舞蹈表演中的戏剧思维

杜泽辉

（重庆师范大学 重庆 401331）

一、舞蹈表演与戏剧思维的关系

从最初的原始舞蹈到宗教祭祀、自娱性舞蹈，再到宫廷舞蹈的出现，舞蹈的功能更加丰富，“产生了娱人性歌舞，专门供人观赏的歌舞由此开始。也可以说，宫廷娱人性歌舞是舞蹈作为表演艺术的源头”，由此开启了人类历史长河中舞蹈表演艺术之路。

每一种艺术都具有独特的语言和表现媒介，也就有其独特的思维方式。戏剧思维是戏剧艺术中所提出的概念，是从心理学和美学的角度入手，将其界定为对社会生活的戏剧化反映，“思维的主体（艺术家）所反映的绝对不仅仅是外在的、可直接感知的物质存在，而且包括了无形的社会精神存在，而后者恰恰是审美反映的主要内容。”

戏剧思维包含了编剧、表演、导演、舞美等多种元素，其思维过程必然伴随对戏剧性的认识和判断，需时时衡量人物之间的关系、所处的情境、情节发展的过程是否富有戏剧性。以舞剧而言，尽管剧本提供了文学依据，但仍有广阔的创作空间，人物的体态特征、舞蹈动作以及音乐节奏等都必须由舞蹈编导来编创设计，最终呈现则由舞蹈演员来完成。众所周知，表演处于舞蹈艺术的中心地位，培养戏剧思维是为了让舞蹈演员在表演中更好地把握人物情感、更准确地拿捏舞蹈动作的表现力，真正站在人物的角度去思考其情感逻辑与行动逻辑，从而展开角色塑造的想象。戏剧思维是一种行动的形象思维，是为了协助演员在舞蹈表演中更为鲜活地塑造出形神合一的人物形象。因此，本文将从戏剧思维的“表演”方面入手，运用“行动三要素”表演方法来探究角色塑造，并梳理舞蹈表演与戏剧思维的关系。

戏剧表演的基础是行动，舞台上的一切行为动作称之为“行动”。所谓行动三要素，即任何一个行动都是由三方面有机组合在一起的，做什么——任务，为什么——目的，怎样做——适应。行动三要素可以帮助演员从整体剧情中寻找到角色的最终目的，也可以分析角色此时此刻的外部行动动机和内在心理动机。如：人物在剧中的表演任务是什么？为什么要这么做？如何展开行动？如何支配自己的情感？如何处理与其他角色之间的关系？这对于舞蹈表演是十分有益的，运用戏剧表演方法去分析、思考，合理调整舞蹈表演，在排练中进行补充与发展，最终塑造出鲜活的人物形象。如此，才会让观众清楚地感受到人物的内心活动与真实情感，并获得某种戏剧性暗示，建立起与其自身相关的经验性联想，与舞蹈表演中的情感产生共鸣。但遗憾的是，仍有部分舞蹈演员过度依赖编导，编导给什么就做什么。长此以往，演员难免失去对人物的理解与分析能力，导致塑造的角色黯淡无光，失去了表演的魅力。

二、戏剧思维在舞蹈表演中的体现

舞剧《大梦敦煌》讲述了青年画师莫高与将军之女月牙的凄美爱情故事。在第三幕中，将军为了棒打鸳鸯设下比武招亲，莫高乔装混入却被识破身份，他被无情驱赶，月牙趁乱逃出，追随而去。两人相见时悲喜交加，开始诉说不舍。

演员走上舞台之前，就应该明确自己的表演任务“做什么”。月牙的任务是赶来告诉莫高“我们私奔吧”。莫高的任务则是“战胜犹豫的自己并接受勇敢的月牙”。他们为什么要这样做？因为爱情。“为什么”是演员行动的目的、是能够推动演员行动的欲求。莫高以身涉险，被各路权贵欺辱；月牙不顾一切，哪怕让父亲颜面扫地；二人有着共同的目的，对爱情执着而坚定，勇敢地面对现实。

至于“怎样做”，则要根据外界和同演者的变化而随机应变，演员主要借此来揭示人物性格，也是舞台行动的具体呈现。在剧中，当莫高看到月牙，欲拥抱时却有所犹豫，月牙则果敢地抱住了他。可见，莫高此时内心非常挣扎。月牙的出现让他激动，他快步跑上前，但一想到将军强硬的态度、自己贫寒的出身，他便犹豫了。于是，他的身体变得僵硬，伸出的双手慢慢地滑落，闭目摇头，表现出他内心的纠结与无奈。而月牙对爱情的勇敢和坚决全都在这个拥抱中释放出来。此刻两人一静一动，一悲一喜，仅通过一个拥抱就表现出了他们丰富的内心活动。月牙回过神时，发现了莫高的犹豫，双手敲打他的胸口，由慢到急，向他倾诉委屈。莫高受到了极大的情感冲击，立刻将她紧紧揽入怀中，月牙同时仰面朝天、双手向上，画面定格在这一刻，两颗心紧紧贴在一起。此时音乐旋律逐渐舒缓，他们用缠绕的动作展示缠绵，用同步的动作表现相知，用拉扯的动作刻画不舍。两人由悲到喜的内心活动逐渐展开，渗透在每一个舞蹈动作中，既在生活中有迹可循，又有舞台表演的魅力所在，将角色刻画得丰富又鲜活。

两名舞蹈演员在简单甚至近乎生活化的动作中表现出了角色内心情感的丰富与变化，可见他们对角色进行了仔细分析和梳理，调动了自身的生活经验来体验角色的情感，使表演恰如其分，其中的戏剧思维色彩是清晰的。因此，我们得以看到，舞台上莫高和月牙的人物形象是真实的，他们的举手投足、一颦一笑、哪怕是一个微弱的呼吸都带有人物独有的性格特征与充实的情感力量，这充分体现了戏剧思维对舞蹈演员表演的帮助。

三、戏剧思维在舞蹈表演中的作用

舞蹈表演是从情感生发出来的动作语言，是鲜活艺术情感与精湛肢体动作的高度融合，不仅具有高水准的动作技术，还要有真、善、美的艺术情感，技术与情感二者相互融合、相互促进。简而言之，舞蹈表演是在情感支配下的技艺性的集大成者，即肢体语言是情感的最高表现形式。对于舞蹈演员来说，舞蹈动作的完成度、音乐节奏的掌控等等是其最基本的要求，然而，要塑造人物形象，就对舞蹈演员提出了更高的要求。戏剧思维是行动的“镜子”，而戏剧表演方法能够协助舞蹈演员更真实地去分析角色的行动逻辑、体验角色的内心情感。对于舞蹈演员而言，习惯了编导给予的方式和思维后，要建立属于自己的戏剧思维和表演逻辑是需要一定的方式方法和过程的，笔者以自身的表演和教学经验来说，有以下几点建议：

首先，舞蹈演员要在了解整体剧情的情况下，先熟记编导所给予的所有行动（即做什么、怎样做），包括动作、节奏、气息、调度、技巧、情感、配合等，从而对自己所表演的角色有一个宏观的了解和初步的认识。因为此时编导对角色的理解是先于演员、优于演员的，演员此时的精力都在熟记行动当中，很难分出更多的精力来分析角色，这个过程就好比是戏剧演员先要熟读编剧创作的剧本、背诵台词一样，但不止步于此。

其次，在已熟悉行动的基础上分析角色行动的心理依据（即为什么做）。这是进一步了解角色的途径，同时也能够了解到编导的创作意图。如莫高被驱赶之后回到石窟时他是失落的，月牙的到来打破了他此时的状态，于是他的身体逐渐转向了月牙，这一转身过程中还带有失落情绪，因为他还不确定来者是谁。再加上此时的规定情境是在石窟，光线昏暗，第一眼看到月牙时他仍是不确定的，所以他的步伐走得很慢，当月牙的面孔越来越清晰，他的步伐也变得急促。在这个过程中，莫高的心理活动是不断发生改变的，舞蹈演员如果不分析角色的心理活动，很难通过这一简单的转身和步伐表现出角色情感的递进，否则，就会导致行动失去了心理依据。

最后，艺术来源于生活，舞台上的行动与情感离不开演员自身的生活体验。舞蹈演员要去生活中寻找角色的素材，并结合自身经验去体验角色、理解角色，使舞蹈表演更加富有真情实感。以莫高与月牙的情感纠葛来说，如果舞蹈演员与角色有相似的情感体验便可直接运用到表演当中。当然，舞蹈演员对角色的体验不仅限于直接体验，还包括了演员的所见所闻，如通过文字、图像等间接材料获得想象、并进一步分析角色。尤其是当角色距离当下的生活较远的时候，更需要演员从间接体验中去获取创作灵感，在心中酝酿出角色的形象，才能更好地运用肢体语言准确地还原角色的内心情感。

归根结底，戏剧思维贯穿舞蹈表演中角色塑造的诸多方面，但必须强调的是，舞蹈的本体是肢体语言，其地位是不能动摇的，这需要我们每一个舞蹈人去捍卫，否则就会本末倒置。笔者强调的是如何运用戏剧表演方法去协助舞蹈肢体语言的表演，逐步地建立戏剧思维，在角色塑造中将从生活中摄取的“材料”进行整理，取其精华，运用到舞蹈表演中，能够清楚地知道每一个动作为何而动及其传达的内涵，这适用于每一位在舞台上表演的舞者。

四、结语

时至今日，在这个多元的时代里，舞蹈表演也变得丰富多彩、形式多样，展现着当下人们的审美、情感、思想以及价值观等。笔者借戏剧表演方法来分析和探究舞蹈表演，旨在以不伤害本体的前提下，让舞蹈演员能够主动地对角色进行分析，理解更为深刻、情感更为真实地去塑造人物形象。

戏剧思维的建立也非一朝一夕，需要经过长期的学习、积累和实践才能形成，这需要我们做生活的有心人，从生活中获取丰富多彩的创作素材，然后进行归纳与整理，以便在舞蹈表演时“为我所用”。当舞蹈演员运用戏剧表演方法进行表演时，能够快速地进入角色，掌握相应的表演方法去塑造生动、鲜明的人物形象。这可以让我们的舞蹈作品不那么“高冷”，能更好地达到编创者明白、演员明白、观众看得明白的理想舞台效果，真正地做到以情带舞、以舞传情的表演，亦巧妙地呈现出“你中有我，我中有你”的舞台表演。