歌剧作品中“情感体验”的认知与建构

孙 颖

（中国石油大学（华东） 文法学院，山东 青岛 266580）

歌剧演员因为有角色的设定，需要角色的情感体验。那么，如何将“情感”如此抽象的概念换化成具体的实际操作方法，突破角色的限定，解决演员与角色之间的客观矛盾？斯坦尼斯拉夫斯基主张演员以角色的情感体验为主，强调现实主义原则，他认为演员应当进入角色之中，忽略本体存在，将自己置身于剧情之中，通过逼真生活化表演，在时空集中的舞台上再现生活。我们可以借鉴斯坦尼斯拉夫斯基的表演理论，去探索歌剧中“情感体验”的认知与构建。

一、斯坦尼斯拉夫斯基“体验”理论

斯坦尼斯拉夫斯基在《演员创造角色》（《演员自我修养》续篇）中将角色的创作分为四个时期：认识时期、体验时期、体现时期和影响时期。斯坦尼斯拉夫斯基认为第二个时期也就是“体验时期”是创作中的主要基本时期。他认为，“体验的创造过程是一个机体过程，是建立在人的精神天性和身体天性规律，真正的真实情感和自然美基础之上的”，真实的激情、角色的灵魂、炽热的情感，精神生活本身都是在这一阶段完成的，这也是斯氏理论被称为“体验派”的重要根据。同样，在声乐艺术中，一样非常重视情感和自然美，而歌剧艺术因为加入了情节与戏剧冲突，相对于别的歌唱形式，更容易让歌剧演员借助角色设定及剧情，感知人物的情感，而不是太过关注声乐技巧而忽略了歌唱的初衷——“情感的表达”。因此，我们可以借鉴斯氏体系中一些对情感体验的具体做法，更加形象地做一些歌剧表演情感体验训练。

二、体验技术训练

斯坦尼斯拉夫斯基的表演艺术理论提到了演员需要具备的一些表演基本元素，其中我们可以将注意力、想象力、情绪记忆作为情感体验的基础元素进行训练。

（一）注意力的训练

斯坦尼斯拉夫斯基说：“在舞台上，要在角色的环境中和角色一样正确地、合乎逻辑地、有顺序地、像活生生的人那样去思考、希望、乞求后而动作。演员只有在达到这一步以后，他才能接近他所演的角色，开始和角色同样地去感受。”要做到感同身受，首先演唱者保持注意力的高度集中，而“注意力”是演员内部体验自我修养过程中必须掌握的一项重要技术，如果演员不沉浸于自己的表演中，那么塑造的形象必然是没有情感的、干瘪的。歌剧演员在舞台创作中，要转移对观众的注意，学会抓住最能使自己集中于当下角色情境的事物，抛开除自己（主体）以外的其他客体。在舞台创作的时候要善于仔细观察舞台上的一切事物，有计划地设计目标物，使舞台上的对象能够转移我们对舞台创作以外其他事物的注意，将注意力保持在舞台上。这种转移可以设置为点对点的注意，因为在歌剧表演中，长时间将注意力放在一个目标物上是不现实的。很有可能在舞台以外的很小声音或者交流对象发生小差错，就分散了演员的注意力。因此，歌剧演员在训练的时候，要设置多个注意目标，然后再把这一个个的参照物串联起来，通过反复练习，让其成为习惯，从而保证不出戏。

通过这种训练，将感性想象变为对任务的理性需求，使整个过程变为有意识、有意志力或情感的起源。在舞台上学会找到角色创造每一个时期应该注意的目标对象，然后经过反复训练记忆，训练自己找到在规定情境模式下的合适对象，然后把他们集中起来再去支配，最后变成彻底无意识的机械性习惯，使表演变得简单而自然，以至于都不需要思考就自然完成。

（二）想象力的训练

演员在创作角色时，必然会加入自己对人物的理解，歌剧演员也是一样的，每个人对人物的理解不同，想象不同，才会塑造出不同的人物形象，否则就是千篇一律，索然无味的。而想象力也是可以借助一些手段训练的。歌剧除了有歌唱，还有管弦乐队的演奏，在一个唱段中，通常会有前奏、间奏以及尾奏，当只有器乐的演奏时，为了使演唱者更快进入角色，就需要对音乐进行想象，可以是情境的联想，亦可以是人物内心活动的想象，如果演员一直是在“等”，那么在这段时间里，就会让观众觉得“尬演”，歌剧是作曲家在剧本的基础上用音乐创作的形象，因此，歌剧演员要把作曲家所想要表达的一切展现出来，通过对音乐的分析，将抽象的音乐转化为具体的舞台形象。在这个过程中，歌剧演员必须尽可能发挥自己的想象力，在音乐中寻找情境，并在内心激起相应的情感体验、意识和动作，然后通过表演表现出来。但这里需要注意的是“我们在舞台上的每一个动作、每一句话都应该是正确的想象生活的结果”。

（三）情绪记忆的训练

“感觉记忆”是在头脑中重现真实生活形象的能力，指的是在生理肌肉与心理感觉回忆的同时，包括身体感知器官作出反应。斯坦尼斯拉夫斯基借鉴了戴里波心理学中的五觉记忆，通过眼睛和耳朵的五觉记忆对情绪感觉起到作用。

一个人在他的成长过程中，会经历各种各样的情感，生活阅历越是丰富的人，他的情绪体验也就越深刻。歌剧演员在表演的过程中要唤醒自己的情绪记忆，将抽象的场景转换为真实的回忆和体验，来帮助自己进行场景和内心情感体验，再带着这种感觉去演唱，通过声音、表演而感染在场的每一位观众。最近有一档比较火的综艺节目《演员的诞生》，里面的技术指导刘天池老师，就通过移情的手段来帮助演员唤醒情绪记忆，让演员产生情感上的共鸣，迅速进入到情境之中。比如，当导演们需要孤独衰落感觉的时候，她先让演员到墙角待着，把头低下来，一点点诱发，让他找到情感上的感觉。但这种短时间的启发，是比较浅层的，如果剧中需要哭泣，并不是说演员哭出来就对了，这只能说明演员的泪腺发达，演员要呈现的是泪水背后饱满的情感，这就需要长时间训练。而情感的融入也有助于声音发挥，情感的投入有助于歌唱腔体自然打开，有助于更好地变现声音，达到“以情带声”的目的。古人常说：“有情气畅声则顺，无情气短声则单”，就是这个道理。

（四）肌肉记忆的训练

“感觉记忆”在声乐技巧学习与训练中有很强的实用及使用价值。斯坦尼斯拉夫斯基的感觉记忆除了前文中提到的内心的感觉记忆，还有肌肉的感觉记忆。而这种肌肉记忆，每一位声乐学习者都深有体会。尤其是在初学阶段，我们基本就是借助肌肉记忆进行训练。人体的发声器官，我们不能像乐器一样直接观测、调整，作为初学者，绝大部分人都是通过肌肉去感知，然后再去体会声音的。例如，作为初学者，软腭的抬举能力、会厌的抬举能力一般都比较弱，老师就常常会用打哈欠来教他们体会喉咙里面的状态，要求他们保持这种状态来歌唱，用两肋肌肉的变化去感知呼吸，这其实都是肌肉感觉记忆，练久了，一张嘴吸气，就是胸腹式呼吸、口腔自然就是“打开”的状态了。

在生活中，我们表达情感时会下意识进行肌肉动作。人的“喜怒哀乐”都是伴随着肌肉变化的，我们很容易从一个人的面部表情、举手投足感知到他（或她）当下的情感。而作为歌剧演员，舞台上的肌肉动作都是生活的夸大化。我们要将生活中的这种情感变化，经过“自然”状态加工，变成更加夸张舞台状态的“不自然”，再通过声音、肢体加工，剧情融入，而“自然”地呈现在舞台上。这种“自然”——“不自然”——“自然”的过程，需要经过反复揣摩与训练。

三、情感体验在歌剧表演艺术中的运用

（一）“有意识”的下意识创作

斯坦尼斯拉夫斯基的理论认为“通过演员有意识的心理技术达到天性下意识创作”，歌剧演员可以通过“假设”歌剧剧情的情景，来发掘自己的下意识反应，再将其通过练习，转为有意识创作，再将其作为“下意识”的角色代入，就能够与角色本身融为一体。举个例子，许多歌剧唱段中掺杂了悲与喜，而不同于独唱曲目，歌剧的片段背后是整部歌剧的情感凝练。如果我们只单纯演唱这一个片段，旋律轻快时表现得十分雀跃，反之则痛苦至极，会导致整段音乐听起来脱节。而正确的做法，应该是我们先去了解整部歌剧创作的背景、剧情，在剧情中，在“规定情境中”的“有意识”内心体验牵引下进行“下意识”创作，才会演绎得更加真切。

（二）依托“五官”体验的情感记忆

在歌剧当中感知塑造人物的难度，相对于戏剧，要更难一些，因为还要同时兼顾乐队和自己的声音。斯坦斯尼拉夫斯基曾说，“相信别人的虚构并且真诚地生活于这些虚构之中”是最难的事情了。心理学理论里的感觉记忆可以分为听觉记忆、视觉记忆和运动记忆。而在歌剧中，我们可以依托“五官”体验的情感记忆法，来帮助实现这种情感体验。例如在歌剧《伤逝》中，当歌者饰演处在热恋中的子君时，我们在台下就可以通过训练情感记忆，帮助演唱者在舞台表演时迅速进入角色。例如，选一个心情大好的早晨，走入一片繁华盛开之处，用眼睛去看盛开的花儿、用鼻子去闻花香，用耳朵聆听一下周围的声音，用舌尖去感受一下花的味道，让五官记忆来帮助情感记忆。而在真实舞台表演时，可以将道具进行香味处理，唤醒五官的情感记忆，而让歌者迅速进入人物情感。当然，这个过程需要反复练习，不是一蹴而就的。

（三）外部形体的声音情感体验

斯坦尼斯拉夫斯基在他的理论体系中十分重视演员内部体验与外部体现的有机统一。作为歌剧演员，更难的是在情感体验与外部形体兼顾的同时，还要做到声音有技巧与变化，才内外达成一体，展现出歌剧艺术“神出于形，形开神现”的形神相合一的艺术魅力。

在歌剧前期排练中，演员通过肢体动作训练，可以在情绪诱导下寻找到一个点，然后反复加强肌肉记忆。在反复练习过程中，演员可以不需要有任何情绪感悟。这就像我们训练士兵一样，“练兵千日，用兵一时”，最终目的是在具体的排练中能够快速调动动作。当演员外部的肌肉动作变得熟练，在反复练习的过程中，会逐渐转换为身上的零部件，当需要的时候会迅速被唤起，甚至还能再进行更多创作。

这里要提的一点是，相对于歌剧演员，他的情感体验伴随着外部肌肉记忆的同时，与声音密不可分。在歌剧的展现中，人物形体的变化，对于声音的变化影响是直接的。作为歌者都有感受，站着唱、跪着唱、躺着唱，差别还是很大的。作为形体的呈现与训练不能是程式化的、刻板的、固定的。在台下训练时，外部肌肉控制，除了声音需要，肢体还需要，两者一定是兼顾并行的，如果肢体动作很到位，却影响到了声音，那么就是本末倒置了。作为情感的肌肉训练，追求的是自然状态下同时结合声音的表现，二者不可偏废，是共荣共损的。

四、结语

每一部歌剧里的每一个人物、每一个剧情、每一个音符，都记录了作曲家创作的情感体验。作为歌剧演员，最终目的就是通过自己的演唱、表演和交响乐队相配合，将这些情感体验外化，让更多的人感受到。本文探索的是如何通过借鉴斯坦尼斯拉夫斯基情感表演理论的一些办法来有效达到这一目的，并不代表这是唯一的办法。无论哪一种方法，歌剧中每一个角色内部的行动逻辑，都需要在理性分析角色的心理、动作、声音的基础上，通过歌唱演员不断揣摩外部动作与情感体验来实现。