精神分析视域下女性的“自我”构建——以《春潮》《我的姐姐》为例

□ 郭逸凡

《我的姐姐》是一部2021年4月院线公映的现实主义女性题材电影，主要讲述不重视女主的父母突遭车祸死亡，留下一个与女主关系冷漠疏离且年仅6岁的弟弟需要抚养，而女主作为姐姐原本已经决定考研去北京，完成自己因为被父母“篡改”而没有实现的人生规划，却不得不面临艰难的抉择。《春潮》是一部2020年5月网络播映的女性主义电影，讲述主角郭建波与母亲，以及自己未婚先育的女儿在同一屋檐下的压抑生活，母亲极强的控制欲及对家人的怨怼，让郭建波在家庭中成为“在场的缺席者”，三代人在反叛、沉默、对抗中失衡最终又和解的故事。总体而言，两部影片都展现了作为女性的主角在原生家庭的创伤中确证和寻求“自我”的过程。中国第四代导演黄蜀芹曾经说过：“如果把南窗比作千年社会价值取向的男性视角的话，女性视角就是东窗……女性意识强烈的电影应当起到另开一扇窗、另辟视角的作用。”本文以两部影片为例，在精神分析视域下分析女性“自我”构建的路径，探讨“自我”的形成，“他者”构建的矛盾“自我”及“自我凝视”下构建“自我和解”。

镜像理论与“自我”形成

拉康的精神分析模型的重要部分是“镜像阶段论”，6至8个月的婴儿被母亲抱至镜子前，在认知上会经历从难以区分母身、己身到能够区分母身、己身再到可以区分镜像、己身，这样的递进方式让婴儿产生了“我”的概念，经过两次“同化”与“误化”，实现对“自我”的认知。

多重镜像映射“自我”。拉康说过“镜像阶段犹如一出戏，它的内在推动力从不足到推进到期待中，为陷入空间认同的吸引之中的主体形成了从破碎的身体像到我称之为矫形的整体性形式的幻想的连续。”在镜像阶段，主体可以不断发现并构建“自我”，从片段化逐步形成完整、统一的自我。

《春潮》和《我的姐姐》本质上是作为主体的郭建波和安然面对着一面镜子，与她们的亲人形成了多重镜像关系的故事，在成长中直面原生家庭与社会带来的创伤与挑战，确证和构建出镜像中的理想“自我”。

镜像关系构建理想“自我”。《我的姐姐》中的安然无疑是渴求父母之爱的，父母为了能够再生一个二胎男孩要求安然装瘸，而安然在社区工作人员上门调查时没有装瘸被父亲毒打。安然没有得到亲生父母的重视，合影没有她都是弟弟的身影。再加上父母想让安然早日赚钱养家，背地修改了她的高考志愿，使得她与自己的理想职业失之交臂。这样冷淡与暴力造成的家庭创伤，让安然在“镜像”中逐步形成对亲人冷漠，同时更执着于前往北京这样的大城市以得到身份认同，从而能够建构理想的“自我”。

《春潮》中的郭建波在外是不受重视的记者，家对于她而言更是“硝烟弥漫”的战场。电影尽管没有陈述郭建波的成长过程，但不难看出，母亲以敌对姿态面对她近四十年，家庭充斥着矛盾与争吵，她厌恶母亲人前的和善人后的强势、喋喋不休。这样虚伪的母亲和矛盾尖锐的家庭，郭建波成为家庭的“在场的缺席者”，她希望在家庭中构建沉默、克制，区别于自己母亲形象的理想“自我”。

“他者”与“自我”构建

他者在人类“自我意识”的确立中扮演着重要的角色，这是拉康镜像理论的一个核心观点。“自我的认同总是借助于他者，自我是在与他者的关系中被构建的，自我即他者。”主体一方面会对“他者”产生依恋心理，另一方面也会与“他者”陷入竞争关系之中。《春潮》和《我的姐姐》都存在着“双重他者”。

“双重他者”构建矛盾“自我”。“拉康认为，自我的建构是和‘他者’密不可分、息息相关的。”正是因为“他者”的存在，会让主体不自觉地产生对比心理，通过模仿和依从他者的方式，期望获得外界对“自我”的认可。另外，心理产生“他者”是无意识行为，在对比中会陷入竞争之中产生对于外界认可“他者”而并非自己的焦虑，由此产生敌视、憎恶的情绪。《春潮》中的郭建波渴望母亲的爱但厌恶母亲；希望能够给予女儿母爱，但又无法像心中的完美母亲那样照顾女儿；期盼获得女儿认可，但又将女儿的认可当作可以与母亲对抗的“武器”。《我的姐姐》中安然渴望父母的重视与疼爱，但又愤怒于父母言行的伤害，同情姑妈被捆绑教条的一生，但又愤怒于同为受害者的姑妈也想要自己归顺于父权的“他者”环境。

在双重映射下“他者”体现出依存与敌视的对立关系，这也建构了人物矛盾的“自我”。尽管两部影片中“他者”所代表的语言体系，及对主体的映射效果截然不同，但同样都构建了主体矛盾的“自我”。

“敌对他者”与“理想他者”。在《春潮》中，最为明确的“他者”是郭建波的母亲，她是女儿想要信任和依赖的对象，电影中郭建波曾说过：“我渴望躺在母亲的怀里，却只能躺在男人的身边。”她希望得到母亲的认可，但在母亲刺耳尖锐的声音中选择了沉默；矛盾与竞争则表现在母亲不仅希望控制她，同时想要“剥夺”郭建波母亲身份，郭建波夹在沉默与尖锐中的温存留给了女儿，她希望可以尽可能将母爱给予女儿，但显然她也是失败的。未婚生子再加上女儿童年陪伴的缺失，她想要获得女儿的认同，这是她构建“自我”的重要部分，也是与母亲抗争的一种潜在表现。在郭建波与母亲第一次正面抗争带走女儿但又不得不把女儿送回母亲家时，母亲以胜利者姿态对着孩子说出“妈妈最初想把你打掉”这句话时，郭建波以沉默为表象的对抗瞬间土崩瓦解，对母亲的怨恨也到达顶点。

第二个“他者”则是郭建波的父亲，电影几乎没有这个男人镜头画面，作为“缺席的在场者”在母亲与郭建波的口中呈现出截然相反的两种人物形象。在母亲口中这个男人始乱终弃，是个毫不顾忌的猥琐流氓；而在郭建波的眼中，父亲是一个理想化的“他者”，更是她心中理想化的投射。郭建波口中父亲是温柔的，当她第一次来例假的时候，母亲只是冷漠地说“怎么来这个了”，是父亲教她叠纸巾，给她接热水泡脚，父亲会带着她去动物园给她做小玩具。镜中的父亲对于郭建波而言是完美的，所以在母亲冷漠强硬地贬低父亲时，郭建波则会用冰冷的沉默与之回应，维护自己的理想化“他者”。

“双重敌对他者”。在《我的姐姐》中，最明确的“他者”应该是安然的父亲，对于整部影片安然的父母是“缺席的在场者”。故事开篇父母就死于车祸，当安然在收拾父母遗物，看到父亲生前总穿的皮衣时，她脆弱得像幼猫般无意识地用脸蹭着衣服。这无疑是一种依恋与想念，而记忆闪回至父母对自己的忽视与强硬控制时，安然又变成了尖锐冷漠的安然。当大伯与舅舅姑姑一起讨论弟弟的抚养教育问题时，他们细数父母对安然的“优待”并强硬地决定“长姐如母”就让安然照顾弟弟，一直沉默的安然突然如疯癫一般质问在场的人：“你们知道瘸子怎么走路吗？”边说边学。这是安然对代表她父亲的话语体系的反抗，而在大伯叫嚣着要替安然的父亲教训她时，安然对“他者”竞争与反抗显得无力苍白。

第二个“他者”是安然的姑妈，姑妈显然是在“他者”环境成长的，一直遭受身份压迫。姑妈就像多重镜像后的安然，同样作为“姐姐”，从小不被父母重视，父母会趁她睡着后给弟弟吃西瓜并说：“快点吃，不要被你姐姐看见。”家庭要求她放弃大好的俄罗斯生意回家照顾弟弟，这与安然被要求放弃北京读研在家照顾年幼的弟弟的处境是高度一致的，但是在选择上姑妈接受“他者”环境的驯化，并成为“他者”话语体系中的一份子，反对安然不愿意养育弟弟，并用父权社会的意识思维驯化安然。

“自我凝视”构建“自我”的和解

当6至18个月的婴儿通过照镜子看到了镜中的“他者”，以此完成了镜像阶段“自我”的认知。按照“凝视”理论，主体凝视镜像中的自己，就是在凝视“他者”，与此同时也在接受镜像中“他者”的凝视。在女性主义电影女性“自我”构建中，在“他者”的凝视下，激发女性意识的觉醒，在“自我”的凝视建构“自我”和解与蜕变。

“他者凝视”与“自我凝视”共建和解。在《我的姐姐》中，安然对姑妈的态度是强硬的，一方面是源于安然对姑妈所传达的父权体系“他者”的排斥；另一方面也是因为她作为主体“自我凝视”时，恐惧自己终将成为姑妈。姑父瘫痪在床，一家人的生活压在姑妈身上，她得知安然要寻找领养家庭时在咖啡馆愤怒地将水泼向安然，并斥骂安然白眼狼、没良心，在安然接触到有意向的家庭后，造谣弟弟暴力倾向吓走领养家庭。而当安然在医院被人推搡姑妈出现保护了安然，回家后她挖出西瓜中心最甜的部分给安然，苦涩地跟安然讲述自己从小的经历，两人双双落泪，安然向姑妈哭诉：“我不想成为你。”这是姑妈的第一次“自我凝视”，对于安然是在“他者凝视”下的“自我凝视”。片段的最后，姑妈释然地看着安然说道：“其实套娃也不是非要套进同一个套子里。”这是安然第一次得到认可。安然最后坐在父母的墓碑前进行了一段内心独白，她说：“其实我做了这么多，只是希望你们看到之后会说，我的女儿还不错。”这是安然初次抛开“他者”的枷锁与“自我”的愤怒，纯粹在“自我凝视”下的“自我和解”。

“他者”失语下“自我凝视”构建和解。在《春潮》中，郭建波无疑与母亲一直维持着敌对状态，她始终夹在母亲对父亲的辱骂、污蔑和对自己强硬、喧嚣的控制中。而母亲病倒后，只能安静地躺在病床上无法再喋喋不休后，郭建波终于得到了“自我凝视”的空间。在母亲的病房里，郭建波依在窗玻璃前，外面是夜色下的车水马龙，窗户的玻璃上映出郭建波自己的面孔与病床上母亲的面孔，她开始细数自己所有的不满、母亲的过错、自己对母爱的渴求。这一刻“自我的凝视”“自我对他者的凝视”在画面中清晰地表现出来，在“自我凝视”中，郭建波清晰地看到了镜中的自己也早已满目疮痍，自己未婚先育，何尝不是同样让“父亲”这一角色缺席了自己女儿的童年，自己也并未给女儿带来美满的家庭氛围。郭建波走到病床前静静地拥抱了昏睡的母亲，身影重叠，镜中的“他者”与“自我”交织，郭建波在“自我凝视”中与自我和解。

无论是《我的姐姐》还是《春潮》，主体都是在进行“自我凝视”后构建出自我的和解。尽管《我的姐姐》中的安然是源于作为“他者”的姑妈的认可，《春潮》中的郭建波是源于作为“他者”的母亲的沉默，但这完成了拉康根据幼儿心理学研究指出的经历“理念我”到“镜像我”到“社会我”的蜕变，表现了主体不再执拗地与镜中虚拟的“自我”竞争、敌对，而是更为纯粹地构建现实社会中的自我。

结语

从形成自我到“他者”构建的矛盾自我，再到“自我凝视”构建自我和解，都展现了精神分析视域下女性“自我”建构的路径。《我的姐姐》中的两代人以及《春潮》中的三代人真切展现了原生家庭对“自我”的撕扯与主体对“自我”的确证、追寻。但正如玛丽·安·多恩通过对女性角色的精神分析提出的观点，尽管影片以女性视角作为叙事的主导者，但在整体的意识形态逻辑上还是会回到男性中心主义的电影框架中，伴随的是女性的欲望仍被限制或者终止，“她们的凝视都是被去情欲化的”。