近年国产犯罪片中的失语者形象研究

马恩扉页

(上海师范大学，上海 200030)

随着好莱坞犯罪类型片被中国观众广泛地接受和推崇，近年来国产犯罪片的资金投入也逐年上升，其良好的制作水平和较高的票房收入有目共睹。但是由于不同文化语境下受众所产生的反应效果不尽相同，生搬硬套其他文化犯罪片的程式是对于中国本土犯罪类型电影的一种抹杀，所以部分导演在吸收借鉴美国、日本、韩国部分优秀犯罪片的同时，进行中国本土化犯罪片的改编和再创造。犯罪片不仅在口碑上好评如潮，也在票房上获得不俗的成绩，观众对于这类电影的关注度也随之升高。随着题材发掘的日益深入和越来越多优秀犯罪片的出现，电影导演对于人物角色的塑造和诠释也有更多的创作形式，他们在不断地摸索和完善当中创造出鲜活的人物形象，对于犯罪者以及底层受压迫者形象的刻画可谓是入木三分。本文旨在分析国产犯罪片发展的进程并着重分析和探讨失语者形象，以及这种人物形象出现的社会动因，以此更好地探索国产犯罪片的未来发展态势。

一、人物形象图谱归纳

从社会学角度分析, 犯罪行为既是一种社会现象, 又是一种法律现象,犯罪生成是社会事实与法律规定的整合。世界任何角落都不可避免地会发生犯罪问题，在探寻其犯罪动机和思考社会现实的同时，产生了犯罪片这个独特的电影类型。国产犯罪类型电影借鉴传统犯罪片中的元素类型，同时根据中国化的视域进行改造。前苏联犯罪学家斯塔拉卢欣曾经指出：“犯罪动机可以由形形色色的原因引起。”这就为犯罪片提供了源源不断的创作思路，也可以深度剖析其中的人物形象。人物形象设置的类型化有助于中国犯罪片的世界观的构成，同时对于具有中国风格的犯罪片的形成有很大的帮助。当内地电影不再一味地模仿好莱坞、韩国的犯罪片电影，而是有意识地去剖析中国犯罪片中的人物动因以及如何树立丰满形象、以平民化的人物形象奠定现实基调时，国产犯罪片才能自成一派，才有机会从影片输入转化为输出。正如戏剧理论家贝克所说：“类型人物的特征如此鲜明，以至于不善于观察的人也能从他周围的人们中看出这些特征。这种人物每一个人都可以用某些突出的特征或一组密切相关的特征来概括。”以下针对中国近年来优秀的犯罪片中的人物形象的设置，进行简单的梳理和分析，以期对犯罪片中的人物形象进行脉络式的归纳。

(一)犯罪分子

犯罪分子即实施了犯罪行为的人，对于此类人物的理解和设置，内地犯罪片由简单的“恶人形象”逐渐深度发掘，在结合中国现实情况后做出了较为出色的人物塑造。中国新生代导演大多聚焦在贫富差距这个现实问题上，通过将无形的原始资本积累的伤害赋予到某个道貌岸然的人的种种暴力或压榨手段上，来试图传达原始资本积累对于底层民众的伤害和控制。电影《暴裂无声》对于犯罪分子昌万年的刻画就符合这一点，他并不直接从事劳动生产，而是用权势、金钱等手段操纵着利益。同时他也丝毫不顾忌对于环境的严重危害以及他对于个体劳动成果的“征服、奴役、劫掠、杀戮”的资本积累行为，是剥削阶层“运用直接暴利手段和残酷剥削手段，剥夺生产者，使小生产者同生产资料、生存资料相分离”。

导演们对于现实主义的追求高于对情节猎奇性的探索，所讲述的人物和事例大多有着严丝合缝的缜密逻辑和流畅的行动依据。或者说是把目光放在了底层的小人物身上，这些人和事不再过分地去进行边缘化描写，观众的主观印象不再是陌生的。影片对于人物的心理进行了深度发掘及客观化的展现，受众对于电影中人物的认识和理解与创作者想要表达展现的内容有着高度同步性。《烈日灼心》当中的“犯罪嫌疑人”辛小丰、杨自道、陈比觉三人并没有被简单脸谱化，并非冷酷无情的杀人恶魔，相反他们从外表上看同那些生活在城市里的普通人一样，努力地去藏匿自己，为了帮助别人甚至可以拼上自己的性命以换取内心的忏悔，他们的生活好像平静水面下的波涛暗涌。下意识的兽性和欲望让他们背负了罪过，但人性的善良也并没有从他们心中抹去，多年来他们一直处于内心负罪的痛苦煎熬之中，并逐渐地努力活成了社会所认可的“好人”。导演对于犯罪人物刻画越丰满，人物犯罪动机越合理，影片的质量就越好，“与其他生物相比,人的需要有一个最大的特点： 永不满足”。

(二)执法者

执法者即为了追求正义而执行具有法律效力的制裁的工作者，警察是这类人物最典型的代表，因为警察有着双重的身份，他们既是一个自然人又是国家机器，自然而然那些看似不可能的矛盾冲突会在他们身上发生。他们常常被赋予正义的力量或成为正义的化身，因此，他们成为故事中的协助者或故事情节发展的重要推动力量。《烈日灼心》刻画了一个并不完美的警察形象，改变了传统叙事模式中的正邪二元对立。在电影当中正是由于伊谷春的一意孤行，并非真正杀人凶手的辛小丰等人被判处了死刑，这样的情节设置让观众豁然开朗的同时，也产生了对辛小丰等人深深的怜悯，也从侧面消解了伊谷春作为英雄人物的高大完美形象。另一方面，伊谷春并不是一个冷酷无情的执法机器，当他看到辛小丰三人的善良一面时，尤其是当辛小丰明知伊谷春已经知道他们犯罪之后还毅然选择去救伊谷春，他的内心也饱受了巨大的煎熬与痛苦。这样的行为表达保持了影视作品中人物的真实性和复杂性，突破了过去国产电影中警察形象的固定程式化与完美的高大全形象，使警察参与到影片的叙事当中去，为其增加了人性的真实。

(三)失语者

这里的失语者并非生理上失去语言机能的群体，而是无法为个人权利发声的人们，这类人物大多是来自底层，他们对于上层阶级有着天生不信任。在“掠食者”面前他们往往成为受害者，失语者的形象也大多从这类人物中提取与总结出来，面对强权时他们被迫成为弱势的一方，孤立无援是他们的常态。在现实生活中他们被剥夺了话语权，国产电影中不乏对失语者形象的诠释，这类人物来自固定的阶层，他们没有话语权，渐渐放弃其本该拥有的权利，以至于其说话的权利被完全剥夺。《暴雪将至》中的余国伟，看似有着风光的职业，被人称作余神探，但实际上也不过是即将倒闭的国营工厂的一个小小保卫科干事，一心想要混进警察的正式编制。余国伟是个一心想要立功但又心高气傲不愿意张扬的底层社会小人物，整个电影其实就是一直追查案件的余神探的人生悲剧。他看似人前风光，其实也不过是在时代大潮中被历史洪流冲击的失语者，无比渺小，正如他的姓“余”——多余的余，属于他的时代早已变化，就像那将至的暴雪一样，注定会将一切抹去。此后的国产犯罪片《暴裂无声》对于失语者形象的塑造可谓达到极致，将主角设定为一个“年轻时候跟人打架把舌头咬断了，从那以后就不愿意说话了”的生理上的失语者，将其失语形象进行了戏剧性的外化处理，将隐喻搬上台面。所谓隐喻即是在彼类事物的暗示之下感知、体验、想象、理解、谈论此类事物的心理行为、语言行为和文化行为。其中出彩的地方在于刻画了失语者群像，表现了失语者群体的现实状态，多数村民面对资本威权所构成的压迫性权利话语网络时，他们没有精力去表达自己的意愿，也没有表达自己的意愿的渠道。例如张保民的妻子，其身患肌无力的病症，这正是由于常年饮用受开矿所污染的水所造成的。而却喝着买来的纯净水逍遥自在，那些没有受到开矿影响的村民收了矿主的好处后选择默不作声。张保民与这些人不同之处在于，他敢于反抗这个失序的话语网络体系，并且直白地将自我的反叛意识表现为对语言表达的厌弃，那些能说话的人都选择了沉默，而最需要爆发的人却无法发声，诉诸其他方式例如暴力，成为他能想到的唯一方法。

二、不同失语者类型的行为选择

对于失语者的刻画在犯罪片当中屡见不鲜，作为一个犯罪片中必不可少的任务类型，不同的导演有着对于失语者人物形象的不同展示，多数导演对于失语者人物形象的展示依旧停留在作为整个故事背景的展现上，但部分导演开始着墨更多在失语者形象上，大体上分为两种失语者形象。

(一)逆来顺受的群体失语者

底层失语者往往被塑造成逆来顺受的形象，对于压迫和暴力的行径只能以沉默来回应，他们成为影片最需要被救赎的弱势群体。比如《无人区》当中的舞女娇娇，因为自己卑微的身份和无人区中野生动物般的丛林生存法则，她被迫给一个傻子当妻子，只能选择战战兢兢地提防别人。在困境中，她学会以欺骗和谎言来保护自己，去寻求庇护；《暴雪将至》中的“多余人”余国伟，他心中一直有个深切的渴望——成为一个英雄。同样处于那个时代的其他工人们并没有像他这样的“远大梦想”，因为他们深知自己所处的无奈时代，他们生活的国营工厂即将解散，工人们人人自危，没有人关心是否有英雄的存在，只关注自己最底层的生存。余国伟选择了尽力寻求上升渠道，但最终被时代的洪流所吞噬。人们大多被动地顺着命运安排好的路线进行着无济于事的奔波。生活的重压、精神的折磨使他们无法为自己发声，也不知道如何发声，觉醒对于他们这个群体来说更是不可能。大多数的失语者形象停留在被剥夺了发声的权利之后，选择默默接受的一种状态，对于本该拥有的权利选择渐渐淡忘或忽视，久而久之彻底地沦为失语者。

对于传统失语者形象的刻画，导演们大多以一种悲天悯人的镜头语言来对他们进行形象的刻画。对于这种传统失语者形象的描绘，在犯罪片中往往是以一种背景式的人群来进行表现，例如《暴裂无声》中的村民们，他们为了矿主的小恩小惠而忘记了自己所遭受的伤害，对于不愿屈从的张保民，村民们还进行了内部的胁迫，他们无疑成为剥削阶层的帮凶。正是由于大量的失语者没有奋起反抗的觉悟和勇气，才更加衬托出反抗者的英勇和无畏。

电影《盲井》中的失语者形象的塑造更让人心生怜悯，《盲井》也可以看作是将早期国产黑色电影中的犯罪电影。元凤鸣作为物质的弱势群体，从一开始就陷入被敲诈的阴谋中，而他就是那个被人用于敲诈的工具。元凤鸣的可悲之处在于他意识不到自己即将要遭遇的不幸，他也没有能力去意识，他的底层身份造就了他的失语者身份。尽管在最后的结尾之处，他没有被杀害，同时还获得了6万元的抚恤金，但空荡荡的镜头，无疑表现着元凤鸣未来要遭遇的残酷的生活，批判了社会对失语者的不公。

(二)奋起反抗的个别失语者

近年来中国的年轻导演找到了一条属于失语者的反抗之路。以忻钰坤导演的作品《暴裂无声》为例，来进一步发掘底层失语者形象的形成和行为的演化。张保民是个底层煤矿工人，妻子染疾，儿子尚幼，因为他执拗的性格和不愿说话的行为而受到村民的排挤，又因为不愿与村民们沆瀣一气，去收矿主带来的好处费而被肉户丁海所暴打，在反抗中他戳瞎丁海一只眼。从此张保民不得不背井离乡去当矿工还债，而这又令本就贫困的家雪上加霜。儿子张磊的莫名失踪更是给张保民的生活猛烈一击，这成为压倒他的最后一根稻草。在重重的障碍之下，张保民选择了用野蛮的武力作为自己的盾牌，以攻为守是他的策略。处于社会底层的他挨打受到痛苦，却无法为自己发声，当忍耐到一定程度时选择诉诸暴力。张保民用身体的反抗来证明其内心的不屈，作为被动弱势的、受资本势力压迫的一方，他只能被动地选择以暴制暴，这也是影片想要表达和传递的内容。

在失语者上升渠道被截断或者利益受到伤害的时候，逆来顺受显然不是最好的选择，也不符合当代中国观众的精神诉求和审美需要。在中国观众所能接受以及导演想要表达的社会现实和底层失语者处境之间，导演们找到了一条生存之道，底层失语者们虽没有受过高水平教育和平台为他们发声，但身体暴力的使用却可以让他们与上层的“肉食者”们有一个平等的对抗。这些既反映社会的现实状况，同时也满足了观众对于实现社会公平正义的最终诉求。诉诸暴力的身体对抗行为虽然没有得到预期的结果，但在某种程度上却表达了张保民和他所代表的社会群体的不满，通过这种流血的搏斗来换取他们仅剩的尊严，也让他不断接近儿子失踪的悲惨真相。然而，他看似打倒了那些肆意妄为的黑社会打手，以及他即将碰触到他所苦苦追求的真相，但终究是徒劳，只能在打斗中释放愤怒，在泥淖中踉跄地继续他的寻子之路。

三、本土化视域下的表达

犯罪片作为一个类型片的独特类型，国外的导演们对于这一类型的影片已经有着比较工业化的拍摄模式以及个人的影像风格。近年来，犯罪片的风潮席卷了中国影坛，越来越多优秀的犯罪片出现在国内的大银幕上。中国犯罪片的导演们尝试用一种中国化的表现方式，来对于犯罪片进行中国视域下的独特表达。

(一)本土化的表现方式

国产犯罪片中对于人物形象的表达刻画并不能对其他国家电影程式进行完全的复制，否则既不符合表达中国现实情况的需要同时也扼杀了犯罪片渴求发展进步的话语权。接下来我们分析韩国电影《金福南杀人事件始末》中导演对于失语者形象的塑造是否符合中国语境。电影中的金福南住在笼罩在海雾中的“无岛”上，这为导演在信息发达的现代去营造一个思想落后、保守无知的环境提供了空间。男尊女卑的封建糟粕思想在小岛上变本加厉地“发扬”起来，岛上的老年妇女更是没有任何的觉醒思想，她们完全被男权驯化，视男人若神明，而对金福南这样的弱女子媳妇进行百般折磨。金福南只能眼睁睁地看着丈夫找妓女泄欲而不敢有一丝的不悦，本想把出逃的希望寄托于在外工作的儿时玩伴海媛身上，但女儿的惨死和海媛的冷漠最终成为她心理坍塌的连击重锤，多重精神的摧残使得她选择大开杀戒。对于男权社会的反叛和现代文明的冷漠是影片导演所想要表达的思想，这种大肆屠戮的暴力反馈的方式虽然让观众的情绪得到短暂的释放，但对于现实的反映效果却不尽如人意，同时考虑到我国电影审查制度，这并不适合中国犯罪片失语者形象的选择。人物的暴力行为没有预期的酣畅淋漓是由于其“恨”并没有消解。正是由于“恨”的无从消解，才在另一方面满足了受众的悲情、哀伤、绝望的审美心理。导演并非在刻画失语者时不能让其诉诸暴力的手段来进行自我的表达与反抗，只是在对于暴力的描绘当中导演想要表达的内容，这才是我们需要关注的，在利益被侵犯、合理的诉求得不到满足时人们往往会选择暴力，暴力的最终归宿只有毁灭。《暴裂无声》中的张保民对于暴力的使用成为他个人标签，但对于他的寻子之路却增加了重重障碍，“困兽犹斗”对于他来说成为一个最恰当的比况。其无奈的苦苦追寻却又痛苦探索真相的过程，无疑是犯罪片中国化的最佳示范，乡村阶层的集体失语以及极个别反抗者的无力反抗，构成了中国化犯罪片的经典元素之一。

把握好度才能真正地触发观众的真实感情。目前，国产犯罪片正面临着重要的考验，即影片结局如何在保留“现实性”的基础上，又被大众所认可及审查机构所接受。由于国人自古以来对于正义的追求与渴望被赋予到影视剧当中，这导致影视剧作品的悲剧性色彩被大大削弱。与此同时对于正义伸张的过分夸大使影片脱离现实，所谓“现实”就是社会既定存在的事实，虽无能为力但也只好淡然接受，如此一来我们更不应该回避这个既定存在的问题。许多传统犯罪片为了迎合中国观众而设置的“善有善报，恶有恶报”的结局，虽然在某种程度上的确做到了让观众直呼大快人心，但恰恰违反了“现实主义”的合理性，让电影更像一个被人讲述的“故事”，这在某种程度上消解了其现实性的特征。新生代的国产犯罪片导演没有自我想当然地让底层人物痛快地进行暴力行为，他们的斗争反抗并非一种酣畅淋漓的宣泄式报复的快感，而更像是一种被狼群包围的落魄雄狮的困兽之斗。因为放在中国的语境下乃至放眼整个世界来说，即使诉诸暴力也只能是自己受到更多伤害。进行暴力的行为，往往是一种无奈的压抑的表现，并没有实际地解决问题或释放情绪，可见对于暴力的选择并不是一种完全的解脱方式，或者说对于社会现实与人性的阐释方面意义不那么明显。通常情况下在对于正常途径下的表达方式感到彻底失望后，底层失语者会表现出一种孤立无援的状态，导演们会将这个序列作为一个时间的节点对接下来的故事和人物命运进行不同程度的书写和描述。导演在整部电影所想要传达给观众的精髓和个人价值观的表达，往往会在接下来人物命运的安排上表现出来。《暴裂无声》对于结局的创新值得更多地导引借鉴和学习，结局让期待正义到来的观众直面惨淡的现实，犯罪分子虽然得到了法律的制裁，但精英阶层的徐文杰良心泯灭，说了一句“没有了”，永远隐瞒了男孩被害的真相。张保民身后的山头在结尾无声地爆裂，让观众的感情和故事的叙述在瞬间达到了峰值。各种意向都一致地隐喻了底层人民在高层权贵面前彻底“失语”，更加激发了观众的情感，同时加剧了对于现实主义的真实表达。

(二)对空间与叙事的探索

如何讲好故事是导演们必须克服的一个问题，叙事方式的多样性可以改变受众对于同一个故事的看法。因此，国产犯罪片导演在对于叙事与空间的探索和发掘上也下足了功夫。

第一，用非线性的叙事方式营造悬疑氛围。非线性叙事方式的使用对于犯罪片而言，会对揭露社会现实更有帮助。电影叙事有线性和逻辑之分，众多电影都将线性叙事结构作为电影叙事的主干，而冲突律的因果关系(或然性的“可能”与必然性的“只能”) (非线性)则成为故事情节组织安排的基本依据。非线性的叙事结构不同于常规的线性叙事，线索的交织帮助故事更完美地进行呈现。影片《暴裂无声》中，肉户丁海的儿子目睹了整个凶杀案的全过程，因为导演给予了观众 “上帝”的视角，观众随着肉户儿子的视角了解了整个故事的经过，由于观众比主角所知还多，因此无所不知的上帝视角会使影片更加真实，赋予了更多的现实主义特征。用这种展现方式可以实现在最终结局的揭露时刻的完美谢幕，结局的不同安排才能让观众有如梦初醒之感。

任何类型片都有其稳定的结构框架和故事类型，犯罪片作为类型电影的一个重要组成部分也不例外。与其他国家犯罪片不同的是，近年来我国国产犯罪片更倾向于利用多元场景套入既定故事结构，这样就有效地避免了观众对类型电影的审美疲劳，场景的多样性会让观众忽略电影的类型化特征。

第二，将工厂作为故事发生场景。犯罪片往往将故事发生的场景放置于计划经济时代的工业场景之中。例如在《暴雪将至》和《引爆者》中，破败旧工厂的冷峻风格暗示着深不可测的危机，选择将地点定格在计划经济时代的国营工厂，是因为其不仅渲染了社会转型中混乱、焦躁的时代氛围，同时具有特定时代记忆的造型为影片的影像呈现提供了切实可感的场景，浓厚的时代印记为影片披上了沉重的外套。那些极具时代印记的公共场合都是一种复古式的奇观视觉呈现。

第三，将偏远落后地区作为故事发生场景。偏远落后地区因其本身地理位置的特殊性，在固有思维中给人一种法治落后的感觉，经常发生纠纷和冲突，固定的思维模式与其本身落后的条件有利于成为犯罪片的叙事空间。影片所营造出的器官视觉，例如《暴裂无声》中黄土飘扬的西北小村落，迎面而来的荒凉感给观众心生悲凉之感，干燥的空气也塑造了张保民这样躁动不安的神经。在寻子的过程中所展现的各种意象如荒山、树林都象征着人物当时的复杂心境。羊群的多次出现和爱吃羊肉的昌万年形成强烈的对比，阶层差异弱肉强食被表现得淋漓尽致。当国内部分电影人还困囿于主流电影的题材中，并试图用传统的方式找出一条根本无解的出路时，一些电影人对于新题材的探索和开发就越发值得研究和支持。犯罪片在脱离传统的叙事方式和人物塑造后，脱离一味模仿好莱坞进口大片的固有套路后，探索出的一条具有鲜明的中国特色的贴近普通人生活的拍摄方式，和非线性的抽丝剥茧式的叙事逻辑，有助于中国电影市场的开拓以及形成中国犯罪片的类型化的发展。国产犯罪片的潜在市场范围很广泛，同时对于犯罪片的塑造和其表达意义的定位关系到犯罪片的未来发展。在题材和审查的边界线上进行电影创作本就是一件极其不易的事情。与此同时，我国犯罪片屡次在国内外的电影节上斩获奖项，以及票房的不断攀升无不激发电影人对于这类题材的尝试，日本的温情电影、法国的喜剧电影、美国的好莱坞大片，各国都有值得称道的影像风格，这些都值得中国的电影人去借鉴。对于人物形象的本土化塑造和诠释是摆脱他国类型片桎梏的首要突破口，而对于发生背景的不断探索则是国产犯罪片的本土化和类型化的关键。犯罪片由于对于尺度的把握和故事的表达往往不能体现它的现实主义的特征，造成不够深刻的现实意义或陷入了某种猎奇的思想。只有探索好其类型化、本土化才可以使中国犯罪片更好发展。