早期电影评论中的“梦境”说与中国电影理论的萌芽

李 隽 胡本雄(.扬州大学，江苏 扬州 5009；.东南大学，江苏 南京 0096)

从1897年中国电影史上第一篇电影评论《观美国影戏》问世开始，中国早期电影观众就开始尝试借助中国古典美学经验发掘电影的审美意蕴。他们借助古典美学中的“梦”“境”等重要概念，将“观影”视为与“做梦”同构的行为，并通过“以境显意”的方式，完成了对电影的审美关照，达到了独特的精神体验。在某种意义上，这种运用中国古典美学中独特的范畴体系、思考方式和审美表达理解电影的行为，体现了中国体系电影理论建构的自觉。

一、中国早期电影评论中的“梦境”说

以1897年9月5日发表于《游戏报》的《观美国影戏》为开端，中国人描绘观影之感受的文章就不时见诸报端。在1921年专门的电影杂志陆续问世之前，中国最早的一批电影评论散见于《游戏报》《申报》《大公报》等，内容多为描述观影之过程、表达观影之感受。这些电影评论虽然涉及“感受”，但所表现之“感受”却与电影放映内容关系不大，多为先描绘观影时影像“千变万化”，观者如同步入虚幻无常之“梦境”，继而影戏结束，观者遂感叹影戏之“虚幻”，再而上升至人生“如梦幻泡影”之高度。

现存的首篇电影评论《观美国影戏》记录了一名观众在奇园首次观影的经历和感受。在他的描述中，所见影像如“蜃楼海市”，观影之经历如做一场“百千状纷呈”的大梦：“如影戏者，数万里在咫尺，不必求缩地之方，百千状而纷呈，何殊乎铸鼎之像？乍隐乍现，人生真梦幻泡影耳，皆可作如是观。”1917年浙江民间诗文刊物《叒社丛刊》中一首五律诗《观影剧》也将电影描绘为“幻极”的“镜花”，并借助南禅宗基本哲学观念“不二法门”，从电影提供的“无声无臭”的“幻境”中，发掘出超越主客二分模式的“不灭不生”的哲学意境。结尾之处，作者更借晋人王质观棋遇仙，归乡时斧柯尽烂、人事皆非之典故将观影结束比喻为“樵归世换”：

镜花虽幻极，镜外尚为真。已摄空虚影，更呈动作神。无声无臭地，不灭不生身。莫讶流光速，樵归世换频。

20世纪20年代后，《专制毒》《铁血鸳鸯》《赖婚》《寻子遇仙记》等外国剧情长篇陆续登陆中国，中国本土也制作了《黑籍冤魂》《阎瑞生》《红粉骷髅》等故事片。电影叙事能力大大增强，激发了许多电影观众关注剧情的热情。但是，依然有电影观众对电影内容置若罔闻，遵循旧套路，强调电影带来的“梦境”体验，在影像世界的虚灵梦境中，获得超越的审美体验。例如，1922年的《广益杂志》上一位署名“客卿”的文人所写的两首观影诗：

其一

无金无鼓又无琴，手足飞扬口不吟。一线电开光四射，数声铃响影千寻。争如黑幕盈天下，忍使青燐痛古今。若梦浮生驹过隙，茫茫回首白云深。

其二

年来黑幕欢沈沈，赖有然犀照古今。一道光芒分白电，千重痕影现青林。环中变化多奇事，世上繁华共赏音。戏罢人声真吵闹，黄粱未熟泪沾巾。

这位作者将电影比喻为点燃可以洞察世事的“然犀角”，肯定了电影反映现实的能力，但他真正关注点并不在此，他依然将观影过程比喻为“若梦浮生驹过隙”，观影结束后，则若“黄粱梦醒”，泪湿青衫。显然，他的感伤和落泪与电影内容毫无关系，依然是由电影“刹那永恒”“虚幻真实”的对立引发了其“人生如梦”的感伤。

如果说，我们不能判断“客卿”观看的是否依然是剧情比较弱的电影短片的话，那么，周瘦鹃在《影戏话》中所提及的署名“丹翁”的作者为美国侦探片《黑衣盗》所填的《浣溪沙》可能是一个更恰当的例子。《黑衣盗》属侦探凶杀类影片，情节颇为曲折离奇。但是“丹翁”对此毫不关心。在词中，他借用了“眼根”“耳根”“影事”等佛教用语，以一阕《浣溪沙》颇具禅意地感悟了电影与人生皆如梦幻泡影的同质感：

流电光阴一刹那，眼根其奈耳根何，个侬影事背灯多。

万劫人间留幻境，几宵幕上舞天魔，可堪因汝懒闻歌。

以上的这批最早的电影评论常被认为研究价值不高，从而被电影研究者所忽略。少数研究者虽然对它们有所涉猎，但通常仅仅将它们视为早期中国电影观众“观看”西方舶来的“电光影戏”时表现出“现代性震惊”的文本例证。但引起笔者的兴趣的，不仅是这些稚嫩的“影评”所传递的“现代性体验”，还有中国早期电影观众究竟是如何“观看”和“理解”电影这一新兴的事物的：他们并不是从电影内容上获得了观影的审美体验，而是借助中国古典美学经验，尤其是古典美学中的“梦”“境”等重要的美学概念，完成了对电影的审美关照。

二、“梦”隐喻与早期电影观众的审美经验

美国电影学家查尔斯·阿尔特曼指出，“隐喻”是理解电影性质和功能的重要方式。在上述的中国早期电影评论中，虚幻无常的“梦”俨然成了中国电影史上第一个关于电影的“隐喻”。“梦”作为电影之“隐喻”并非中国独有。在西方电影理论史上，“梦”也曾作为电影的“隐喻”。但是，中西方的“梦”隐喻有着本质区别。西方学者将电影视为“梦”，将梦之“视点”视为观众“潜意识”的“视点”，旨在关注“影像”与观众“潜意识”的关系。而中国的早期电影观众的“梦”隐喻与之截然不同。中国早期电影观众并不关心“梦”与“现实”及“潜意识”的关系，而是以中国古典美学的审美经验为基础，尤其是借助中国古典美学中的“梦”意象，聚焦于“梦”提供的审美体验，构成了对“电影”美学特质的独特理解方式。

(一)精神分析电影学派与西方的“梦”隐喻

在西方，电影的“梦”隐喻盛行于20世纪70年代。它的出现意味着西方电影理论和电影观发生了重大转向。在此之前，电影先后被“形式主义派”“写实主义派”隐喻为“画框”和“窗户”。如果说“画框”和“窗户”分别强调了电影的艺术造型功能和纪实审美特质，那么“梦”则将关注点从“银幕”引向了“观众”——它关注的是“电影机器”是如何缝合“电影文本”和观众的幻想与认同，从而勾勒出观众在观影过程中是如何形成其主体性的。

“梦”作为电影隐喻在西方的盛行是在以弗洛伊德和拉康为代表的精神分析学派的影响下出现的。20世纪70年代，西方电影理论发生了重大转向。“梦”“俄狄浦斯情节”“镜像阶段”成为新兴的精神分析电影理论学派最重要的三个关键词。精神分析电影学派将电影视为“造梦机器”，让观众在观影过程中进入“梦”之幻境。博德里的《基本电影机器的意识形态效果分析》(1975)、艾尔特曼的《精神分析与电影：想象的表征》(1975)、乌达尔的《电影与缝合》(1976)、麦茨的《想象的能指：精神分析与电影》(1977)纷纷借助精神分析学派“梦的运作”的原理，从观众的心理结构入手，探讨了电影的“造梦”能力。博德里认为，“放映厅、黑暗的大厅、银幕等元素以一种惊人的方式”再现了“柏拉图洞穴”和“母腹”的感觉，代表了人类精神的“倒退”倾向，而这种倒退/回归具有催眠作用，最容易唤起观众的“潜意识”，不但能使观众产生“做梦”的感觉，甚至可以让他们更深地沉浸在电影提供的幻觉中，乃至成为他人梦境的主体。麦茨用“电影状态”描述了电影与“梦”的关系。他认为观影具有“做梦”的性质，但又不能将二者完全等同。因为二者的感知态度、感知形式和感知内容存在区别。所以“电影状态”的实质是一种“半梦状态”，即电影提供了一种人为的幻觉(区别于真正的“梦”自然而然制造的幻觉)，而观众处于知觉性接受状态(区别于真正做梦时的无意识接受)。因此，观影相当程度上是一个想象的过程，观影环境和电影文本激发了观众潜意识的幻觉结构，从而形成了“梦式”的电影文本。

综上所述，精神分析电影学派将“梦”作为电影的隐喻，至少具有两点意味：一方面，这意味着他们的关注点从传统电影理论的“主体—制作者”转向了“主体—观众”；另一方面，他们将“观影”视为“做梦”，旨在运用精神分析理论研究观众深层次心理结构的视觉，关注了“电影机器”是如何模拟观众心理运作，制造了“梦”的幻觉。

(二)中国古典美学与中国的“梦”隐喻

相较于西方，中国的电影“梦”隐喻则出现得早得多。正如前文所述，几乎在电影进入中国，“梦”就成为早期电影评论中最为普遍的电影隐喻。和西方的精神分析电影学派相似的是，中国早期电影评论的关注点也落脚于观众。但不同的是，他们并非要从生理—心理角度研究电影的造梦机制，而是借助中国古典美学中的“梦”意象，将电影视为审美对象，研究其制造的审美之境。

中国电影的“梦”隐喻脱胎于中国古典美学经验。在中国古典美学中，“梦”不仅是一种个体的生理、心理现象，还是一种重要的文学意象和审美对象。在文学领域，“梦”发轫于《诗经》，但《诗经》里的“梦”(例如熊罴之梦、虺蛇之梦)常与占卜联系在一起，尚不是独立的审美对象。及至战国时期，随着《庄子》《楚辞》《离骚》等作品的出现，“梦”逐渐与“庄周化蝶”“驷蛇乘翳”等诡谲的想象和浪漫的情调联系在一起，从而纳入中国古典美学的审美范畴。中国古典文学史上随处可见各种大大小小的梦。汉代赋体文学讲究铺陈张排，“梦”也随之被渲染得奇异华美，王延寿的《梦赋》、司马相如的《长门赋》、张衡的《思乡赋》无不有关于“梦”的描写，“梦”在他们笔下成为表志言情之手段；唐宋诗词中，“梦”意象更是随处可见，且题材更为开阔、表达方式更为多样。梦可以突破时空的距离，“枕上片时春梦中, 行尽江南数千里”(岑参《春梦》)；梦可以渲染唯美之意境，“晓梦随疏钟，飘然蹑云霞”(李清照《晓梦》)；明清戏曲小说家同样表现出对“梦”的青睐，“梦”常常是推动情节、隐喻情节的重要手段，例如汤显祖的《牡丹亭》、关汉卿的《两蜀梦》，戏中之梦乃是推动故事走向高潮的重要手段。曹雪芹的《红楼梦》更是古典“梦文学”之顶峰，里面所写之梦有32个之多，相当一部分都隐藏人物命运的密码。

古人酷爱写“梦”，但他们对梦的兴趣不在于其发生机制，而在于“梦”中蕴含的浓厚的美学意蕴和人文情怀。例如，庄子通过梦为蝶、鸟、鱼，达到了精神的绝对自由，黄帝通过梦游的“华胥国”，表达了一种超越现实的政治理想，李白通过梦游天姥山，得到了精神的解脱，“世间行乐亦如此，古来万事东流水”(李白《梦游天姥吟留别》)。总之，他们不是试图在“经验的”世界认识梦，而是要在“超验的”世界体验梦。“梦游”是他们精神的远足，而“梦”折射出中国古典美学特有的超越情怀、唯美意境和伤感气质。相较于西方传统哲学对理性和知识的重视，中国哲学更侧重于生命的体验，追求生命的解放和超越。中国哲学将宇宙和人生视为一体的“大写的”生命，人如何超越外在的“大写的”生命中去，是中国哲学关注的中心。因此，中国古人不是将“梦”作为一个研究对象进行科学的解析，而是视其为一种“超越”物质世界、物我两忘、涤荡内心的手段。

早期电影观众将电影视为“梦”，一方面体现了他们已经借助古典美学经验，充分把握了电影的特质。一位中国早期电影观众如是描述观者的感受：“又一为美国之马路，电灯高烛，马车来往如游龙，道旁行人纷纷如织，观者至此几疑身入其中，无不眉为之飞，色为之舞。”在他的描述中，电影提供了一种“梦游”体验，既隐射了一种视觉上的体验——用眼睛去捕捉梦中应接不暇的“电灯”“高烛”“马车”等幻象，又强调了一种“移动”快感——宛如“置身”梦境中游走，精骛八极，心游万仞。而这种“移动”的“体感”特性则是包括电影在内的现代艺术所具有的新的品格。电影所表现的异国空间、速度、动作和捕捉的即时镜头让观众产生了置身其间的“体感(haptic)”体验。他们已经意识到：电影不仅是一种视觉上的艺术，还提供了一种空间上的体验——移动的幻觉。电影提供的移动幻觉在西方学者那里也可以找到类似的表述。例如，本雅明认为，观看电影如“在一个熟悉的建筑里移动”。这种移动的视觉感如此真实，让人仿佛身临其境。电影学家芭芭拉·门奈尔曾指出，电影首次在巴黎卡普辛大街的咖啡馆里放映时观众的逃避躲闪，恰好展示了电影的特质：“当灯光熄灭时，幻象出现，但这幻象却又如此真实，我们常常忘记自己看到的只是移动的画面。”

移动的视觉体验对中国早期电影观众而言或许并不陌生。彭丽君指出，中国传统园林的美学原则就是“由行走的主体创造出不断变化的图像安排”。不过，在传统的游园活动中，观赏主体可以驻足、后退、快行，自由地领阅观看园林的风景，某种程度上，他们创造了所见的“风景”。而观看电影时，观看者是在相对固定的位置上，欣赏“移动”的画面，观众对其所见的“画面”似乎是没有“操控权”的。但是，画面的视觉刺激所带来的想象依然为观众提供了一种自由之感，借助传统画面的“游园”经验以及古典美学中的“梦游”经验，中国早期电影观众准确把握了电影“移动”的“体感”特征。

另一方面，“梦”隐喻也构成了中国电影观众对于电影审美体验的独特把握。中国早期电影观众试图借助古典美学中的“梦”意象来理解电影，究其本质，是要以中国古典哲学中的“超越美学”来理解电影。相较于影片内容，他们更关心生命体验和超越。因此，观影者从电影呈现出的纷繁复杂的景象中抽离出来，重返内心，通过对千变万化的电影场景的涤荡进而对电影进行审美关照。他们借“烂柯樵”“白驹过隙”“黄粱一梦”等典故，生动形象地展现了观影如梦般的审美体验：观影如入梦，梦境中意象纷呈，应接不暇，梦中之景既具有让审美主体“几疑身入其中”的“类真性”，又具有让审美主体惊叹“环中变幻多奇事”的“奇异性”，但它们却又是不可把握、转瞬即逝的幻象；影毕如梦醒，梦醒之后，电影的“幻象”雾霭蒸腾，观者在短暂与永恒、真实与虚幻的流转中，超越了影像之“象”，由“象”见“境”，完成了一种独特的审美体验。

三、“以境显意”与早期电影观众的审美趣味

作为一门在世纪之交新兴的艺术，电影带来的是全新的审美体验，也需要建立与之相应的新的审美模式。但发展出新的审美模式不是一蹴而就的，早期观众和研究者往往需要借助传统艺术的审美经验对其进行理解。中国电影理论的发轫也是借助中国古典美学经验。中国早期电影观众将电影视为“梦”，继而通过电影“梦”之“境”妙悟人生，在这个层面上，“梦境”是他们理解电影，继而完成对电影进行审美关照的媒介。此外，“梦境”提供的并非一般的审美快感，而是在超越的境界中获得深层次的审美体验，在这个意义上，“梦境”也是第一批电影观众借助中国古典美学发展出的独特的审美理想。也就是说，“梦境”作为审美媒介和审美理想延续了中国古典美学中“以境现意”之传统，即一种假借“境”来表达和走进人类的心灵世界的方式。

(一)“梦境”作为审美媒介

“境”是中国美学史上最为重要的美学概念之一。“境”既是一种不容忽视的审美媒介，也是一种重要的审美理想。朱良志认为，中国美学中有三种媒介——言、象和境，分别对应三种不同的关照世界的方式。“言”是对世界进行具体的描述，“象”是以“象征”的方式理解世界，而“境”则是通过心灵的“造境”，以体验的方式来“呈露”。在中国古典美学的观念里，“言”和“象”作为审美媒介都具有明显的局限性。王弼在《周易略例·明象》中说：

夫象者，出意者也。言者，明象者也。尽意莫若象，尽象莫若言。言生于象，故可寻言以观象；象生于意，故可寻象以观意。意以象尽，象以言著。故言者所以明象，得象而忘言；象者，所以存意，得意而忘象。

王弼认为，“意”无法自显，因此需要借助“象”来表达，而“象”又必须通过“言”的帮助才能显现。因此，“象”是“意”的媒介，“言”又是“象”的媒介。但是，无论是“象”还是“言”都是“捕鱼之荃”，皆是需要抛弃的媒介。与“言”和“象”相比较，“境”则是一种最为高级的审美媒介，它是“造境”——通过心灵创造出的世界来表达“意”。但是，“造境”是“境”自身无法独立完成的，而是需要通过“象”与“象”的组合而造的。“象”可以“造境”，再通过“境”来传达“意”，这种方式是中国古典美学中“以境显意”的“境界式批评”。《二十四诗品》就是“境界式批评”的代表，它常以一系列生动形象的比喻来探讨诗学问题。这些比喻是“象”，它们一起营造一种典雅的氛围，这种氛围是象所造的“境”，通过这种氛围又凸显了“理”，传达了“意”。

中国早期电影观众延续了古典美学中的这种“以境显意”的传统审美方式。早期电影观众的审美活动是以“梦境”为中介完成的。电影之“梦境”具有两个层面：一个层面是千变万化之“影像”，另一个层面是超越“影像”、在观众心灵里构建起来的“意境”。这两个层面彼此联系，又有显著不同。对此，我们可以借助中国古典美学中“象”与“境”，将“梦境”的第一个层面理解为“象”，第二个层面理解为“境”。中国古典美学中的一个重要思想是“境生象外”，这种观点一方面指出“象”是“境”存在的基础，肯定了“境”与“象”之间是有联系的；另一方面，又强调“境”是超越“象”的存在：“象”侧重于“外在”，“境”侧重于“内在”，侧重于一种独特审美氛围的营造。同理，电影“梦境”的构建需要依赖基于现实世界客观存在的“影像”，但这只是“梦境”的第一个层面，且这个层面终究是“捕鱼之荃”：人们虽然需要通过“影像”(象)去进行审美活动，但最终需要超越“象”、抛弃“象”，继而抵达作为“梦境”的第二个层面、侧重于心灵体验的“境”。正是基于这种审美方式，中国早期电影观众在描绘完所见之“影像”后，又会以一种完全抽离“影像”的方式来进行审美体验的表达。观影的过程中，尽管山泉林石、异域美女、诙谐打闹、战争场景让“观者亦忽喜忽悲乍起乍坐莫不叹为巨观”，但是观影一结束，观众又从“梦境”中作为外在感官的“象”中抽离出来，转为侧重内心体验的“境”，从“境”中得“意”。

1915年《少年》第5卷的第1期和第11期分别刊登了上海两名小学生的影戏观后感。从前文看，他们观影的内容并不相同，但结尾却如出一辙：影戏结束后，他们都“得意忘象”，从影戏变幻万千的“象”中升华为“境”，“妙悟”出人生如梦幻泡影之“意”。一篇结尾写道：

须臾，电灯复亮，座客纷纷起立外出。影戏于是乎告终矣。因思人生悲欢幻如泡影，浮生若梦。曾几何时，彼醉心利禄之事。观乎影戏之瞬息千变亦可以豁然澈悟视富贵如浮云矣。

另一篇写道：

影戏毕而观客皆散。余等亦话别而归。明日至校以观影戏事告诸先生。先生曰，人生斯世，忽而富贵，忽而贫贱。浮生若梦，为欢几何？亦犹影戏之瞬息万变也。人苟能悟撤此理，亦奚至沈浸于名利之场而不知返哉。余唯唯受教，奉作良箴。

根据第二篇影戏观看感，我们可以猜测第一名小学生同样得到了先生的指导。从先生的话中，我们不难发现先生也注意到了影戏的“真实性”问题，但他却引导他的学生从“影戏之瞬息万变”的具体情境之中抽离出来，将之上升为人生风云莫测的抽象高度。显然，他对影戏的“真实性”的态度与西方早期电影研究者明显不同。西方早期电影研究者一开始就重视电影的“真实性”，但他们注重的是“影像”与现实的关系，中国的早期电影批判者，如上文的这位先生，秉持着“不二之义”消解了“真”与“幻”的界限。“象”的“真实性”并非他们关注的对象，因为在中国古典美学的体系中，“青山自青山，白云自白云”，世界存在的意义只在于其自身。影戏的意义不在“影像”中，而在于超越外在存在的“象”中生命体验的本身，它的意义在于“境”中蕴藏的体验的心里事实，而不在于“象”呈现的物理事实，而“妙悟”这种终极的审美体验，甚至是要忘记“象”的。因此，在观影过程中，他们关注的不是“影像”的“象”与“真”，而是“观影”在他们心灵体验中构成的境界，又通过这种境界获取了打动心灵的力量。

(二)“梦境”作为审美理想

在中国古典美学中，“境”是一种审美媒介；与此同时，“境”也是一种审美理想，本身就蕴含着某种审美意味。作为一种审美理想，“境”形成于先秦，“生长于”两汉魏晋，“成熟于”唐代。唐代以降，常以“境”去品评艺术。诗有诗境，“诗境何人到，禅心又过诗”(刘商《酬问师》)；画有画境，“神无可绘，真境逼而神境生”(笪重光《画笙》)。“境”代表了古典艺术最高的审美理想。

“境”作为一种审美理想不仅见于读诗观画中，也被早期电影观众用来品评电影。早期电影观众从他们的观影体验提炼出一种“境”式审美理想——“梦境”。“梦境”作为一种审美理想，体现在两个层面：一通过袒露哀怨的隐微去叩问宇宙人生的真理，二是以超越精神凸显出人意志的强度和乐感精神。因此，一方面“梦境”是惆怅又富含哲理的，萦绕着“浮生若梦，为欢几何”的哀愁和对“人生悲欢”的思考。影评中那些“白驹过隙”“黄粱梦醒”“观棋烂柯”等比喻，指向人生的变幻莫测和短暂易逝，并在个人在和宇宙的直接对峙上发出了生命的咏叹，彰显出了强烈的生命张力。另一方面，“梦境”又是豁达通透、“哀而不伤”的，人生的短暂与无常并没有给人带来意志的消沉，反而触动了人内心深处的感悟，唤醒了被碌碌俗世压抑的自我，引向了以一种审美的态度来关照人生，让人在“茫茫回首白云深”中顿悟，“豁然澈悟视富贵如浮云”。换言之，“梦境”提供了一种精神上的“慰藉”，这种“慰藉”类似于尼采在《悲剧的诞生》中所言的“形而上的慰藉”。尼采提出“艺术形而上学”，试图通过一种纯粹审美的态度超越世界与人生的悲观。尼采宣称要“重估一切价值”：“我们今日称作文化、教育、文明的一切，终有一天要带到公正的法官酒神面前。”他要以审美的态度对功利的人生态度进行反拨。这种审美的态度要求我们超越琐碎的现实之外，享受心灵的自由和生命的快感。这正是几篇早期电影评论在结尾处所彻悟“奚至沈浸于名利之场而不知返”“视富贵如浮云”的结论。

如果说“梦境”作为审美方式，体现了中国早期电影评论重直观重体系而轻科学分析的审美式思维方式。那么，“梦境”作为审美理想，则体现了中国美学中重视心性修养，重视心灵体验的审美品格。“梦境”基于诸多影像，但又充盈着超越影像的情感。作为一种审美理想，电影之“梦境”折射出中国美学的特性：中国美学的重心在于“超越”，在于寻找生命的感悟，它不在意喜怒哀乐等一般的审美快感，而追求的是身心的安顿，以超越美学获得深层次的生命慰藉。在中国美学中，人们关注的不是外在的美，也不是由外在获取的理性知识，而是返归内心。因此，电影的“影像”在早期电影观众看来并不重要，他们甚至以“比兴”思维，由“影像”之多变、短暂，感物兴情，形成了一种超越影像的诗意表达，抵达了生命与宇宙交融之境。

这批最早的中国电影评论以“民族化”“中国性”的目光审视和解读电影这一西方舶来的文化艺术样式，体现了一种在中国古典美学经验基础上，构建具有独特的范畴系统、运思方式与价值表达的中国电影审美理论话语的自觉。但是，这一批影评的意义和价值被长期忽视。在当下构建中国特色社会主义人文社科理论话语，弘扬民族自信、文化自信的时代话语下，重新评估这批最早的影评，对于如何从传统文化精华中发掘其与当今电影美学的“关联域”，在相互镜鉴中，构建既能继承中国传统美学精神，又具有时代性的电影审美理论大有裨益。