竖屏“微”影视的叙事表意美学

陈湘妍

(长江大学，湖北 荆州 434020)

在移动互联网的大时代背景下，智能移动端用户在移动电子设备上所耗的时间逐年大幅增加，依据中国互联网络信息中心(CNNIC)发布的《第46次中国互联网络发展状况统计报告》来看，截至2020年6月，我国网络视频(含短视频)用户规模达8.88亿，较2020年3月增长3777万，占网民整体的94.5%，其中短视频用户规模为8.18亿，较2020年3月增长4461万，占网民整体的87.0%。随着移动终端的普及和网络的提速，根据手机用户庞大群体的需求定位，一种互联网“短平快”式的流量内容传播方式——短视频迅速获得了各大平台、资本、粉丝群体的青睐。抖音、快手、火山、梨视频等短视频社交软件势头正猛，网红直播、带货营销、信息传播等功能趋向多样化，感性的视觉冲击、简易且碎片化的创作样式及快速的传播速度吸引了大批的潜在创作者，“微”创作的“多义”表达解构着传统的宏大叙事，试图对个人话语进行扩大化阐释，个人对信息的生产和接受可以辐射一部分网络内的小圈子，依靠集群效应形成碎片化的传播过程。“互联网+”的社会语境为“跨媒体叙事”提供了极大的可能，营造了媒体间互动共生的多元发展局面，这种隐性的文化生态改变着人们意识和思维的形成与变革，外部生态在一定程度上影响着其余影视媒介的本体转变和叙事的转型。

一、移动媒介时代的视频“新”玩法

在跨媒体的语境下，影视的语言表达也随之发生了嬗变与融合，出现了更多的视频“新玩法”，丰富了电影的表达样式，例如与“互联网+”思维结合的网络电影，与知识产权“联结”一体的IP电影，将电影视听语言的表现空间延伸至电脑桌面的桌面电影，体现跨媒体“集体智慧性”的云电影，赋予观众更多主导权的互动电影等诸如此类的影视新模式，依照与不同媒介不同方式的“叠加”，情节、内容、视角等电影语言本体也有所侧重地发生变化。竖屏电影的诞生与短视频的发展一拍即合，区别于以往的横屏电影，竖屏电影是以9∶16的画面比例得以呈现，更契合手机用户的观看习惯，为了使宽幅视频适配纵向小屏，影像的视听语言也用了全新的表达方式来填充手机端内有限的欣赏空间。

近年来，以抖音为代表的短视频平台逐步培养起观众纵向观看的习惯，“纵向”的观看视角为影视开拓出另一种角度的叙事模式，这种角度对人物的聚焦尤为强烈，在影视引进的初期，人物访谈性质的综艺节目开拓了“竖屏创作”的先河，2017年腾讯视频推出首档竖屏人物专访节目《和陌生人说话》，仅上线四期，节目点击量就突破了一亿，别具一格的创作模式引起了其他创作者的纷纷效仿，包括后来优酷推出的咨询节目《辣报》，始终停留在以“话语表达”为主打内容，运用画面来实现竖屏影像叙事的技巧仍未成熟。到2018年爱奇艺开始尝试国内首部竖屏短剧《生活对我下手了》，由此拉开了影像画面叙事的序幕，随后连续推出了多部竖屏网剧、微电影等影视作品，直至2019年优酷出品的电影《直播攻略》的独播，作为国内首部竖屏院线电影，开启了互联网竖屏电影时代。在移动媒介时代的大背景下，“竖屏创作”在未来将会成为一种普遍性的创作样态，“移动媒介”与“影像”的结合为全民参与、全民传播提供一个更为自由的开放空间。张艺谋在2019年首届抖音短视频影像节上提出了“竖屏美学”的概念，他认为：“或许竖屏的形式更适合手机，但会对未来的其他媒介有着更深远的影响。”依据竖屏的特点，其实与电影的本体有所矛盾，换言之，电影《直播攻略》的竖屏订制版本只是个别现象，不会形成流行的大趋势，相较于“大书写”，竖屏方式更适合“微叙事”。

二、竖屏影视的叙事美学特征

(一)小叙事的交互感

竖屏诞生自短视频平台，受众可以在众多的信息流中进行自主选择，通过手指上下滑动进行视频观看，可以通过评论、点赞、实时弹幕、转发等操作与创作者进行互动，竖屏形式瓦解了影视观看的“集体感”，用户可以在日常的碎片化时间里随时进行观看，手机与人眼的近距离观看也大为缩减了艺术与生活的空间距离，观看行为的改变带来了审美的日常化。竖屏模式使画幅的横向变窄，纵向变长，将环境的外围空间呈现极度地压缩，主要聚焦于表现人物间的行动与情感，画幅的“有限性”规避了多个人物的活动场面，更能集中地细腻刻画个别人物的真情实感，比起传统的横屏叙事，更易激起与观众间的共情，在华为P30Pro拍摄的微电影《悟空》里，影片主要讲述了小男孩为了进城去看动画片《大闹天宫》，变身为小孙悟空一路披荆斩棘的故事。导演营造了两个不同的时代空间，分别为20世纪90年代和当今的电子信息时代，在90年代的空间中，影片中泛黄的色调渲染着怀旧的情绪，孙悟空日历、旧电影票、带搓衣板的洗衣盆等各种老物件的陈列以及老电视机传出那经典的中国之声，导演借视觉与听觉的双重聚焦来凸显几代中国人的“集体记忆”，当今的观众能通过该影像实现对往昔的重构，赋予“过去”一种无可比拟的魅力，从而能强烈地引起同影像联结的共情。使观众产生情感共鸣是交互性的开始，张艺谋团队导演的四部竖屏微电影分别传递出不同的人情温暖，与大部分观众所熟悉的情感相似，从而引发广泛的共鸣。与互动电影不同，竖屏创作的互动性是非显性的，主要通过情感的共振，在虚拟的互联网场域建立起人与人之间的微妙的关系，促使观众参与其中，极大地丰富了观影的审美体验。

(二)画面的纵向延伸感

竖屏构图以9∶16的画面比例颠覆了影视固有的规则，纵向构图让人物占据框内的主要位置，画框限制了全景、远景等大景别的使用，较多地选择了用于刻画细节的中景、近景、特写三类景别。与横屏构图不同，竖屏画面不适合表现大场面，视觉震撼性较弱，其视觉视域适合表现范围小且纵深长的形象空间。竖屏构图的纵向延伸场所可分为内部构建空间与外部构建空间。

张艺谋团队导演的四部竖屏微电影是内部构建空间的典型案例，《遇见你》《陪伴你》《温暖你》《谢谢你》采用的均为纵向场景，分别是火车卧铺车厢、店铺的落地隔间、扶手电梯、高层大厦的窗户，人物主体的纵向活动引导场面调度，所以在选择场景时需要考量空间是否能容纳人物一定量的活动，随后在大环境背景下截取场景的一部分区域作为故事集中呈现区，这四部微电影都使用了单一的空间，蒙太奇的剪辑拼接较少，旨在用平稳的叙事节奏来传达出人与人之间温暖的情怀。在近乎固定的空间表现内，张艺谋团队巧妙地运用了场景中的实物线条来进行纵向分场，从而实现对内部空间的分层，借以扩大人物的活动范围，对区域划分来实现人物一定程度上的社会角色定位，为人与人之间“天然”的碰撞埋下了伏笔。在《遇见你》的叙事空间内，上、中、下床铺划分横向的空间，为男女主角间的初次相遇拉开了心理距离，随后空间的划分依据由物理平行线条过渡为心理倾斜线条，镜头视角切换至男主角的视线导向，男主角俯视偷瞄女主角的瞬间，原本床铺平行的线条转为倾斜线，女主角处于虚焦的状态，尽管如此，倾斜线仍将男女主角相隔开，象征着两者间的陌生的情感距离，同时显现出空间的立体纵深感。在该短片的最后，构图中倾斜的床铺线条将同一车厢上、中、下床铺的三人分不同比例进行隔开，打光的主区域处于女主角所在的中间床铺，光影的叠加在立体空间中进一步分层筛选，而且预示着男女主角间朦胧情感的萌发。《陪伴你》表现了店内的母亲与探班父子俩之间的隔墙互动的暖心故事，片段起初母亲在店内布置着摆件，与玻璃墙外的人物拉开了纵向空间的距离，使得几个人物在同一镜头空间内得以表现。《温暖你》则运用了上下两道扶手电梯将纵深空间分割为两部分，表现出过路人平行的轨迹中存在的温暖交集。同理，《谢谢你》也借助了纵向运动工具，窗外清洁工的升降台为窗外空间，办公室的一角为窗内空间，将公司白领与清洁工两个身份悬殊的人物置于同一表现空间中，从而细腻地描述出社会人情的建构。

华为P30 Pro推出的微电影广告《悟空》，更为侧重地在外部构建空间内延伸纵向性，运用快速蒙太奇剪辑展示出多维空间。竖屏小尺寸的特性，倘若有限的画幅未能满足叙事的饱和度，通常会要求外部空间具有极强的感性或理性的连贯，以至于前后镜头能带动起一个完整的叙事节奏。在短片3分38秒处男孩戴上紧箍咒是一个极具仪式感的动作，代表着“责任”与“坚韧”，是小男孩坚定信念的隐喻，自此之后剪辑的节奏增快，用特写同中、近景的画面剪切来表现途中所遇到的“磨难”，吃鸟蛋、倒挂在树上睡觉等不同寻常的行为动作来凸显出“攻克难关”的内容叙事。空间是叙事的根据地，通过切换叙事空间来推动情节发展，影片中节奏的变化与空间的转切也有着密切关联，在影片4分45秒处，前一个镜头中从左至右纵身跃出画框，后一个镜头由右上方跳落到地面上，以完整的动作性来实现空间的转换，以两个镜头的叠加拼接来显现出空间的纵深感，至此影片节奏逐渐变慢，为实现观众的心理转折埋下伏笔。空间代表人物所处的环境，竖屏彰显的环境空间被极度地压缩，如何实现空间最大化的利用价值是竖屏创作中不可避免的问题，在微电影《悟空》中导演利用主观视线的引导来赋予空间更强的主观性色彩，进而使实体空间涵盖情感空间的深意。男孩走出电影院门口突然驻足停留，摄像头环绕在男孩的身后，一个顺应主观视线的镜头向观众交代了男孩所“看到”的内容，几十年后的母亲正逐渐靠近镜头(镜头的位置即指代男孩所站的位置)，此时的固定镜头转为拉镜头，以全景客观视角表现出母子之间的距离，喻指着他们多年的情感隔阂。在影片的最后，以母亲的手入画框作为两人“近距离”的显现，男孩复杂的表情渲染了空间内的情感表达，留下了意味深长的开放式结局。

(三)打造社会、商业双重效益

阿尔贝·拉费提出叙事是由“大摄影师”(又称“大叙述者”)安排的，“大摄像师”是一种操控叙述的机制, 它不是单一而是混合复杂的。 “它操作各种影片表现材料, 对其做出安排, 组织其叙述方式, 制定其活动策略, 以此向观众提供各种叙事信息。”在戈德罗理论框架下影片的大叙述者实际上还暗含着影片背后的制作者，大叙述者的主体意识与用户达成了某种心理的契合，文本主体意识的确立实际上正是在受众自身通过一种虚构的交流情境来看待意义和创作意义，这样文本的主体意识才能得以合法化。大叙述者话语具备交互性的特征，观众以自身为镜像，将自身所能开展的一切程度不同的想象活动赋予影片的大叙述者，影片大叙述者也就具备人的想象能力，并且有选择地、程度不同地将“‘源叙述者’的信息转成画面”，竖屏画幅具备的人际互动功能，无疑扩大了影像大叙述者原有的话语权，以更强烈的先入理念影响着观众的接受，因此竖屏形式也适用于产品广告、企业文化及公益文明的宣传和推广，进而实现商业与社会效益的共赢。

2019年5月，“华为影业”上线了一则不一样的广告《悟空》，用华为P30 Pro裸机拍摄的竖屏电影。从影片形式来看，展示出水下拍摄、夜间拍摄、山林航拍等一系列高难度的拍摄画面，极其有力地体现出华为手机强大的摄像摄影功能。观之影片内容，不畏艰险的小男孩代指华为自身，同样都是怀揣着“初心”，勇于在各种艰难困苦的生存状况下开辟出一条通向梦想的道路。这不仅回忆了以往的华为，更是激励了当下与未来的华为，通过《悟空》的故事，华为的企业文化展现得淋漓尽致。作为“竖屏”商业创作的另一个例子，别克品牌联手张艺谋导演团队，以春节为贯穿主题与消费者的情感相连接，创作出四种不同的故事情境，为观众聚焦、捕捉温暖的瞬间，展现别克品牌对社会的人文关怀。在四个短片中，品牌汽车出镜的次数屈指可数，却不影响受众对别克品牌的肯定，别克品牌是汽车工业美学风潮的引导者，着力于研究汽车的范式美学，此次延伸至影视拍摄模式的“尝新”，以全新的竖屏美学语言为受众带来不同的感官体验，有力地体现出别克品牌对美的突破。

竖屏画幅更利于植入、表现大叙述者的主体意识，该模式打开了品牌商业宣传的另一新路径，竖屏的新颖视角时刻提醒着企业也应换个视角来表达品牌内涵，华为与别克为品牌宣传分别做出有效的尝试，视频美感体验、沉浸式视觉效果、社会价值的张扬将会成为未来大品牌广告的大势所趋。

三、屏幕、身体、观众接受

竖屏作为一种新的视听革命，它的崛起是移动互联时代的必然选择，荧屏的特质与观众个体的身体结合得更为紧密，正如乔纳森·克拉里所言，“现代主义视觉革命的理论，仰赖主体的在场，并维持一种有距离的超然观点。观察主体既是历史的产物，也是特定的实践、技术、体制，以及主体化过程的场域”。用户的使用习惯选择了屏幕的观看模式，竖屏模式顺应了用户“单手掌机”的自然状态，观众是否乐于接受这一媒介形式，在某种程度上也与媒介对用户身体操控的熟练程度紧密相连，安妮·弗里德伯格曾提及电影银幕创造了“一种运动的虚拟凝视”，正是通过虚拟的运动感，屏幕才得以建构起与观众主体的互动与联系，屏幕一方面被观众主体所限定着框取现实的方式，另一方面也试图反向地去框定观众的接受空间。随着虚拟现实技术的提升，观众的参与感越发增强，观众的视线、动作参与赋予“屏幕画面”更多的主观性，同时也拓展出更多的“可能性画面”，“机人同步”的操作为发掘观众的接受空间提供了科学、准确的依据，与虚拟现实技术相比，竖屏模式的影像画面则将观众的接受空间提前隐藏到其中，以至于观众在影像语境中感受到更强的真实感和代入感，将虚拟现实中的主体主动位置退至略微被动的位置，但也不会影响与虚拟现实相似的观感，反而进一步地解放了观众的肢体运动，竖屏影像与互动影像同为“观众参与型”影像，两者的理论经验可以相互借鉴，从而实现相互促进、共同发展的双赢局面。沿袭麦克卢汉“媒介即信息”的表达，德国学者克莱默尔提出媒介使信息“能够被感知”和“被看到”，竖屏的模式研究所传递出的信息不仅局限于个人的观感，也体现出在这种社会文化形态下观众与媒介之间的一种独特的沟通交往方式，顺应了中国网络文化的运作逻辑，能更容易被观众所接受。

结 语

竖屏“微”影视改变了受众常规的观看模式，开拓出视频表现的新样式，加强了与受众的联系，带来了互动性、沉浸式的日常审美体验。竖屏模式是未来“微”视频发展的重要样式，竖屏创作缩减了大空间、大背景的表现力度，更加关注细节与人物间的关系，一方面利用新兴信息技术的支撑不断地创新影像思维，激发受众的多元性解读；另一方面则极大地提升了观众浸入式的体验感，联结、加强人与社会的沟通，抑或是实现商业品牌的宣传作用。竖屏模式是一种新兴的影像模式，无论是竖屏影视的技术基础、内容表现，还是其社会效益、美学价值都有着极大的探索空间，衷心期待着影视创作者们能大胆地创新和探索，让竖屏样式拥有更大的表现空间。