新世纪主旋律电影中的欲望叙事

刘逸飞 彭 涛(华中师范大学新闻传播学院，湖北 武汉 430070)

自电影艺术在中国落地以来，欲望始终是银幕表现的重要内容，从温暖直白的《劳工之爱情》到含蓄隽永的《小城之春》，对角色情感欲望的书写贯穿影片展演的始终。然而放眼数千年儒道传统影响下的中国文艺史，欲望常常与贪婪奢靡挂钩，被视为损害身心的负累加以批判，以“正典”姿态出现的作品往往是耻于言欲的。因此，关于欲望的描写，尤其是电影以视听语言坦率进行欲望叙事的做法，容易被冠以批判传统礼教的帽子，被赋予一定的叛逆色彩。

与此同时，作为营造银幕真实的重要手段，关于人物欲望的着重叙述也反映出对人类本能和个体价值的关注，体现出追求精神的自由解放之意味。在宣扬主流价值观、肩负重要意识形态任务的主旋律电影中，政治性、审美性和观赏性的平衡始终是一大难题，彻底抹除电影中的欲望描写，或是将其笼统地革命化、道德化无法赢得追求精神享受的现代观众的认同，但“桀骜”的欲望叙事应该以怎样的面貌存在于电影中，无疑也是一个值得思考的问题。伴随新世纪以来经济发展带来的市场化和产业化浪潮，主旋律电影也不断以多元的叙事建构谋求在电影市场中的进取拓新。在对新世纪三种主要题材主旋律影片的总结分析中，可以窥见欲望内容各具特色的存在样态，而欲望叙事的存在与发展也并非国家意识形态对电影机器单方面征用的结果，观众审美的变迁、文化全球化带来的挑战等，都成为主旋律影片面目变化的重要动因。

一、乌托邦之径：缝合私情与伟业的欲望叙事

历史学家哈布瓦赫(Maurice Halbwachs)认为，当下社会力量的加持会改变人们关于过去的记忆，从而完成对过去的重建：“我们的印象具有了社会生活加诸的形式，却以丧失部分实质作为代价。”而作为主旋律电影中革命历史题材电影的重要目标，对过去的建构是否得到民众承认，影响着今天的国家政治能否拥有合法化话语权。因此，在主旋律电影发展初期，就出现了《开国大典》和《大决战》系列这样展现中国共产党带领人民统一中国的宏大作品，我们也能理解，集结电影界的中流砥柱人物，成立“重大革命历史题材影视创作领导小组”的必要性。

但伴随着世纪之交电影市场的不断扩大，针对革命历史的叙述视角也走向了多元化，《大转折》《大进军》这样延续宏大视角的作品因情节拖沓、人物单薄受到批评，而从个体视角出发讲述革命历史的影片却愈加赢得观众与影评人的青睐：“这些影片一方面以其鲜明突出的片名来表现它们所理解的红色革命与宏大历史，另一方面又以个人化的叙述或是以更为贴近观众审美心理和欣赏需要的方式来阐释对历史的观点和看法。”弗雷德里克·詹姆逊(Fredric R.Jameson)曾以电影为例，强调大众文化产品要发挥其意识形态效果，就必须具备乌托邦维度：“大众文化作品如果不同时或显或隐地是乌托邦的，它们就不可能是意识形态的。”在詹姆逊的理论视域中，达成这样一种乌托邦的途径正是叙事：“它表达集体对于理想世界的美好愿望，反映了集体的意志或欲望，具有社会性、政治性。”在从个体视角出发的革命历史影片中，为争取国家统一和民族独立的革命斗争，也正是维护个体尊严和幸福的必要举措，对个体生存欲望、情感欲望的叙述与强调保家卫国伟业的主题不断融合，从而打造出一种个人与集体结合的理想“乌托邦维度”。比如在导演冯小宁备受赞誉的战争三部曲中，帝国主义对国家民族的侵略不再以惨烈残酷的战争景观登上银幕，而变为通过对不同个体欲望与幸福的撕裂来完成表现，当高声疾呼的秋叶子倒在杨玉福的眼前，欧文与安洁在滚滚黄河中天人永别，观众的心灵也随之悲伤震颤。

在新世纪许多革命历史电影关于欲望的叙述中，最为典型的就是情爱欲望的表达，在这种本能阐述的背后，裹挟着的依然是革命的进程、百姓的安危、国家的统一等宏大主题。在反映1998年大抗洪的电影《惊涛骇浪》中，身为军人的周尚武和张成文都有着各自的爱恋对象，而本来社会身份各不相同的四人，在执行抗击洪水的艰巨任务过程中愈加亲密，随着这一场特殊战斗的成功，恋人间的信任和理解也更上一层楼；相比之下，《云水谣》中的陈秋水和王碧云虽然有着朦胧美好的恋爱初遇并两情相悦，在分别时定下等待终生的诺言，最终却因为祖国统一的事业未能实现，两岸间长期以来的联系断裂使誓言破灭；《康定情歌》中李苏杰与达娃的相识与相爱，是解放军进驻西藏地区修路搭桥解放农奴进程中的插曲，在这样恢宏的革命行动下生长出的爱情坚固如金，历经60年未曾动摇；还有《建党伟业》中的青年毛泽东与杨开慧，也是在挑灯夜读了解共产主义思想、为祖国救亡而奔忙的同时彼此爱慕和成长。

一言以蔽之，这些故事里个体私情和国家事业成为硬币的两面，其一稍有折损则另一也注定无法圆满，主旋律电影用宏大的革命情怀包裹着私人情感一同向观众传递，努力推动着影片观众对主流价值话语的认同。但伴随观众群体审美走向多元化以及现代主体对自我价值的重视，这种叙事模式的接受度出现了明显的下滑。一个直观例子就是同样从个体对爱情的坚守出发书写主旋律，从《黄河绝恋》到《云水谣》再到《康定情歌》的豆瓣评分一路走低，其中固然离不开电影视听表现、剧作结构等多方面的差异，但观众对这一叙事模式可信度的质疑也是重要原因。

因此，在当下表现革命历史的主旋律电影中，一方面是关于欲望的书写不断增多，力求塑造更加立体的人物形象和更加合理的情感逻辑，比如《建军大业》中的蒋介石有着极强的权力欲，在围剿共产党人、扳倒政敌时心狠手辣；同时，他又很珍视和宋美龄之间的感情，命人在南京城种满梧桐，通过对其欲望的描绘，蒋介石不再作为一个符号化的反面领袖，而是以一个阴暗复杂的青年政治家面目活跃于银幕之上。另一方面，个体欲望不再与集体事业以完全一体化的形式出现，更符合现实情况的冲突和牺牲成为常态，《悬崖之上》电影中为了避免行动成员被捕后供出对方，在影片开始时队长张宪臣就有意将两对恋人拆散，此后这一组执行绝密任务的成员各自历经磨难，直至最终天人两隔。这样挪动个体欲望的安放位置，并非变更了对欲望叙事的利用方式，而是对革命历史话语权威性的一种保护措施，通过调整叙事布局，电影内容实现了与当代观众期待的同向同步，构建起满足其想象的银幕乌托邦，在情节发展与观众欲望交织暗合的同时，完成主旋律精神的无声入场。

二、英模像之斧：构建现代主体的欲望叙事

主旋律的口号正式提出仅仅三年，反映共产党干部一心为民的《焦裕禄》就获得了巨大成功，这一打破首轮发行拷贝纪录的影片，也为后来电影里的英模形象塑造提供了优秀范本。从此，打造为他人、集体和国家默默奉献而不求任何回报、不提任何个人要求的纯粹“奉献主体”，成为塑造英模电影主人公的标准程式，这样的英模形象也一直延续到新世纪的主旋律电影中。在他们中，有人奉献自己的身体健康，如一心想着改变贫困山区面貌，置自己的健康于不顾的《郑培民》；有人奉献自己的物质利益，如毅然放弃本该享受的新房和赚钱机会，蜗居在陋室做学问的《孟二冬》和三次让房、为希望工程捐款10余万元自己却几乎家徒四壁的《郭明义》；更有直接奉献出自己的生命，成为伟大道路上光辉垫脚石的《张思德》等革命烈士英模。

这些取材于现实的英模人物，其事迹本就是非常出色的宣传教材，但经过电影有意放大其牺牲的加工表现，角色的道德感召效果反而打了折扣。无论是郭明义只送给结婚二十余载的妻子一枚28元的戒指，还是杨善周屡次拒绝自己分居多年二女儿的转正要求，这样近乎“无情无欲”的行为，让有着充沛情感追求的观众难以主动与之建立心理联系。学者李琳就曾谈到，英模电影的窘境在于观众感动情绪和效仿行为之间的断裂，而断裂的原因之一正是电影对人伦情感距离的不当处理：“在现代市场中飘浮的原子式个体对于美好稳固的人伦情感都有一种深长的渴盼，中华民族积淀已久的集体无意识更让观众对此有着一种特别的心理依赖，英模电影中与过多的‘牺牲’一起呈现的却总是家人的埋怨与主人公的愧疚，如此一种割裂的伦理镜像在相当程度上阻断了观众对英雄的认同。”

伴随传统英模电影在市场上不断遇冷直至仅靠红头文件苦苦支撑，主旋律电影中的英模形象也开始谋求变革，电影中加入的欲望叙事开始将英模人物从一块纯洁无瑕的光滑玉料雕琢为立体生动的多面塑像——相比老一辈为了祖国甩掉贫油帽子而全身心投入钻井中，新一代的《铁人》刘思成会困惑自己先辈的身份，还会与温柔的心理医生产生情愫；辛勤劳苦为民分忧的《第一书记》沈浩，最初前往小岗村挂职的目的也是希望能借小岗的名气，谋求政治抱负的实现；两弹元勋《钱学森》不仅学识超群，对待妻子蒋英也始终持有一份温柔浪漫；《启功》为人豁达幽默，甚至会考虑为制作赝品的人“留口饭吃”，但年轻时的他也会因在书法技艺上急于求成而对家人发火 ；连惊险刺激的《中国机长》结尾，导演也特意补拍了劫后余生的副机长徐奕辰对乘务员的表白来给他们这一条故事线画上句点……这些对人物欲望的书写，推动电影中的英模形象由传统的“奉献主体”进化为贴近当代价值观的“现代主体”，其动机更加合理的行为和易于共情的心绪也得到了观众的理解与支持，《中国机长》近30亿的票房成绩就是对这一思路调整的鼓励。

除却塑造传统的现实主义英模人物，为了在电影市场上扩大阵地，早日实现英模电影生产的良性循环，近年来的主旋律电影也在不断地利用欲望叙事，尝试构建更符合观众审美的“现代英雄”。他们一方面继承了革命年代战争英雄的英勇品格和奉献精神，同时又表现出各具特色的个体激情，如《战狼》系列电影中爱憎分明的主人公冷锋，他会因为想保护战友的家人而不惜退伍，会希望为女友复仇而远渡海外，还会在想起伤心往事时痛饮烈酒潸然泪下；《湄公河行动》中的缉毒情报员方新武，他对毒贩的憎恶来自多年前失去女友的心痛，因此在拷问毒贩时雷厉风行，手段残酷，而在执行缉毒任务时英勇无畏，甘愿冒着牺牲自己的风险；还有《红海行动》里目睹了战友遭到射杀的蛟龙突击队队员们，最后纷纷决定与恐怖分子进行搏命的角斗，而这时甚至没有上级的直接批准，驱使他们行动的更多是守护和平目标的未竟，以及发泄那满腔复仇怒火的愿望。

当英雄人物的行为动机不再是单纯为任务要求所规定，而常常与自身的生活经历密切相关，英雄集体所赋予他们的道德正义感、集体荣誉感和他们高尚人格中对拯救生命、维护安宁的本能渴望才能够共同编织出更加坚实的叙事逻辑。伴随这些电影在票房和口碑上的双丰收，中国式英雄也获得了更多电影观众的欣赏，相比在超能力加持下常常以一己之力粉碎阴谋的西方英雄，以平凡肉身成就绚烂伟业的军人和警察等英雄群体更具亲近感。更重要的是，在电影对现实生活的塑造性影响之下，观众的敬意不再只是献给银幕上忠诚无畏的英雄，更是献给社会中真实存在的国家保卫者们，在“最可爱的人”和“人民警察为人民”的赞许日趋常见的同时，熠熠生辉的集体主义精神和家国情怀，也重新被带回观众视野的舞台中央。

三、塞壬岛之歌：展演逆向教材的欲望叙事

学者马航飞在论述清末民初小说中的情爱叙事时，谈及有些深受儒家伦理熏染的小说作者，将直白的情爱内容保留下来，目的是将其作为一种反面例子而宣扬纲常教条，即“ 欲望虽没有被故事讲述者压抑或是祛除，却在有意无意中成为‘存天理，灭人欲’这一封建道德理想‘庙堂之外的属臣’，即作为一种‘逆向教材’，提供由堕落而痛苦乃至毁灭的实例”。而在新世纪主旋律电影中的改革题材电影里，不少着笔于欲望的描写在目的上与之类似，电影把角色安置在个人欲望与公理大义竞技的本性角斗场，而欲望被赋予诱人且危险的面目，成为始终阻碍我们迈向自由和幸福的邪恶阴谋的产物，如同海妖塞壬的悦耳歌声。

在新世纪以来一些教育意味浓厚的电影如《暖秋》中，个人欲望的放纵会成为角色堕入黑暗的导火索：立生与表妹建立起情人关系是个体不忠的欲望撕裂社会道德伦理的结果，最终导致其家破人亡的金钱炮弹正是顺着这条欲望线索而来。其他正面宣传改革精神的影片如《生死抉择》《首席执行官》《东方大港》中的主要角色往往都是身不由己地卷入两难困局之中，但最终不仅在欲望与公理之间选择了后者，还进行了俄耳甫斯般激烈的抵御举措：身居高位的市委干部掀翻旧日同事的饭桌，为了维护纪律不惜赌上自己的政治前途，其妻子也在这样的决绝之下前去自首；大型企业的掌舵人让工人们手执铁锤，在一片劝阻与哀求声中，摧毁自己制造的价值不菲的产品；攻坚克难的工程师们则自愿抛弃家庭的温暖，有人与妻子离婚，有人与子女决裂。这些改革电影重点描写的角色多为不同行业领域的改革先锋，而共产党员这一政治身份往往是他们共同的底色。在共产党员的形象塑造上，无论是入党誓词的要求，还是普通民众的期许，“先公后私”是无法置换的必要品格。在融合类型元素打造的政治改革影片《扫黑·决战》中，将县长曹志远拉入黑暗的依旧是私人欲望，他与情人林巧儿的爱欲放纵、在办公室直言古代县长在地方的权力如同皇帝一样的膨胀权欲，以及操纵公司与政府机关助其敛财的贪欲，三者交织揭露了这一看似胸怀磊落人物的罪恶暗影。

在这一系列改革影片对割舍欲望行为的赞扬中，可以窥见传统文化中“节欲”思想的回潮，但对于新世纪的电影观众来说，这样一种回潮恐怕是不讨喜的。2021年初，中国最大的在线电影票务服务平台猫眼娱乐发布了《2020中国电影市场数据洞察》，根据这份报告，2020年电影观众的观影平均年龄相较去年更加年轻，学生和白领群体继续担当着观影消费的中坚力量；而在电影观众的性别占比上，尽管相比往年有所下降，女性在观影人数上的占比还是要明显超过男性。事实上，电影观众在年龄上趋于年轻化，在性别上女性占比更高早已成为新世纪电影市场的常态。陈旭光教授在描述当下电影主流观众的样态时，就曾单独归纳出“青少年观众”和“女性观众”两种重要类别：“网络时代社会最庞大的阶层是以青年人为主体的，电影作为一种社会的意识形态表达必然会通过影像有意无意地表达着这一代人的价值观和意识形态……女性受众无论在数量上还是选择权上都占据了主导地位。”在青年人群的高社交需求和女性观众对情爱题材偏好的影响下，青春片和爱情电影成为近年来市场表现出色的电影类型，而这两者常常都是以欲望和成长作为叙述主题。在这样的大背景下，改革类影片颇有些“逆时而为”的叙事导向与许多观众设想的银幕内容不符，一些电影遭遇冷落也就是意料之中的事。

虽然受困于描写对象的性质，影片很难将欲望摆放到过高的位置上，但为了更好地跃入愈加开放的市场并激起回响，新世纪以来的改革电影也尝试过调整关于“先锋人物”和“改革事业”的边界限定，增添更多对角色欲望的书写。代表作品就是讲述创业传奇故事的《中国合伙人》：尽管家境不同，性格各异，电影中的三位主人公从青年时代就表现出强烈的自我证明渴望，而电影中关于原始性欲的展演更是不同人物成长的重要节点，经历了身体缠绵的快乐与爱欲破碎的伤痛后，成东青和王阳逐渐完成了从彷徨到务实的转变。这部斩获了金鸡、百花和华表三项大奖的影片，也取得了相当不错的票房成绩，但伴随商业元素的大量涌入和编导创作意图的加强，电影在核心主题，即关于改革精神的叙述上也引起了争论，有人认为这是全球化时代下中国梦愈加闪亮的表征，但也有学者质疑电影中改革精神的演绎与个体价值的实现都过于依靠“美国”这一他者，从而导致“对改革时代的时代精神的叙述有些窄化或简化”。

此外，面对主题表达与市场口味的两难，新世纪愈来愈多的主旋律改革题材作品出现在了容量更大的电视荧屏，在不断的探索实践中也产出了《人民的名义》《大江大河》等一批观众反响热烈的电视剧。尽管欲望在其中依旧容易作为一种重要的逆向教材出现，构思精细的影视作品往往懂得挣脱情与理极端对立的困局。例如《人民的名义》中刚正不阿爱惜“羽翼”的李达康，曾一度成为民众热议的官员模范，而导演不仅展现了他的政治野心，更是通过描写妻子入狱后他的孤独与落寞，强调了这种清廉背后的情感代价。

结 语

在思潮汹涌、信息弥散的新世纪，商业、艺术和主旋律三分的态势已然过时，类型元素的叠加与艺术风格的杂糅，让主旋律电影的整体面貌出现了蜕变。然而，在叙事话语的使用方面，主旋律电影依旧面临困局：“在探索过程中，某些主旋律电影的类型化呈现出某种不彻底性和摇摆性，它们时常在主流意识形态话语表述和类型电影的商业话语表述之间，陷入一种叙事话语选择的犹豫和游移。”以近年类型化风格明显的主旋律影片为例，同样是关于革命历史的叙述，《八佰》扛起了影院复工的大旗，随后的《金刚川》却面临评价的褒贬不一。同一位导演从真实事件取材表现英模队伍，《红海行动》以优异口碑拿下春节档票房冠军，《紧急救援》却在同样的档期遭遇“滑铁卢”。在努力追求转型的过程中，许多主旋律电影似乎也正在进入叙事方向迷失的窘境。

而通过前文的分析可以发现，新世纪以来主旋律电影创作中欲望叙事的恰当实践，有效地帮助了不同题材的电影逐渐寻找到更符合观众审美，同时又能完成意识形态传输的叙事机制。从精神分析的视角解读，这是因为电影观众从来都不仅是观看者，更是饱含欲望的电影故事的参与者：“当我们看电影的时候，某种程度上我们好像也在做这个梦，我们无意识的欲望与那些制作电影——梦的东西，都是协同一致的。”而正是这些从影像深处涌动而来的欲望与观众自身欲望的共鸣，给予观众实现麦茨所言对银幕事件和人物次生认同(secondary identification)的可能。

无论银幕展现的是革命、建设或是改革年代，每位身处影院的观众都心知肚明——有欲望的人才是完整、大写的人。要让观众沉浸到电影世界里，就应当体察观众与银幕之间的欲望流通，丰富银幕画面语汇的同时，为观众被压抑欲望的满足和理想形象的投射留出空间。这并不是某种主旋律电影的“失格”，更非以谄媚姿态去讨好市场；恰恰相反，从新世纪主旋律电影对这种人类本性日渐成熟的叙述中，折射出的是更加充沛的文化自信和开放的话语姿态。在这一点上，电视剧《觉醒年代》开播后的火热也很有启示意义。这部展现新文化运动和中国共产党成立的主旋律剧集，把叙事重点落到不同个体的人生经历和随之变迁的思想信仰上，展现出伟人名士冷峻朴实或洒脱不羁的特征，让历史人物以情感强烈而个性分明的形象出现。许多青少年观众在观剧中了解到英年早逝的陈延年、陈乔年烈士，而在建党节当天，合肥的延乔路路牌下便摆满了民众自发赠送的鲜花。占据当下电影市场主流的年轻观众，成长于信息充沛但虚无主义盛行的互联网时代，他们反感空洞的说教与刻板的劝导，但从未厌恶过闪耀光辉的革命历史和英雄人物，他们渴求的是在回望中也能寻觅到与当下自我的情感共振，透过银幕就可以触摸到真实动人的英雄身体，伴随电影市场的不断发展壮大，观众的需求只会愈加清晰，而欲望叙事作为一种恰逢其时的叙事策略，也理应成为主旋律电影开拓创新的重要思考方向。