论“猴打棒”的文化源头

刘嘉新

（河北环境工程学院 河北 秦皇岛 066102）

我国的非物质文化遗产政策的制定，带动了全国乡村文化意识的改变。就人们对待“猴打棒”这种艺术的观念来看，变化主要表现在其仪式展演的目的从巫术驱邪向文化娱乐转变，表现为地域特色文化的重构。因此，研究“猴打棒”具有一定的文化价值与意义。

2007 年，青龙“猴打棒”被列入秦皇岛市级非物质文化遗产代表名录。2009 年，其又被列入省级非物质文化遗产代表名录。可以说，“猴打棒”是青龙满族自治区民族文化的物化形式，是满族艺术的文化标签。据青龙当地史料记载，“猴打棒”距今已有三百多年的历史。清初，满族入关实行圈地。1669 年6 月，康熙皇帝谕户部：“……至于旗人无地，亦难资生，应否以古北等口边外空地，拨给耕种，令仪政王贝勒大臣确议以闻。”据《青龙满族自治县志》记载，当时青龙这一带山高林密、地广人稀、土地贫瘠、猛兽出没，此地人民以打猎为生，出入这深山老林时，常被豺狼虎豹所伤。为保当地人民平安，人们进山时常常手持木棒，喊山令，边走边敲，谓之“敲山震虎”。

“猴打棒”的舞蹈形式呈现出祖先崇拜、宗教信仰和自娱自乐等多层次的功能属性。深入挖掘“猴打棒”的历史发展脉络、形态特征、文化意蕴和功能价值，对保护这一民间艺术形式的独特性与完整性具有重要意义。

一、“猴打棒”起源分析

满族是信仰萨满教的，秦皇岛的青龙自治县就是满族地区。那么，青龙的“猴打棒”与满族萨满文化有没有什么关系呢？

现今存在的任何一种艺术，都不是它形成之初的原始形态，甚至可能还是与其毫不相关的另一种形态，“猴打棒”也不例外。考察一种艺术的起源，关键要看它的本质特征。“猴打棒”的本质特征是什么呢？笔者认为，其本质特征可以从以下三方面去概括。

（一）二人组合

“猴打棒”的舞蹈形制最初是由二人组合演化而来。笔者有个疑问，早期的这个二人组合，是否是由萨满扮演的呢？

根据现有的资料记载，“猴打棒”最初是“由两名青壮年，扮成孙悟空模样，双手各执一花椒木棒，嘴里呼喊‘呼突依巴嘎干’（满语‘降妖驱邪’），同时在屋里上下击打，蹦蹿跳跃。待各个角落击打完毕后，二人从窗户跳出，以示驱鬼降魔完毕”。也就是说，逢年过节时，青龙当地的居民都会找到两名青年壮汉，化装一番，他们手中拿着两个木棒，在村民的屋内四角跳跃蹦窜，同时猛敲猛打手中木棒，口念咒语，最后从房屋的窗口处跳出，表示作法完毕，妖魔已除。

这表明猴打棒最初的形态是二人组的，目的是降妖驱魔。而清朝满族信仰的萨满教中的跳神舞就是二人组，目的也是辟邪纳福。如《黑龙江志稿》载：“凡祭祀、祈禳必跳神，名曰萨玛，亦曰叉玛，或曰萨麻，俗作萨满，音讹也。跳神有跳家神、跳大神之别……神来时，萨玛必与一人相问答，萨玛为大神，其一人为小神，是名扎林。扎林唱歌居主人与萨玛之间，传达神意，能解神语，能道主人事，盖萨玛相也。”满族的萨满在祭祀祈福仪式中，是由二位萨满共同完成的，即大神萨满主祭驱邪、二神扎林协助祭祀。

由此可见，青龙满族的“猴打棒”中有二人“对舞”的形式，与满族萨满祭祀歌舞中的大神、二神共同主持祭祀形式一致。萨满祭祀中的大神与二神，正是以这种二人共舞的形式，完成萨满跳神祭祀活动的。

最初的青龙“猴打棒”是以驱邪降妖为主要目的。其在发展过程中，逐渐演化为青龙满族秧歌舞蹈中的一种特定的形式。它具有固定的表演模式、脸谱设计、道具服饰等，表演的人数也随之产生了变化，由最初的两人组，发展壮大到几十人甚至上百人不等。孙悟空面具的脸谱化形式也慢慢地变成了程式化的造型，现代的“猴打棒”与“猴打棒”的原生形态已经有了巨大的差别。

（二）短棒形制

“猴打棒”舞蹈中，舞者手中的短棒共有二根，平均长度是45 厘米，宽度约是3.5 厘米。相比较而言，文学作品中的孙悟空手中的兵器是金箍棒，金箍棒的造型细且长。各类戏剧舞台艺术中的孙悟空形象，大都是挥舞一根又细又长的金箍棒的标准形象，从未见手持两根短棒的孙悟空。从短棒的数量上看，孙悟空手中的金箍棒是一个，而在青龙秧歌舞蹈“猴打棒”中，每个人手持两根短棍，并互相敲击发出阵阵声响。因此，“猴打棒”舞蹈中的短棒形制以及数量都是与神通广大的孙悟空形象有差异的。

那么，这种短棒的使用是来源于哪里呢？笔者认为，短棒的形式也是来源于萨满舞。

原始萨满手中的道具多是刀、枪、棍、棒、剑等物，寓意驱妖邪、避鬼神。在沈阳故宫博物院展出的萨满祭祀用的神具中，就有神棍原件的展示。根据田野调查得来的萨满神歌，研究者整理出了萨满跳神时手执的八种神器，其中的“色勒迈图”（一头细一头粗的棍棒）、“那旦书西哈”（二尺左右的棍棒）后逐渐演化为东北秧歌中的道具。

康熙年间，杨宾在《柳边纪略》中记载：“秧歌者，……各持尺许两圆木，戛击相对舞。”这里，“尺许两圆木”指的是“猴打棒”中手持的“双棒”，而“相对舞”指出了秧歌对舞的基本特征，与上文提到的“二人组”含义一致。这些东北秧歌舞蹈的特征构成了青龙“猴打棒”秧歌的舞蹈道具和舞蹈形式。

（三）秧歌舞步

东北秧歌的本质特征之一就是“扭”。秧歌界有一句话：“扭得浪不浪，看你有没有相。”扭秧歌时，常常以腰为轴向左前或右前运动，送胯再收胯，从而带动全身扭动。“猴打棒”舞蹈是满族地秧歌中的重要组成部分，其中运用了大量东北秧歌的舞步，比如常用的步法——转跳步。“转跳”的舞步在秧歌表演中随处可见，因为“转起来”不仅姿态豪放，同时也有着美好的寓意，相传“转跳”可以消灾避难，除邪气，避天灾。有的地方的秧歌叫做“转九曲”，一转就是三天。

关于秧歌的发展源头，前人的研究成果可以为我们提供有价值的参考资料。如吉林师范大学的杨朴教授研究认为，东北秧歌、二人转、萨满跳神在原型上都有一种置换的关系；辽金史研究者郭长海等人认为二人转的文化源头就是萨满祭祀；辽宁铁岭市群众艺术馆的赵凤山在论文《东北大秧歌与地域文化》一文中明确指出萨满文化是东北大秧歌等民间艺术的文化根源。

可见，秧歌的雏形来自于萨满跳神舞。萨满跳神舞中，舞者都是以腰部为轴心做基本律动，然后不停地左右、上下摇动。最著名的秧歌阵型“九曲黄河阵”，就来自于萨满跳神时大萨满带领小萨满的转圈。有文献记述，在东北松花江上游地区，满族尼玛查氏与石克特立氏的祭祀中，大萨满领着小萨满“在神案前转九样圈，跳着神舞“马苏密”。青龙满族的“猴打棒”是秧歌的一种类型，必然继承了秧歌中的舞步形式；而秧歌和萨满神舞的渊源关系，体现出原始巫术舞蹈的世俗化、大众化的演变过程。这也应该是“猴打棒”的源头之一，体现了萨满文化的遗存。

综上所述，青龙“猴打棒”的形成时间是在清军入关之后。汉族移民带来的多种乐舞与满族原有的音乐文化相互碰撞，经过长期的孕育逐渐形成“猴打帮”这种艺术形式。现在的“猴打棒”是一个经过整合、取舍后的产物。它既有着文学作品中孙悟空的灵动，也彰显着地域秧歌的特点，还透露了满族萨满文化的遗风。

二、“猴打棒”的传承与发展

“猴打棒”要取得新的发展，需要兼收并蓄，吸收学习不同民族优秀的艺术成果，不断突破自身的局限，发展出适合时代特色的艺术形式。这也是保护民间艺术发展的“活态”路径。“活”的传承，才是当代少数民族非物质文化保护、传承和发展的根本途径。文化保护传承的根本意义，在于推动当今人类和社会的健康发展，让优秀的传统文化为今所用。因此，青龙满族的“猴打棒”应该采取“非原始形态”的继承性保护传承方式，即继承“猴打棒”中传统文化的优秀基因，同时创造性地注入时代气质和民族精神内涵，构建出新的民族文化，体现多元文化艺术的冲击与融合。

秦皇岛地域性的萨满艺术与文化，势必要在其发展变化过程中发挥应有的独特作用。民间文化是一个民族的魂，青龙“猴打棒”舞蹈是秦皇岛满族自治区的地方文化标签，是该地民众区别于其他地方民族最本质的标志。在大力抢救、保护、传承青龙满族“猴打棒”非物质文化遗产的同时，我们也要特别重视其未来的发展方向问题。

注释：

①《清圣祖实录》卷三十,北京:中华书局,2008.11。

②周大名.浅析河北傩舞[J].浙江艺术网,2008.

③万福麟.黑龙江志稿[M].张伯英,总纂.催重庆等,整理.哈尔滨:黑龙江人民出版社,1992.

④宋和平.由萨满神器看满族原始经济生活[J].黑龙江民族丛刊,1991,(4).

⑤（清）杨宾.柳边纪略[M].上海:商务印书馆,1936.

⑥在内蒙古包头市打拉亥地区。

⑦肖振宇.东北秧歌起源辨析[J].戏剧文学,2014,(04).

⑧王宏刚,荆文礼,于国华.萨满教舞蹈及其象征[M].沈阳:辽宁人民出版社,2002.