面，两者之间依旧有相似之处。中国人在人际关系交流中反对“以貌取人”，但是，在电影人物形象塑造方面，这条准则往往会相反。从此意义上说，国产电影将传统戏曲的“服饰”这一创作元素进行电影化再造，增加了影片与人物的代入感，进而获得“守正创新”的良好艺术效果。

(四)运用戏曲形象写意元素塑造生动电影人物

在电影《大武生》中我们可以看到，导演利用戏曲服装明确体现表达了人物的状态和人物之间的层级。电影所讲述的是一龙和二奎两位武生之间的故事，在复仇夺匾的桥段中，一龙作为大师兄在戏台上穿着“软靠”，脚下为“厚底靴子”；而二龙则穿短打衣裤，脚穿“夫子履”。两人协力配合的同时，也表现出了两人在人物关系上高低之分。然在两兄弟发生争执后，一龙断腿退出戏曲舞台，剧院的海报上则印上二奎身着“硬靠”的画像，标志此时二奎成为戏院的台柱子，通过戏服的变化标明其身份地位的上升。

在电影中利用戏曲人物造型的手段阐述人物关系，表现人物特征，对于电影创作而言其优势在于外化的信号传达，可以让观众十分直观地了解到人物状态，同时也增加了人物内涵。然而其弱点也在于此，不恰当的戏曲人物造型会让了解戏曲的观众对电影中的人物产生误读，同时也将错误的戏曲认知传递给了观众。戏曲人物塑造手段是复杂多样的，举手投足，都有着丰富的内在含义，这就要求我们在电影创作中运用戏曲元素塑造人物时一定要做足功课，如此才能用对、用好、用巧，否则影响成片质量不说，还会伤害戏曲艺术本体，长远来看得不偿失。

三、“戏曲动作”对电影人物设计的影响

电影创作与其他艺术区别性标志之一就在于“人物动作”的设计与实施，并借此产生悬念，激发戏剧冲突，塑造人物性格，完成电影叙事任务。不同于电影人物动作的“随心所欲”，传统戏曲舞台上每个人物的言行举动，一颦一笑，举手投足都有严格的自我程式可循。“唱、念、做、打、舞”都遵循着戏曲自成一套的“规矩”，而这种“规矩”是由生活而来，为戏曲所用，通过艺术提炼加之形式化的改变，实现了“达意即可，力求美观”的审美效果。中国戏曲艺术独有的“程式之美”，是传统戏曲创作思想与思维的写意化体现，对电影人物形象设计塑造，以及戏曲元素电影化表达具有深刻意义与重大影响。

(一)戏曲动作与电影动作的内在联系与差异表现

戏曲与电影在动作追求方面具有异曲同工之妙。中国传统戏曲也讲究“动作”，并且专门设置有“武生”“刀马旦”等以展现武打动作为主的行当。但是，受制于舞台艺术“固定视点”的局限，戏曲动作往往比较夸张，同时经常需要运用人物语言和服装道具的有机配合才能让观众明白人物动作的确切含义。电影动作则凭借其摄影技巧中的“角度、景别”，特别是“运动摄影”的灵活运用，能够在任何条件下，根据剧情需要，通过人物动作展示人物性格，甚至心理活动。

在高度虚拟化的表演模式下，戏曲动作可以在舞台上创造出“三四人可演千军万马，六七步走遍四海五洲”的四两拨千斤、波澜壮阔的艺术氛围，属于“以假乱真”的审美范畴。而电影则多使用纪实性极强的动作演绎程序，特别注重人物活动过程中环境的逼真性和叙事的真实性。两者均强调“动作”对于人物形象塑造和完成叙事的重要性，但如何在高度写实的电影中，将两者有机融合，将戏曲“虚拟、程式化之下”的人物动作的虚拟写意之美，有效地转化成电影艺术的纪实写真之美，调节好虚与实之间的矛盾关系，扬长避短，让戏曲元素在电影中呈现新的生命力，让国产电影绽放中国民族文化特色值得高度关注。

(二)巧用戏曲武打元素提升电影人物动作美感

从表现形式上分析，中国电影把戏曲动作元素运用在商业电影中表现得更为抢眼，最直接也最为成功的案例应该是“武打电影”。客观地说，武术本身就是传统戏曲艺术的重要元素之一，“武戏”中既有赤手空拳的武打也有利用武器的“小快枪”“大快枪”等动作，武术被高度形象化地予以提炼，变为程式化的舞台套路。在此，戏曲动作既保留了传统武打动作所具有的刺激性感官体验，也借“舞台造型”的平台充分展现出戏曲人物动作带给观众的视觉和心理美感。

武打电影巧妙地继承了传统戏曲的这一创作元素，为电影创作和人物形象塑造提供了动作设计灵感，增加了历史文化底蕴。香港著名影星李小龙就是通过武术让国外观众了解中国文化的，同时使得中国武打电影能够在国际电影界占有一席之地。

以中国功夫和电影银幕武侠硬汉而走红好莱坞的成龙也是得益于中国武术，其电影作品中不乏戏曲武打元素的渗透影响。例如，《师弟出马》的武打动作中一部分就脱胎于戏曲动作的板凳功和扇子功。经由成龙改编的电影作品，从梨园武法的“点到为止”转为真刀真枪的“拳拳到肉”，契合电影要求的同时也继承了戏曲武打动作造型精美写意的创作元素。再如，电影《大武生》的动作指导洪金宝本身就是出身梨园，加之多年动作电影的武打设计经验，为形象塑造提供了一种直接将电影武打与戏曲武打结合在一起的武术电影叙事语言符号和银幕表演方式。影片伊始，余胜英和岳江天比武，两人的动作包含了武生的“亮相”“走边”等戏曲动作，略显缓慢的动作为后面快速的打斗进行了铺垫，然而在“小快枪”和“大快枪”的动作时戏曲武打就被真实的武打动作所替代，戏曲武打中的“缓”与电影武打中的“快”共同构成了富有节奏的电影武打桥段，观众在观看过程中同时欣赏到了戏曲和电影两种动作设计所带来的双重观赏体验。

除上述所举出的例子，还有很多利用戏曲元素塑造人物形象的优秀案例，例如《疯狂的石头》中包世宏在老人晨练旁拔出宝剑念到“仓啷啷拔出宝剑，哗啦啦马踏连营”就是引用刘兰芳先生的评书《岳飞传》，通过台词的方式表明自己的志向和决心，在此不再赘述。

戏曲元素对于人物的塑造，丰富了人物内涵，增添了电影本身的内容厚度，同时也可以为影片增加更多的可看性。然而，在戏曲和影视融通的过程中，尤其是对于后来的创作者，更为重要的是深切了解传统戏曲本身的意义和价值，及其规范式的戏曲元素标签，如何在传统戏曲舞台中原有的表达方式中开拓出适合影像传播语境下的表达方式才是戏曲与影视融合创作的正确道路。作为承载中国传统文化的戏曲，在长久以来的流传过程中，其表达方式已然形成了一套观众赏析模式，在预置内容和后置呈现的两部分表达上，影视人在新的创作语态中既要保留最基本的尊重和使用认知，同时也要敢于突破且产生新的创作思路。艺术的融合，戏曲元素依然是一个可供发掘的巨大财富，对于后期电影创作来讲储备了大量的素材。