地域空间与民族想象：蒙古族题材电影地缘文化探赜

霍 冉

(内蒙古师范大学 新闻传播学院，内蒙古 呼和浩特 010022)

列斐伏尔(Henri Lefebvre) 认为，“空间不仅是物质的存在，也是形式的存在，是社会关系的容器”。空间作为一种地域空间呈现时，它是客观存在的。作为地域空间中的地缘文化，其文化与地域空间中的生活群体密不可分，这一群体即为地缘群体，是以地缘关系为纽带、生活在一定区域内的社会生活群体。经过社会发展与长期的共生与创造，逐步形成自己的文化体系——地缘文化。空间的存在与地缘文化有着相辅相成的作用，地缘文化的成因与表达依赖于空间的生成与发展。

近年来，蒙古族题材电影创作群体潜移默化地形成了独特的作者风格，创作者在坚守民族文化的基础上，逐渐突破政治教化、奇观拼凑等叙事表达，在影像风格上呈现出“去奇观化”的祛魅形态。本文将影像主体回归到人物主体以及空间表达中，以蒙古族独特的草原文化为创作蓝本，从地缘文化角度审视蒙古族题材电影，从地缘文化中体会蒙古族文化的景观表达。

一、历史：蒙古族题材电影的发展脉络

蒙古族题材电影发展七十多年来，受国家政治环境、文化政策等因素的影响，在不同时期体现出不同的时代特征与文化风貌，同时地缘文化也呈现出一种“差异”的状态。

十七年时期，蒙古族题材电影创作与其他国产故事片创作走势总体一样，以中国共产党领导人民艰苦奋斗、进行革命斗争为主，高度概括了广大劳动人民在中国共产党的带领下翻身做主人的故事，赞颂了中国共产党的大无畏精神以及广大劳动人民英勇斗争、勇敢顽强的意志品质。这一时期，蒙古族题材电影在地缘文化的表达上，呈现出地缘政治的特征。地缘政治不仅是西方人文社科的一种重要理论依据，而且在国家政治、国家战略等角度提供重要依据。蒙古族题材电影中的地缘政治表现出一种草原政治文化，蒙古族题材电影的故事发生地大多在新疆维吾尔自治区以及内蒙古自治区，从地理边界的角度看，这种地缘政治表达了一种边疆想象。边疆地区自古以来就被看作是王朝国家统治范围内的一个特殊区域，地理上作为一种边缘性区域，其地理地貌特征明显区别于核心地区。新疆维吾尔自治区、内蒙古自治区作为祖国的边陲重地，地域广袤辽阔，少数民族众多，维护边疆稳定、促进民族团结是我国边疆治理过程中的长久之策。将地缘的视野与社会政治的发展格局、国家民族的历史演进统而观之，进而使我们能够从更为开阔的维度上观察与分析社会矛盾以及意识形态冲突。电影艺术的目的，“既不是好莱坞式的愉悦观众，也不是左翼电影的批判现实，而是担负起了确立新的国家意识形态的重任”。由于《内蒙春光》被确定在反映党的民族政策上有错误，经过反复审看、商讨，修改后上映，并更名为《内蒙人民的胜利》。《内蒙人民的胜利》反映了内蒙古人民革命过程中的斗争生活与性格特征，表现了中国共产党先进的民族政策以及内蒙古人民解放道路的光明前景。1953年根据玛拉沁夫同名小说改编的影片《草原上的人们》呈现在观众面前。影片着重描写了先进牧民如何粉碎国民党潜伏特务，为内蒙古草原建设发展做出贡献的故事。

粉碎“四人帮”以后，中国社会的发展进入了一个新的历史时期，蒙古族题材电影的创作也渐渐地复苏起来，这一时期的地缘因素从政治关系逐渐向文化角度过渡。电影创作者试图冲破“三突出”原则下刻画人物、主题表达等方面存在的刻板印象，注重故事的真实性，努力创造更为生动、活泼的银幕形象。这一时期，蒙古族题材电影创作者丰盈了类型片的种类，史诗片、动作片、儿童片在这一时期均有体现。《成吉思汗》《祖国啊！母亲》《森吉德玛》等影片，以新视角、新理念，展示着蒙古族的历史与文化，表现着改革开放时代蒙古族的新生活、新风貌。这一时期的影像风格仍然具有奇观影像拼凑之嫌，但依靠地理条件、空间背景所形成的民风民俗、民族性格在这一时期的影像中均渐渐地呈现在观众的面前。

20世纪90年代开始，蒙古族题材电影地缘文化呈现出多元化的态势。不同类型的影片呈现出不同形态的地缘文化。纵观《悲情布鲁克》《东归英雄传》《一代天骄成吉思汗》等影片可以从广袤的地理奇观中体会到蒙古族人的地缘文化性格，通过一种“征战”的人地关系映射出蒙古族人刚毅不屈的意志品质。蒙古族题材电影创作呈现出“跨文化”的特征，民族观照与他者视角的组合重叠融入在“内外视角”的叙事之中，形成一种既独立又交叉的叙事形态。谢飞导演创作的《黑骏马》与蒙古族导演塞夫、麦丽斯创作的影片形成了鲜明的“内外视角”对比，这种对比不仅在叙事的张力上，更体现在文化的表达上。谢飞导演用一种柔美的镜头表达蒙古族人面对现代城市文化与草原游牧文化时的纠结与不理解，将人物命运与辽阔的草原有机地融合在一起，呈现出一种诗意美。塞夫、麦丽斯创作的马上动作片，影像风格呈现出一种豪迈、粗犷之感。汉族导演创作的蒙古族题材电影，由于自身对地缘文化以及民族情感表达的局限，尝试以一种内外兼并的视角表达民族传统与民族风俗，但在影片的自我叙述中，这种民族传统与民族风俗的呈现只是外在的符号，而不能真正深入民族文化的内涵，只能对草原景观进行浮光掠影的书写，在某种程度上对原本的草原空间呈现出一种无意的忽视和遮蔽，在想象中无法真切地面对草原牧民的生存和生活现实。而蒙古族导演凭借对本民族文化的认同以及草原文化的熏陶，在电影的创作中更具有一种得天独厚的优势。

新世纪以来，蒙古族题材电影以个体命运对历史情感的徘徊和民族文化主体性建构为表达场域。蒙古族题材电影地缘空间由“草原”逐渐扩展到“城市”。影像风格从草原与城市的二元对立逐渐向和谐交融迈进。面对国家经济的不断发展，城市化以及工业水平的不断提高，草原个体面对文化价值的变迁、话语体系的更迭显得亦步亦趋，游离于历史情感的草原个体极力地寻找着民族主体精神的立足点。电影《季风中的马》中，蒙古族男子乌日根为了蒙古族的精神家园，而游走于城市与草原。但面对现实，乌日根显得渺小与无力，同时也表达出“稳定”的游牧文明已不适应现代工业文明的发展，乌日根的个人命运指代了本民族主体身份表达的困境与无奈。马，作为蒙古族人身份的象征和精神的寄托，却沦为酒吧女郎的表演工具，哗众取宠的情节设计更好地突出了影像风格的“妖魔化”表达，也呈现出一种草原与城市二元对立的局面。蒙古族题材电影导演卓·格赫、宁才以及哈斯朝鲁用自己的镜语展示着民族文化主体性的建构，以一种隐喻的“神话”视角表达草原社会空间以及生态空间所面临的问题。“无边绿翠凭羊牧,一马飞歌醉碧宵”，导演以诗意镜头，展现草原的自然风光，通过人与人、人与社会、人与自然的矛盾冲突表达性别观念、生态环境所面临的问题，同时以独特的人文关怀视角展现出鲜明的地缘特色与民族内涵。电影《索蜜娅的抉择》中，索蜜娅面对希日莫的追求，看似荒诞离奇，其中传达着一种性别伦理。希日莫作为一个未成年的孩子做出这样的举动，传达出在新世纪蒙古族题材电影女性书写中，女性性别成为本民族社会转型过程中民族主体性诟病与困境的象征与映照。青年导演德格娜更是将影片的视角直接对准城市。电影《告别》对于地缘文化的表达没有直接的地理视觉冲击，而是通过奶奶家里墙壁悬挂的骏马图作为一种精神寄托，通过一种文化的象征展现蒙古族人对于精神家园的思念与信仰。

二、边界：蒙古族题材电影的空间呈现

电影空间是一个复杂的综合体，它源于现实的空间但并非现实，它不仅是简单的物理空间或是故事环境的发生地，其内在蕴含着故事主体“人”在这一相对“密闭”的环境中寄托的情感、意蕴以及某种深刻的哲理。上文提到，探讨地缘文化就要关注这一“区域”文化生活的共同体，因此这一“区域”所产生的艺术、宗教、民风民俗是具有地缘性的，而这一“区域”是具有边界性的。

地理空间的真实再现。纵观蒙古族题材电影，自然景观丰富多彩。高原、平原、山地等地形景观，草原、荒漠等植被景观，温带大陆性气候景观以及水文景观等均体现在蒙古族题材电影之中。电影《天上草原》既展现了夏日里“天苍苍，野茫茫，风吹草低见牛羊”的草原之景，也展现了冬季白雪皑皑、银装素裹的草原景象。电影《东归英雄传》中，观众可以看到东归过程中的高原、山地之景，英勇的土尔扈特部为了躲避沙俄的种族灭绝政策，巧妙利用地形的优势，与沙俄军队展开激烈的斗争。《季风中的马》《索蜜娅的抉择》等影片向观众展示了城市化进程中所形成自然景观不对等的关系。两部影片的主人公均面临城市化过程中自己何去何从的两难选择，而这一问题的形成正是因为草原沙化。草原到荒漠这一植被景观变化是自然地理现象，这其中却反映出蒙古族人固守自己的家园还是随波逐流进入城市生活的纠结，这种自然地理现象蕴含着蒙古族人的无奈与反思，索蜜娅为了了却自己的心愿，一直在寻找父亲的那片草原，不料那片草原早已沦为了荒漠，索蜜娅为了完成父亲的心愿，留在草原，为草原建设贡献出自己的力量。而《季风中的马》中男主人公乌日根面对城市现代化以及草场沙化等问题，有过焦虑、冲突，但最后只能默默承受着这一切。《一代天骄成吉思汗》《天上草原》等影片在部落选址、牧民生活的镜头中展现了蜿蜒、曲折的水文景观。通过镜头的跨度，从蒙古族人的穿衣上感受到冬寒夏热的气候景观。通过镜像的景观表达，印证了蒙古族人“逐水草而居”的生活方式。蒙古族人历经自然地理环境对其生活的考验，逐渐适应了蒙古高原上的生存环境，通过种种自然地理现象的磨炼与磨合，蒙古族人在长期的生活中与真实的“地理学”空间产生了浓厚的地缘关系。

“空间生产是生产社会意义的人类实践活动。”人作为社会生产、实践的主体，体现在电影中某种特定的社会关系，为人地关系、地缘文化研究提供了鲜明的范本。草原地区以传统的游牧经济为主，经济较为落后，交通工具的原始化以及地理位置偏僻等多重因素作用下，使得蒙古族题材电影的社会空间存在着更为突出的时代特征与地缘特色。独特的空间环境与历史文化，影响着人的心性和性格的发展。草原绿草如茵、沃野千里的自然地理空间，造就了蒙古族人温和、善良、淳朴的性格。和谐的人际关系在影像呈现上比比皆是，电影《天上草原》中，小主人公虎子被父亲的狱友带到了草原进行生活，虎子不仅缺少父母关爱，更是不善于表达，呈现出一种失语的状态。在草原阿爸粗犷式的父爱和阿妈细腻式的母爱感染下，配合广袤无垠的草原景象，使得虎子逐渐从阴影中走出来，成为真正的草原男人。“三千江南孤儿与草原母亲”的故事一直是电影创作者创作的重要主题。纵观故事母题，展现了草原额吉伟大无私的母亲形象。电影《海林都》《额吉》《母亲的飞机场》等影片，从不同角度展现出在蒙古族人的生命价值观中，每个生命都是至高无上、值得被尊重的。草原额吉收养孤儿这一行为，不仅展现出伟大的母爱，更是表达出一种对于个体生命的态度，这种生命观传达着自然与人性的“真善美”。因生存与私利所产生的矛盾，蒙古族题材电影空间也有所体现，即蒙古族人抗击外族人侵略、反抗的故事，这表现出一种对立、冲突的人际关系。电影《东归英雄传》中，土尔扈特部为了躲避沙俄的种族灭绝政策，千户长一行人与沙皇使者展开了殊死搏斗。电影《悲情布鲁克》中，日本侵略者为扩大侵华战争，与草原上的王爷相勾结，大肆掠夺，镇压反抗者。以车凌为代表的草原抗日队伍与践踏草原的侵略者展开了一场殊死搏斗。

生灵空间的意象表达。意象表达作为一种精神象征，是精神空间的“虚构物”、符号，寄托着空间内社会群体的信仰，是一种“想象的风景”、象征的空间。动物权利是伴随着传统人类中心主义产生的，传统人类中心主义把动物视作一种绝对客体，但这种建立在杀戮与征服基础上的传统理念极易引发人类和动物之间的紧张关系。随着环境伦理学和动物权利论的兴起，将人类的道德责任扩展到整个自然界。动物首先成为被考虑的对象。蒙古族题材电影空间范围广阔，自然资源丰富多样，造就了电影创作者在电影创作过程中关注空间内动物意象的情感表达，展现蒙古族题材电影空间人与动物相互依存、砥砺共存的景观文化。

骏马对于蒙古族人的生产、生活具有举足轻重的作用。同时，它作为蒙古族人的精神象征，跟随战士开拓疆土、守卫家园立下了不朽的功劳。塞夫、麦丽斯导演的“马上动作片”，将马上动作表现得淋漓尽致。蒙古秘史记载：“蒙古非忠于诺言者欤！”骏马作为一种文化礼仪的象征，电影《黑骏马》中骏马刚嘎哈拉代表着主人公白音宝力格，刚嘎哈拉的命运、心境与白音宝力格融为一体，没有白音宝力格的日子，索米娅与奶奶早已视刚嘎哈拉为白音宝力格，奶奶的离去，刚嘎哈拉也倒下了，这意味着一种情感的寄托在此刻得到了印证。文化之间的包容与互通使得草原文化生生不息，从主人公与骏马的影子中折射出草原文化崇信重义的精神。电影《季风中的马》“向城而生”的单向叙事，表达出城市化进程中草原与城市不均质的物质文化关系。“稳定”的游牧文明已不适应现代工业文明的发展，新的生活空间与生产、生活模式促使传统的游牧家庭产生一定的心理隔阂，情感接纳的矛盾与纠葛也随之产生。“向城而生”成为牧民们为数不多的生活选择之一，“物质渴望”与“不可得”的现实之间的矛盾，导致一种集体的焦虑性。

蒙古狼作为蒙古族图腾文化的象征，是蒙古族题材电影中重要的电影元素。蒙古狼作为冰河时期的幸存者，分布在中亚、蒙古以及我国的北部地区。生活在北温带草原地区的蒙古狼，与蒙古族人的长期生存与砥砺产生了一种精神上的契约。让·雅克·阿诺根据姜戎小说《狼图腾》改编的影片很好地展现了狼与人之间的地缘关系，这种地缘关系可以看作是一种生态的平衡、一种精神的敬畏。动物自我价值身份的确立是其在生态系统磨合中所形成的。蒙古狼在生态系统中的不同身份选择，促进其建构主体地位的角色。身份并不是孤立性的存在，它必须在矛盾冲突中得以确立。表意活动的基础即行为的互动性。电影《狼图腾》中，蒙古狼以主宰者、偷猎者、复仇者身份建构起狼世界的生态网，角色间的相互转换是其适应草原生态，与人类斗争、互动的结果。蒙古狼处于食物链上层的地位决定了其主宰者的身份。蒙古狼的存在可以有效地维持草原生态平衡，从而促进草原的可持续发展。从某种意义上讲，蒙古狼是草原生态系统的关键，是草原生物链的核心，它的消失将是草原消失的前奏。

三、文化：蒙古族题材电影的景观表达

“文化”一词，错综复杂、包罗万象。从地缘文化结构来看，文化可划分为技术和价值两极体系。技术体系是指人类加工制造形成的物质、客观的东西；价值体系是指人类在加工过程中形成的精神、意识性的东西，具有主观能动性。民俗作为地缘文化传播的载体，在蒙古族题材电影地缘文化研究中具有重要的作用。

民俗即民间风俗，是指一个国家、民族或某一社会群体长期生活所形成的生活文化。电影中的民俗元素通常被看作是创作者创造或改造的模仿民俗的表演。民俗从原本的社会、历史、文化等语境中被剥离开，被动地为创作者服务，表达创作者的意识形态、价值观以及审美观等。电影中的民俗文化为传统和现代、局内人与局外人搭起了一座对话的桥梁。电影中的民俗文化不仅影响着人们对文化的理解，其艺术创作过程反过来影响社会价值、伦理观、文化行为，并对所处的文化提供了一种阐释。在蒙古族的宗教风俗中，自然崇拜是重要的表现元素。蒙古族最初信仰萨满教，自然崇拜是其信仰的核心要素。蒙古族人把天地万物都奉为神灵并崇拜，例如日月、雷电、山川、湖水等。影片中的“腾格里”“长生天”就是萨满教的宗教呈现。蒙古谚语云：“山上有九十九尊腾格里天神，为首的是‘蒙客·腾格里’。”“蒙客·腾格里”即“长生天”，是一切天神“腾格里”的至上神，主宰着人们的日常生活。蒙古族人认为天由若干层组成，每位天神“腾格里”各管一方，大地是万物之母，因此蒙古族长期保留着祭祀天、地、圣山、圣湖的风俗。在蒙古族的婚恋风俗中，蒙古族的传统婚礼、服饰、毡房等民俗景观是电影表现的重要元素。电影《悲情布鲁克》中，女主人公卓拉在影片的结尾处穿上了华丽的蒙古族婚礼服饰，红色与黑色相互交织，配合着银饰的点缀，视觉上展现出雍容华贵之感。“草场、牧民、牲畜”作为游牧文化中重要的生态网，蒙古族服饰面料通过重复组织草原生态网的形式，表达了蒙古族人面对自然生态形成的共生与全局的观念以及敬畏自然的生活感照。蒙古族婚礼服饰作为游牧文化的典型代表，其结构表层下隐含着丰富的地缘文化知识。蒙古族婚礼服饰具有重复审美意识，《蒙古秘史》记载：“星天旋转”“大地翻滚”。从蒙古族的婚礼服饰可以看到蒙古族人认为循环往复地重复是世界运转的原动力。电影《战神纪》中的婚俗镜头，向观众展现了蒙古草原完整的婚俗过程。择吉日、送彩礼、迎宾客、拜天地、拜火拜灶等镜头展现了蒙古族人热情爽朗、载歌载舞的民族景象。《黑鞑事略》记载：“天教恁地，人所已为之事，则曰：天识著，无一事不归之天，自鞑主至其民无不然。”蒙古族人认为，天，可以主宰大地，是幸福之神，可以给予人们无尽的生命源泉。天、火等自然意象在蒙古族传统婚俗中的作用，表现了蒙古族人崇拜自然、尊重自然的情感。再观《一代天骄成吉思汗》，向人们展示了蒙古族婚俗中的婚制。蒙古族有抢婚和聘婚两种婚姻制度。电影中成吉思汗的父亲也速该的成亲形式，就是抢婚形式。在蒙古族的节日风俗中，那达慕大会是大家耳熟能详的节日风俗。那达慕大会是蒙古族人为了庆祝丰收而举行的草原文体大会，骑马、摔跤、射箭成为那达慕的传统竞赛项目。电影《天上草原》中的虎子在草原阿爸阿妈的情感感召下，逐渐接受草原，战胜自己走出阴影。影片的结尾处，虎子和其他小朋友一起参加了那达慕大会上的赛马项目。从草原与赛马中可以体会到草原的神奇魔力以及骏马的刚毅性格使虎子不断战胜自己，地缘的有利条件，塑造和影响着草原人的性格与认知，展现着蒙古族人包容开放的民族精神以及刚毅不屈、顽强拼搏的意志品质。

传统艺术作为蒙古族题材电影地缘文化表达的重要景观，在电影的叙事、抒情中具有重要的作用。蒙古族音乐作为蒙古族传统艺术的象征，在电影的情感表达上具有烘托作用。电影中悠扬的马头琴声响起，使得观众仿佛已经置身于辽阔的草原上。马头琴音乐惯用人情体察草原上的动物，描摹自然地理景观的面貌。电影《海林都》中乌兰牧骑表演队演奏起马头琴音乐时，舞蹈与音乐的柔和呈现出一种人与自然自由完美的统一性。电影《长调》则是通过蒙古族传统音乐长调对蒙古族精神进行传奇性的书写。影片中城市空间与草原空间形成了鲜明的对比，长调歌唱家其其格在演出时突然失声，表达了城市空间对于民族精神的压抑，直接地呈现为民族个体文化传承功能的暂时性丧失。当其其格回归草原生活空间时，伴随额吉的歌声，其其格又唱起了长调，这种功能得以恢复。虽然这种空间转换下，民族精神以及情感的表达寄托有些脱离现实生活轨迹，但从族源到地缘的演变过程中，可以看出民族文化是蒙古族人重要的精神支柱。

结 语

纵观蒙古族题材电影地缘文化表达，影像风格逐渐呈现出“去奇观化”的态势，故事表达以一种“祛魅”的范式进行讲述。蒙古族题材电影地缘文化表达在“内外视角”的书写中呈现出多元化的表达，民族精神与地缘文化的多频共振，推动民族文化的不断发展。草原空间作为蒙古族地缘文化研究的重要背景支撑，深度挖掘空间中的民族文化、民族史诗，不断凸显蒙古族独有的民族精神与民族气质，不断丰富蒙古族题材电影的地缘文化。