人物沉默对电影叙事节奏图式的影响

蒋东升

(中原工学院 新闻与传播学院，河南 郑州 451191)

不可否认，沉默也是一种语言符号，它特指人物沉默。人物沉默并非无因的，其必然与矛盾冲突相勾连。因此，它是电影叙事节奏生成中不可忽视的叙事技巧。谈及沉默，首先会被提及的是无声片。在无声片时代，电影以“沉默”示人。1927年，《爵士歌王》的诞生标志着“沉默”作为电影的本质特征一去不返。电影从无言的游戏走向有声的狂欢。“沉默”并未因此销声匿迹，它成为有声电影的重要叙事技巧——“留白”，别具一番意味。或言之，正是有声电影的出现，沉默的“‘重量’才开始存在……它的表达能力是其‘重量’的一个主要来源”。巴拉兹·贝拉也认为，“只有在有声片中才能描写寂静”，“表现静是有声片最独特的戏剧性效果之一”。同时，“声音赋予静音新的价值。电影中安静的段落，能创造出几乎令人难以忍受的张力，迫使观众专注于银幕，并期待任何可能的声音”。也诚如让·米特里所言“‘有声’的一大长处恰恰是抬高了无声的价值”，使无声(沉默)呈现出多种表意的可能，并且成为一种叙事技巧常驻电影艺术之中。作为一种声音叙事，沉默是指有声片诞生以来，电影中人声的缺席(但不意味着人物交流的必然缺席)所产生的一种静默气氛，推动电影叙事进程。它是被有声包裹着的一种特殊声音形式。沉默并非毫无音迹，特指人物因外界刺激或剧情需要，导演有意营造的一种效果。显而易见，沉默是建立在矛盾冲突之上的，因此，沉默必然襄助电影叙事节奏的生成。笔者曾通过文本对比界定了电影叙事节奏，它“是指单位时间内矛盾冲突的密度所营构的或快或慢的叙事风格”。表面上看，沉默会降低矛盾冲突密度，实际上它因矛盾冲突的内部因素而异。由此生成的叙事节奏图式并不指向某种情绪氛围。匈牙利电影研究者伊芙特·皮洛认为，在惊悚片和悬疑片中最紧张的时刻，“袒露心扉的话语是一定要禁止的”。“在这种急切的专注中，只有拖长时间、耐心地跟踪才能创造一种有力的效果。”显然，她只看到“沉默”营造紧张氛围的功能，即是说，慢节奏与恐怖气氛相匹配，但她忽视了“沉默”的叙事功能。具言之，人物的沉默有两种情况：一是人物迫于外界的刺激或威胁的被动沉默；二是人物性格使然下的主动沉默。显然，二者都彰显了导演的叙事目的。每一类型的沉默在电影叙事中作用不同，其对叙事节奏的影响也相异。

一、被动沉默具有加快叙事节奏的功能

人物在外界刺激或威胁下产生的沉默是一种被动沉默，这种沉默具有一种压抑感和紧张感，某种意义上，这是沉默的暴力，体现在影片中几乎是所有人物陷入沉默。“不说话并不表示无话可说。默不作声的人可能在内心里极不平静，只是这种情绪要用形式和画面、手势和表情才能表达罢了……为了表达那种即便千言万语也难以说清的内心体验和莫名的感情，这种感情心灵最深处，绝非仅能反映思想的言语所能传达的。”沉默是一种情绪的表达，这种情绪并非一定源于人物微相，但一定与人物相关，最终作用于观众感知。外界刺激或威胁必然根植于人物与外部的矛盾冲突，如人物与人物、人物与环境之间。“寂静不是状态，而是事件，是人的感受，是汇聚点。”“寂静只有在被声音包围的地方才有意义，它是有目的性的。当各种声音突然停止，当人步入寂静的王国，仿佛走进某个陌生的地方，这时寂静变成了戏剧性的事情，像一个被压抑的内心的呼喊和刺耳的沉默。这种寂静不是中性的静止状态，而是无声的爆发。”或许“大音希声”是对沉默作为事件的最好形容。朗西埃认为：“沉默只在有声电影中具有切实的威力，这得益于沉默给出了摒弃符号语言的可能性，给出了让面孔通过扭转其秘密所需的时间——而不是指示情感的表情——来说话的可能性。”这意味着沉默是用时间进行表意的，沉默的时长直接决定了矛盾冲突的爆发力。对于《寂静之地》(

A

Quiet

Place

，约翰·卡拉辛斯基，2018)来说，沉默几乎贯穿全片，这意味着影片的矛盾冲突之强烈。因影片的主要矛盾冲突源是唯一的，所以影片所有的次要矛盾冲突都是围绕着主要矛盾展开。《寂静之地》是一部捉迷藏式的电影，即使第一幕中小儿子柏被怪兽猎杀，复仇也未成为这部影片的主题。因此，全片处于“藏”与“静”的场面，或言之，“静”即意味着“藏”。无声便安全。可知，全片的矛盾冲突围绕着“静”展开，凡是人声产生时便是矛盾冲突到来之时。全片只有两处有对白，一处是李带着大儿子马库斯外出捕鱼时在瀑布声的掩盖下二人终于开口说话；另一处是相对隔音的地下室一场，生产后妻子向李询问儿子和女儿的情况。之外还有三处人声：陌生老头在妻子惨遭怪兽杀害后不愿苟活发出最后嘶吼，怪兽被马库斯的烟花成功吸引走后伊芙琳生产时的一声喊叫，以及李为救儿子和女儿免遭怪物杀害发出的最后一吼。之外，人物以手语交流而陷入沉默之中。

虽然沉默限制了人类正常的交流，但这并不意味着事件数量因此而缩减。相反，被动沉默使交流受到了限制，突破这种限制的叙事方式便是增加事件或冲突。《寂静之地》时长90分钟，在第一幕中(时长10分钟)出现了三个矛盾冲突点：超市内柏立身拿货架上的玩具飞机时玩具飞机掉落；柏拿了带电池的玩具飞机；柏因偷拿了电池，玩具飞机启动发出声响被怪兽捕杀。从影片开场来看，叙事节奏并未因人物被动沉默趋向于平缓，反而因为沉默出现了更多意想不到的事件。由此可见，影片并未因人物的被动沉默使叙事陷入停滞，沉默反而成为影片的叙事动力。故事进入第二幕，人物沉默继续成为电影叙事的出发点。影片采用传统好莱坞戏剧式结构，以矛盾冲突结构影片，线性叙事，没有复杂曲折的情节结构。人物的沉默使得影片必须以一个个矛盾冲突点来推进叙事，因此，影片第二幕的矛盾冲突点相对较为密集，如马库斯和雷根玩游戏时将油灯打破失火发出声音；外出捕鱼李不带雷根使雷根与李的矛盾凸显；伊芙琳提麻袋上楼被楼梯的钉子挂住；陌生老头在妻子惨遭怪兽杀害后不愿苟活发出最后嘶吼；伊芙琳羊水破；伊芙琳下楼踩到楼梯上的钉子，东西掉落发出声响；李抱伊芙琳和婴儿去地下室时，婴儿啼哭引来怪兽；雷根归家途中遇怪兽；粮仓中怪兽与雷根和马库斯对峙；怪兽袭击李及姐弟二人；伊芙琳与雷根联合与怪兽搏斗；等等。第二幕共19个矛盾冲突点。在将近80分钟的时长中，平均每5分钟发生并解决一个矛盾冲突。由此可知，沉默叙事的有力(紧张感)与无力(交流的阻碍)成为推动影片叙事的动力，进而影片不得不用较密的矛盾冲突完成故事的戏剧性，这使得影片的叙事节奏较快。如此快的叙事节奏，对于导演来说似乎只是在营造紧张的观感，除此之外，这部影片对人性等方面的探索较为薄弱。从影片所表达的内容也可见一斑，一家人除了如何设法躲避怪兽之外，便是沉浸在伤痛之中。对于怪兽的侵袭，除了躲避还是躲避，亲人之间的爱也表现得过于隐晦显得软弱无力。可见，影片吸引观众唯一的噱头便是“静”和较快的叙事节奏，从而导致这部影片只有惊悚片之皮，缺乏惊悚片之核。

与《寂静之地》类似的《屏住呼吸》(

Don

’

t

Breathe

，费德·阿尔瓦雷兹，2016)，这部电影中人物的沉默之源是盲人退伍老兵诺曼，他对外界事物的判别靠听觉。与《寂静之地》的叙事空间相比，《屏住呼吸》的叙事空间在诺曼的家中，空间相对狭小，增加了叙事的紧张度，声音则显得更为紧要。罗姬三人常入室盗窃，一日入诺曼家中，不料被沉睡中的诺曼发现，诺曼将钱哥杀害，诺曼以为只有一人入室盗窃，这一信息也使另外两人艾利克斯和罗姬必须噤声以确保安全。因人物被动沉默出现了以下矛盾冲突点：诺曼处理钱哥尸体时艾利克斯发出声响；手机响；诺曼发现多双鞋等10多个矛盾冲突点。沉默成为戏剧性的着眼点，它并未因为无声使故事陷入沉寂，相反，因为诺曼的凶残迫使罗姬两人要想方设法逃离，逃离便会移动，移动则可能会发出声响。加之，罗姬二人逃离中无意发现了诺曼囚禁一位女性为其生孩子的秘密，这使诺曼变得更加残暴，罗姬二人的危险性更大，沉默的张力更加凸显，矛盾冲突也与之增加，使得叙事节奏不断加快，强度不断增加。观众因关注罗姬、艾利克斯二人的生命安全以及能否成功逃离，而更加专注于沉默，与处于危险中的人物产生认同，屏住呼吸。由上可知，导演所建构叙事节奏图式主要体现在人物命运之上，其通过沉默所营构的快叙事节奏将人物命运步步推向死亡的深渊。在这部影片中，罗姬等人危险与盗窃并举，加之较快的叙事节奏，使得视点并未专注于某一人物产生间离效果。因此，观众与人物不会产生深度认同，从而对影片所反映的内容进行反思。如此来看，同样是沉默的力量激发了矛盾冲突点的增加，进而产生较快的叙事节奏，但二者叙述目的却千差万别。

二、主动沉默具有平缓叙事节奏的功能

人物主动沉默是由人物自身性格所致，其源于人物内心的矛盾冲突。“保持沉默常常是一种故意的、生动的、富有表现力的动作，而且它经常代表某种十分明确的心理状态。”这种沉默与外界刺激下的被动沉默不同，体现在影片中，以主要人物沉默为主。主要人物的主动沉默有排斥、隔离、躲避或逃避之意，有远离是非的意味，这种沉默叙事自然会减少矛盾冲突，更凸显为导演操控下的沉默，并通过沉默传达导演的叙事意图。人物主动沉默因具体情节呈现出或平静或紧张的情绪，总体上看，叙事节奏趋向于平缓。

人物主动沉默有时隐藏着孤独的情绪使得叙事节奏趋于缓慢。邢健的《冬》(2016)中人物的沉默源于老人的孤独，孤独是影片的主题。影片有两个人物(老人、小孩)和两个动物(鱼、鸟)，从鱼、鸟到小孩，前两个对象无法与老人交流，第三个对象小孩到达后，除了一段二人的嬉闹外，二人没有语言上的交流，这种表达将老人的孤独状态进一步加深。这部影片借鉴了匈牙利导演贝拉·塔尔的《都灵之马》的结构。《都灵之马》内含了太多贝拉·塔尔关于尼采的哲思，并非叙事性电影。虽然《冬》借鉴了《都灵之马》的结构，但通过老人精神寄托对象的转换使这部影片具有较强的叙事性，这种叙事性通过影像符号的表意完成。沉默作为影像符号的一部分，与雪中山间小屋、独居老人、小孩、鱼、鸟等能指共同将主题指向于孤独。或言之，人物处于被排斥或隔离之态，从孤零零的雪中山间小屋便可见一斑。加之大雪纷飞，老人的交流似乎被隔断，除了偶有小孩来嬉闹，与其相伴的便只有大自然。这种矛盾冲突姑且可以认为是人与环境的冲突。影片从头至尾没有一句对白，小孩的到来虽打破了昔日的宁静，但并无打破语言的沉默。影片故事情节简单，以老人精神寄托对象的转换为事件。人物的主动沉默将自我与他人进一步隔离，这种隔离也排斥了与他人矛盾冲突的可能性，虽然因为小鸟的问题老人与小孩出现了矛盾，但随后小孩对老人的陪伴，使矛盾很快得到释解，故事再一次回归平衡。由上可知，影片的矛盾冲突力度不强、密度过疏。孤独排斥了其他矛盾冲突发生的可能性，人物主要沉浸在自己的内心世界之中。导演通过影像修辞传达人物的心理活动，使得影片叙事节奏趋于平缓。

人物主动沉默有时隐藏着个人价值观念使得叙事节奏趋于缓慢。如人物身份为佛教僧人，无论何种宗派，因潜心于修行，他们的外化特征皆为沉默寡言，人物的沉默对解决问题的方法也相对特殊。因之，矛盾冲突的解决也会无限延宕，进而影响到叙事节奏。金基德的《春夏秋冬又一春》中人物的主动沉默源于修行。影片分为五个段落，从春开始经过一个轮回再次回到春天。每一个段落都只有一个矛盾冲突，并且矛盾冲突因人物的沉默被延宕。在“春”中，还处于被规训中的小和尚，因“作乱”顽劣的天性，将小石头分别缚于鱼、青蛙、蛇之身，使它们受缚难行，后鱼和蛇受困致死。修行中的小和尚犯了杀生之戒。老和尚见此不得不用“以其人之道，还治其人之身”的方法教小和尚对这个世界做出正确的认知，去除小和尚无意识中的恶念。这是“春”中的老和尚与小和尚的矛盾冲突。因修行和老和尚让小和尚心性转变，当小和尚以缚鱼、青蛙、蛇为乐时，老和尚选择沉默，并未立即训斥小和尚，而是趁小和尚熟睡中在其身缚以石头，让小和尚亲身体会其他生命被束缚所产生的磨难。在“夏”中，养病女子的到来激起了正处青春期的小和尚的性本能。养病女子成为小和尚修行的阻碍或者说成为激起矛盾的源头。庙中有三间房，有门无墙，门可谓是心门，心中有门便遵之，心中无门随时可以无视。门又如人为设定的佛教戒律，你若遵从便有，不信便无。如养病女子到来引起了小和尚未曾开掘的情愫，二人野外交合之后，夜晚待老和尚睡去，小和尚想从门去往养病女子的房中，但老和尚熟睡的身体挡住了门，门不得开，这说明老和尚挡住了二人交合之门，也说明佛教定不能为男女之事开方便之门。但小和尚早已破戒，真正的门(清规戒律)已经无法阻挡小和尚的本能欲望。矛盾的渐变几乎始终在沉默中进行(除了偶尔老和尚叮嘱小和尚做事要专心)，直到小和尚和养病女子在老和尚面前嬉戏，后二人又在庙外船中交合，老和尚不再保持沉默，将养病女子送走。此时，老和尚与小和尚、养病女子的矛盾终于显露于表面。老和尚的沉默并不意味着老和尚从开始便一无所知。养病女子最初到来时，老和尚便看出她是心病，心病自然需要心药医，于是，老和尚一开始便放纵了小和尚与养病女子的亲近。正处于青春期的小和尚长时间不与外界接触，从蛇的交合以及大自然万物生长看，似乎小和尚的欲望并不能完全被清除，或许，这是小和尚的命数。恰好养病女子的到来，小和尚便是救治女子的一剂良药。因此，老和尚采用了“邪淫”的方式救治了女子。毕竟在佛教伦理中讲求善巧方便，如果是以慈悲之心去实施的，这种行为是没有过错的，但会产生许多业报。这一业报便出现在“秋”中，成年的小和尚因妻子出轨杀妻逃亡，成为警察通缉的对象。“秋”中的矛盾冲突在于成年和尚与警察之间，直至最后被警察带走，老和尚对小和尚业报的释解是通过刻“般若波罗蜜多心经”，这其中每一位人物因达成契约又陷入沉默。在“冬”中，当年的小和尚已至中年，重新回到寺庙接师父衣钵继续修行。总而言之，沉默是老和尚度人的方式，或言之，是人物的价值观念呈现方式，也成为延宕矛盾冲突的手段，进而使影片的叙事节奏更趋缓慢。

综上所述，虽然人物的沉默是非有声语言，但其表意能力丝毫不亚于有声语言，并且在有声电影中，发挥了超乎想象的功能。作为一种叙事修辞，沉默往往隐而不显，却暗流涌动，静中有动。表面上看，沉默似乎成为破坏矛盾冲突产生的罪魁祸首，但依具体情况而言，远非如此简单。因之，沉默的复杂性必然影响叙事节奏图式呈千变万化之态。