从道德焦虑到身份转化：超越二元对立的犯罪片失语者形象

逄 蕊 孙学虎

(1.山西师范大学传媒学院，山西 临汾 041000；2.山西师范大学戏剧与影视学院，山西 临汾 041000)

近年来，国产犯罪电影呈现出良好的发展态势，不仅在票房与口碑上得到市场的认可，在各大电影节上也取得了骄人的成绩。从《白日焰火》在第64届柏林国际电影节上崭露头角荣获银熊奖，再到《心迷宫》以低制作成本获得高口碑成为业内佳话，《烈日灼心》《暴雪将至》《追凶者也》《暴裂无声》等多部优秀的犯罪电影都取得了不俗的票房成绩，使中国犯罪电影备受瞩目。中国犯罪片的突围，不仅得益于出色的剧本以及精湛的导演手法，更得益于突破性的人物形象塑造。

中国犯罪电影在主题、人物塑造、意向化符号等方面常运用二元对立思想进行创作。如作品中依照二元对立思想所塑造出的众多类型化人物形象：罪犯与执法者、社会底层与社会名流、男人与女人等，但是在特定的情况下这种泾渭分明的二元对立关系会随着电影情节展开被逐渐复杂化，对立关系被逐一瓦解，看似清晰的人物身份界线随着情节的发展逐渐模糊起来，犯罪片中的失语者形象塑造便具有上述特点。二元理论主张事物由有着相似相异之处的元素构成，二者之间既完全独立但在一定环境中却又可以相互转化与消解。正如“‘二元对立’的关系在一定程度上转化成为共时而显、同体并存、相互掺和的相对性的态势,如好与坏、旧与新、错与对的关系得以某种程度转化和消解”。中国犯罪片在人物塑造与叙事特征等方面在一定程度上具有解构主义特点，并对二元对立关系进行了解构与消解。

一、“是”与“非”：话语场中的失声

犯罪片中除了执法者、违法者等类型化的人物形象之外，还有一类特殊的人物形象——失语者。与医学上的“失语症”不同，犯罪电影中的“失语者”既包括生理层面上的“失声”，也代指文化隐喻下人物在心理上的“失语”。其中，生理上的“失语者”是指因疾病、抑郁或社交及表达方面所呈现出的病态形象，如《暴裂无声》中的哑巴矿工张保民；文化隐喻下的“失语者”则是指因悲惨的经历或心理剧变而形成孤僻性格，此处所指的“失语”并不是因疾病而导致的失声，而是人物在心理上的绝望与无助，如《暴雪将至》中的余国伟。

福柯认为“历史文化由各种‘话语’组构而成。‘话语’意味着一个社会团体依据某些成规将其意义传播于社会中，以此确立其社会地位，并为其他团体所认识和形成交会的过程”，上述观点认为，“权力”是影响“话语”的根本因素，那些身处弱势而无法进入权力中心的人群，常常是被现实所迫无法实现理想，在社会夹缝中艰难生存，心理上的失衡使其沦为社会中的“失语者”，此类人群也是犯罪片中失语者形象的原型。中国犯罪片中所塑造的失语者形象，取材于现实，强调出其在主观或客观因素的局限下，“话语”权利被剥夺，成为社会中的弱者。

犯罪片中的失语者有着多样的失语原因，他们大都是社会的边缘性群体，并且被各种势力压迫，压迫下的反抗正是创作者要表达的核心内容，最终指向社会症结。《暴雪将至》中的余国伟，是名编外协警，他渴望成为编制内的刑警，为此他付出了惨痛的代价，压迫他的正是权力和制度。为了破案，他的徒弟坠亡，爱人自杀，自己沦为阶下囚，至此他已成为一个另类的失语者。在电影《暴裂无声》中，张保民是生活在社会底层的矿工，微薄的收入以及聋哑之疾让原本艰辛的生活雪上加霜。他被权贵和资本压迫着，失去了话语权，故事中他既是生理上的失声者，更是社会上的失语者。《追凶者也》里的宋老二被世俗和偏见压迫着……这些被压迫的失语者是很难用善恶、聪明愚钝来定义的，他们的出现有着复杂的社会成因，个人与集体、社会与阶级、法制与道德、经济与政治，无法突破壁垒被边缘化的人群渐渐失去了话语。而那些由失语者转变成违法者的人群，不仅是个人道德的沦丧更是社会的悲剧，这也成为中国犯罪电影尝试表达的主题。

艺术来源于生活并反映社会现实问题，犯罪电影中的失语者形象正是诸多社会问题交织的体现。改革开放以来，经济高速发展，社会制度不断完善，但以市场为基础的资源配置方式促使人们在人生观、价值观、生活观等方面随之转变，传统价值观被迅速瓦解。社会底层的小人物或是岌岌可危的中产，或是食不果腹的贫民，出于对社会生活领域中的各种不确定力量的担心和恐惧，以及对个人承担风险、付出代价的顾虑，在面临道德行为选择的时候往往会选择代价最小的沉默，可是表面上的“失声”却无法压制住内心的愤怒，因此沦为社会中潜在的罪犯。中国犯罪电影精准地捕捉到了这个特殊人群的心理成因，模糊了事件在道德层面的“是”与“非”，聚焦于社会问题，塑造出鲜活生动的失语者形象。

二、“善”与“恶”：超越对立的人性思辨

犯罪电影中不仅塑造出警与匪、男与女、穷人与富人这些对立并互存的人物形象，就个体人物形象而言，也处处体现出二元对立的原则。这既指人物性格因素之间所存在的矛盾对立，也指人物自身的一种裂变，犯罪电影中常常从不同角度对失语者形象进行分割，使失语者分裂成受害者与施暴者互相对立的两个人物形象，以达到叙事、塑造人物和表达思想的目的。

社会秩序失范、社会个体成员道德认知迷失，公权力腐败的蔓延与钱权交易的盛行，造成了社会个体的道德认知的迷失，失语者在这样的社会语境中，为自我保全而饱受压迫之苦，他们曾是无辜的受害者，在各种压迫之下逐渐沉沦。犯罪片中的失语者由于被各种势力压迫，因此成为极具变数的存在，而这些失语者形象在压迫下最终大多沦为施暴的违法者，但失语者和违法者的人物塑造有着很大的区别，失语者的塑造更偏向于刻画其悲惨处境和被逼反抗时的艰难，以此表达其压抑内心中无声的呐喊。

《烈日灼心》中的辛小丰三兄弟因“水库血案”沦为“杀人恶魔”，从此踏上了人生的不归路。戏剧性的是，三人“杀人之罪”却只是个误会，无论是恐惧下三兄弟自身对“杀人”行为的误认还是“真凶”的诡计，抑或是法律上的误判，“水库血案”都使辛小丰兄弟三人彻底沦为“失语者”。电影中人物的性格随着情节的推进、时间的流逝而流动变化，层层递进。在故事背景里，三兄弟的形象无法单纯用“善”与“恶”进行评判，他们为逃避法律制裁保全自己，而深陷良知的谴责，身体自由的代价便是精神上的禁锢，体现出“身体—精神”二元对立的关系。辛小丰的死刑在法律上是错判，在某种程度上强化了其道德层面的“无辜”，完成了对“善”与“恶”二元对立关系超越。辛小丰等人物形象的人性矛盾点，则是弗洛伊德精神分析中“本我”“自我”“超我”之间争斗的集中表现，故事中人物犯罪之“恶”与人性之“善”实现了共生。

《暴裂无声》是忻钰坤导演的第二部犯罪故事长片，影片由失踪的孩子引出了哑巴矿工、无良律师与恶霸矿老板之间的角力关系。其中“失语者”张保民的人物形象塑造比较特殊，同样生活在权力压迫下的张保民没有像吴志贞一样走向自我毁灭，而是一直使用简单的暴力与恶势力对抗。片中张保民的“失语症”隐喻了底层人群的失语，权力阶级的车牌是象征人物所处阶层的意象化符号，片中以阶级间的对立来考问人性与利益的关系，通过犯罪事件透视出人性的复杂。该片叙事冷静克制，虽然被压迫的张保民守住了道德的底线，但他终究无法达成所愿，寻回被昌万年残杀的儿子，他依然生活在底层，无法改变悲剧性的命运。中国犯罪电影中失语者形象的塑造呈现出人性的复杂之处，引发了人们对失语者背后所蕴藏的社会矛盾及社会问题的思考。

三、“正”与“反”：模糊边界的角色转化

《电影理论与批评辞典》中对犯罪片的表述为:“犯罪片以若干简单元素为基础：一桩犯罪行为、一名受害者、一个罪犯和一次惩罚。”由此可见，犯罪事件是犯罪片中不可或缺的元素。通常人们对于“罪”的理解是有违反社会规则的行为，而此行为背后对抗集体意识的个体意识被认为是“恶”。“恶”与“罪”两者之间具有辩证关系，“罪”是“恶”的表现，“恶”是“罪”的依据。因此，犯罪片中的人物形象的塑造，离不开“罪”与“恶”层面的表达。当然，犯罪片中不仅存在简单脸谱化的执法者、违法者、失语者或受害者等人物形象，还存在转化式的人物形象，即人物在特定的境遇下，其角色身份在 “正”与 “反”之间进行跨越。犯罪片中的失语者形象常常被塑造成此种转化式的圆形人物形象，在压迫中走向罪恶的深渊，成为反面人物。

《白日焰火》中吴志贞是典型的女性失语者，她也是男性霸权下的牺牲品。作为社会底层的女子，她的命运是悲苦的，美丽成为她的负担。由于洗坏夜总会老板李连庆的皮衣，而受到威胁被其强暴，最终失手杀死李连庆。她的丈夫甘愿为她顶罪，做了活死人，守在吴志贞身边，吴志贞每天活在丈夫的监视和洗衣店老板的猥亵中，她的内心孤独恐惧，也因此对警察张自力动了真情，最后被他背叛。在强大男权下的吴志贞忍辱偷生，被威胁、被监视、被出卖，直到最后背负杀人的罪名，才用极端扭曲的手段宣泄出内心的愤恨。影片着重刻画了吴志贞被李连庆及洗衣店老板压迫的悲惨处境，展现出其被逼反抗时的恐惧与艰难。男性霸权及社会阶层的“话语”导致吴志贞失语，也将原本弱小无辜的吴志贞推向了罪恶的边缘。

贾樟柯导演的电影《天注定》，由四个故事单元组成，讲述了四个被生活所迫的小人物走上罪恶与毁灭之路的故事。片中的大海是社会底层小人物的代表，身为普通的矿工，因为贫穷与偏执，人近中年却难以成家立业，失去“话语”的大海渐渐成为村里的刺头儿。因不满村里煤矿被富豪侵占，屡屡找碴儿上告，而被富豪暴打与羞辱，最后持枪杀人成为无法无天的违法者。从中国古代农民起义所追求的“耕者有其田”“均贫富”，到西方启蒙思想家所主张的“天赋人权”，公平正义一直被奉为道德理想首要价值。当法律、权利、道德三者之间的关系出现断裂，社会因素之间的平衡关系也被打破，在这种社会样态下，社会成员往无法分辨公平与不公、正义与邪恶，于是人们会深刻感受到自己身处一个变动不安的社会环境中，平和心态被急功近利的物质追求、普遍的焦虑和彷徨所取代，社会个体的道德认知也随之迷失在泥沼之中。大海从最初的在群众间寻找认同者再到寄希望于中纪委维护公平正义，再到愤怒绝望枪杀“恶人”。逐步极端化的行为背后，体现出在社会因素失衡之下，底层小人物的焦虑与迷失。大海由渴望“均贫富”的正面形象转化为违法暴徒的反面形象，正是对人物形象“正”与“反”二元对立关系的超越。

电影是一门表现人与人性的艺术，而生活在现实社会中的人又体现出复杂与多变的性格特征：“是”与“非”,“善”与“恶”,“正”与“反”,“罪”与“无辜”，中国犯罪电影的创作需要重新审视这种二元对立思维，向传统看待世界的方式提出挑战，通过对超越二元对立创作模式的探索，从多维度审视人性，塑造出更为饱满的银幕形象。