查理·考夫曼的反现实主义意识流——《我想结束这一切》叙事读解

张引丰

(北京电影学院，北京 100088)

作为当今美国影坛最具有个人特质同时也最难以归类的创作者之一，查理·考夫曼在其几乎所有作品中所呈现的都是绵密辽阔的意识世界以及当现实界与意识界出现错位甚或对立时的诡谲迷狂。从其编剧的作品《成为约翰·马尔科维奇》《改编剧本》《美丽心灵的永恒阳光》，再到其独立执导的《纽约提喻法》《失常》，考夫曼借由嵌合勾连的多层时空以及角色在冲突失序的戏剧格局中，外在行为与内在灵魂的纠葛图景，共同编织出带有鲜明强烈个人标识的“考夫曼式的意识流世界”。在最新推出的新作《我想结束这一切》中，考夫曼在一对貌合神离的情侣驾车返乡与父母会餐的、看似温馨的情节之下，暗埋下另一条时空迥异的复调式线索，并由此牵连出一系列诡异晦涩、婉转交错的、直指人性幽深之处的角色精神空间，构建了一个如套层迷宫一般的叙事文本。

在解析考夫曼的新作甚或任何一部作品之前，都须首先立足于其所善用的反现实主义视角(Anti-Realism)，此处所提及的“反现实主义”并非常规表述中频繁提及的“非现实主义(Non-Realism)”，二者之间绝非某种字面意义的同义换用，而是存在着本质性的内核差异，英文构词上的分别即是对二者不同的直观区分。非现实主义在常规论述中往往作为对于现实主义在界定上的一种补充和对位，在对现实主义划定边界之外的、皆笼而统之纳入非现实主义，其更多体现的是某种被动意义上的分类和归纳属性。而反现实主义则是对于现实主义的一种自觉地、主动地悖反及挑战，它是在拒斥甚至否定客观现实基础上主动构建某种“自我现实”的尝试和努力，它意图建立的是一个独立于客观真实之外的心灵世界，而考夫曼几乎所有的创作，都是构建于这一迥异的视角维度，他的每部作品都具有反现实主义的叙事方式，主观、魔幻或元小说叙述模式(Metafiction，又称后设小说或超小说，透过讽刺和自我反省等手法，引导读者思考小说与现实之间的关联，进而有意识、有组织地探讨小说本身的虚构性)替换了传统的现实主义模式，从这个意义上讲，他的创作与尼采的认识论有着某种内在相似性：尼采反对传统现实主义哲学的基础主义哲学框架，而考夫曼则反对传统剧情电影的古典现实主义。在现实主义这一已固化为电影叙事的默认模式的层面而言，自西方文艺复兴以降，视觉传播媒介就通过延展各种技术来寻求最大限度的直接性。例如在绘画中，线性透视与更精确的渲染技术相结合，使艺术家能够将观看者置于与所观看对象相同的空间中，从而将再现性艺术的真实性提升到一个新的高度。几个世纪后摄影术的发明又使再现性艺术向前迈进一步，通过机械机制达成再现效果，摄影被认为具有完全透明的呈现事物样貌的能力，并且能够消除艺术家的存在感从而有效消除摄影作品的主观性，艺术家的功能仅作为媒介，存在于观众与真实物象之间。这也是以直观性和透明性为基础的现实主义自文艺复兴以降如此受到重视的原因。艺术领域的现实主义与自启蒙运动中涌现出的认识论有关，后者在认知领域寻求直接性，认为可以通过范式技巧让认知者直接触及现实和真理。从哲学上讲，直观性是关于获得真理的途径，而在艺术上而言，其关乎拟真性以及对现实的再现是否具有说服力和可信性。古典现实主义电影在再现过程中运用的透明风格通过隐匿与经验世界的鸿沟来实现其逼真性，从而让观众产生一个景框幻景，并通过这个景框观察故事世界，自然主义的场面调度、连续性剪辑和拟真性的摄影共同创造一个连贯自洽的时空场域，古典叙事以此超越了单一且有限的主观视角，通过包含现实要素的情节，最终为观众提供了一个沉浸其间的客观视角。这种现实主义的叙述模式源自19世纪的现实主义文学，其所根植的认识论基础却是被尼采等思想家所拒斥的，尼采认为不存在不受视角所影响的客观世界，换言之，不存在绝对的或客观的视角可用作认知世界的基础，也不存在放之四海而皆准的教条。视角永远有其主体身份，于是现实主义叙事所提供的所谓透明客观的视角并不存在，其仅仅是一种虚造的幻觉，而现实主义叙事所提供的、无所不在的全知视角亦非客观，其不过是被伪装成现实的个体主观视角而已。

在查理·考夫曼的创作中，现实主义的叙事模式几乎完全绝迹，其作品的构筑基础都并非基于客观叙述以及观众所熟知的现实基础，他也无意于为观众提供最终的、客观的解释，相反地，他用主观、魔幻或元小说的叙述模式取代了客观现实，考夫曼所惯用的叙述结构是一种基于视角的反现实主义，可将其视作对“准确再现现实”的现实主义叙述法则的主动悖逆，并力图呈现某种主观叙述方式所能达成的丰富可能性。正如在新作、由其编导的第三部长片《我想结束这一切》中温柔舒缓却也令人焦灼不安的基调，表层虽由女主人公随男友的返家之旅所驱动，而其内核却是在角色细若游丝且暗流翻腾的意识空间中蔓延游走。影片的情节分两线进行，占据80%篇幅的情节线所讲述的名叫Lucy的女主人公跟随她刚交往七周的男友Jake驱车回家第一次见其父母的旅程，而另一条线索则是表现一名肥胖且不修边幅、离群索居的老清洁工。自影片开始，考夫曼用大量的叙事时间展现了Lucy与男友二人去程中的车内对话，话题涉及一些看似不着边际的话题，如音乐剧《俄克拉荷马》及Lucy刚写的诗句。而进入Jake家后，其父母的诡异言行也在不断加温着某种难明的不安与焦虑，四人共进的晚餐呈现出一种不真实的丰盛，餐桌上的话题经常跳跃的同时，Jake也被父母的话语莫名激怒；而老清洁工的情节线也时常在不合时宜处穿插进来，展现他孑然一身吃着午餐、观看带有幻想性质的爱情电影打发时间。与此同时Lucy身处Jake家的情节线中开始涌现一系列超现实片段：Jake父母会突然变得时而衰老时而年轻、Lucy的衣着也频繁地改换样式、地下室的门板里传出诡异的声响……受此困扰的Lucy催促着Jake顶着漫天风雪驱车回城，途中Jake突然执拗地想吃冰激凌，而荒无人烟的路边却正好有一间装潢浮夸的冰激凌店，其后Jake嘟囔着几乎一口没动的冰激凌会弄脏车子，执意将车驶进一所高中——正是老清洁工服务的高中——将冰激凌扔掉，在此看似两条情节线完成了收束，然而随着Lucy进入学校寻找Jake开始，影片便真正开启了“考夫曼模式”：两名身着Lucy与Jake衣着的年轻舞者翩翩起舞、一名清瘦版本的老清洁工“杀害”了舞者版Jake、老清洁工下班后呆坐车中浮现的回忆画面竟是年轻的Jake父母的争吵以及Jake提到过的儿时所目睹的被蛆虫吃掉半个身子的猪、化着怪异年老妆容的Jake在台下同样妆容怪异的父母及Lucy等人的注视下登台抒发获奖感言……这一系列考夫曼式的意识流展现对于首次观看此片或对于其创作风格不甚了然的观众而言，构筑了难以逾越的理解壁垒，唯有将散落于叙事流程各个角落的细节碎片逐一搜集汇整，方能参透其核心表达意图。

在影片的单一现实空间层面，其实从始至终只有老清洁工这一角色是真实存在的，Lucy、Jake及其父母都只存在于老清洁工的想象即意识空间之中，长相粗鄙却满腹经纶的Jake某种程度上是其回忆中年轻自我或曰理想自我的意识投射，而Lucy则是老清洁工幻想中对于完美女友形象和他部分自我特质的结合虚构。现实界的老清洁工因为不甚优渥的出身以及泯然众人的外貌而孤独终老，从未收获过任何异性的青睐，而与此相对的则是他异常丰饶的精神世界，影片中前后两部分、长达50分钟涉及绘画、物理、诗歌、电影、音乐剧等的对话戏实为对这个并不拥有“好看皮囊”之人“有趣丰沛灵魂”的婉转彰显，然而社会风气、传媒舆论以及个人际遇对于个体人格的粗暴定义与偏颇对待，令老清洁工一生寥落，他羞于让外人走进他的内心世界，如同Jake不愿让Lucy走进象征着灵魂暗角的地下室，以及被Lucy所发现的、洗衣机中暴露他卑微身份的清洁工制服。Jake书房中堆砌如山的电影碟片以及宝琳·凯尔的影评集，既是老清洁工孤单时光的慰藉，也显示其拥有者不俗的文化品位。老清洁工所观看的那部虚构的爱情电影，实为其借助光影世界对于爱情的憧憬与投射，考夫曼甚至设计了一个证明其幻想质地的隐晦脚注：这部不存在的电影片尾浮现的导演字幕为以《回到未来》系列为世人熟知、擅长幻想题材的罗伯特·泽米基斯——老清洁工唯有借助电影的造梦来抵御现实生活的无比荒芜，而影片中顶着主角头衔的Lucy其实只是他年轻时有过一面之缘却羞于上前搭讪的路人女孩，这段本应转瞬忘却的关系却印刻在其心底，成为完美配偶的形象图腾。在与Jake父母的寒暄片段中，原本阴冷色调下的尴尬寒暄、镜头反打之后旋即切入餐厅内，色温瞬间转暖，Lucy的毛衣也改换了颜色，在老清洁工的意识中色调总在突兀地变化，寓意着其翻涌游离的意识世界。影片结尾，考夫曼借那头臆想出的猪的旁白道出了主题的核心：

“没关系的，你只要不再为自己是一头‘猪’而难过……你只能接受现实、苦中作乐、继续前行。”

影片最终是清洁工意识涌动的终章与高潮：年老妆容的Jake赢得了诺贝尔奖，台下端坐的皆为在其生命中出现过或仅有一面之缘的人，Jake在完成了致辞和表演后，视角切回现实：学校门口的清晨，清洁工的轿车被积雪厚厚覆盖，他最终“结束了这一切”。整部影片其实是一名失败者在生命行将结束的弥留之际存于意识间的幻想，而考夫曼的独到之处在于仅用一辆车、一间房子与一所学校三个简练的场域却将一名失意者的孤寂一生凝练概括。查理·考夫曼用精致细腻的叙事构建出一个缜密而诡谲的情节迷宫，通过看似诡异的超现实段落，令观众在深陷其中的同时，却也在情节各处埋藏了破解迷局的钥匙。如影片一开始老清洁工后院的秋千与Lucy在途中所见的秋千别无二致、Jake父母家中竟然悬挂着Lucy幼时的照片、Lucy与Jake似乎总是心有通感地听到对方的心声、冰激凌店店员手臂上和Jake长有一样的红疹……这一切都是考夫曼持续释放的关键暗示：它们都是同一位“梦主”的不同梦境碎片。那出在影片中被Jake反复提及的音乐剧《俄克拉荷马》其实也是考夫曼所埋设的戏中戏暗线，影片后段那场虚幻的舞蹈和最终颁奖台上的演出，都出自《俄克拉荷马》的选段，在原版音乐剧中主角柴德就是一个Jake式的人物，出身贫寒且身份低微，他爱上了女孩罗瑞，虽然罗瑞从未正视过他，罗瑞的真爱是英俊的牛仔克里。整部音乐剧充斥着柴德的自卑与孤苦，也终结于柴德在罗瑞与克里婚礼上的死亡。带着这一重考夫曼叠加的叙述文本，更平添了影片情感构成上的哀伤与动人。

纵观查理·考夫曼的创作，无不是将视角聚焦于孤独且敏感的个体，用反现实主义的方式作为柔弱个体抵御、抗拒冷酷现实的企图与手段，去演绎如梦似幻的心灵世界，这是他一以贯之的创作母题与思考核心。在查理·考夫曼以外鲜少有其他创作者能够用奇异且细致的笔触去描摹那些在现实的坚硬躯壳之下被遮蔽、被冷落、被埋藏于意识深处的细若游丝及暗流涌动，他以一种曲径通幽的创作洞察与方法将现实与意识两个原本泾渭分明的疆界实现了某种穿引和融汇，进而建构出一个独属于他的心灵世界。