姜树森电影中的女性风景：改革先锋与中性审美

张 梅 李尘邈

(1.重庆邮电大学移通学院 艺术传媒学院，重庆 401520；2.重庆师范大学 新闻与传媒学院，重庆 401520)

1978年十一届三中全会在文化政策与经济道路上进行大规模拨乱反正后，中国电影界迎来了一阵春风。文化与思想的双重革新催生了女性导演群落的生成，这一时期的女导演张暖忻、史蜀君、姜树森等在“艺术创新”的理念召唤下纷纷交出了水平颇高的女性电影作品。其中，长春电影制片厂导演姜树森的作品，以坚毅、智慧、独立的女性角色，在如今乱象丛生的女性标签式的表达下，闪耀着朴素、纯真的女性意蕴。尽管在同时代的导演中，姜树森的作品风格化并不特别突出，但却能很自然地贴近现实，及时书写新时代的呼唤。

早期从事副导演工作的姜树森，更像一位职业导演，其参与创作的作品题材各异、类型广泛，充满了时代的群体特征，如《刘三姐》(1960年)、《沙家浜》(1971年)、《赣水苍茫》(1979年)、《女人的力量》(1985年)等。这些作品，不仅体现了她与同时代男性导演合作的职业能力，也从某个侧面体现了姜树森对新时代女性的关注和主体性表达，而她的女性表达又始终贯穿着“改革”的主题。

一、工业改革背景下职业女性的出场

“改革开放”作为20世纪80年代的时代最强音，影响着文艺创作的方方面面，国有企业的改革，又作为经济发展改革的重中之重。姜树森的大部分作品，其叙事环境都围绕着城市展开，这与80年代的乡土电影在情感基调上有鲜明的区别，而反映工业改革的影片，也成为新时期主要的城市题材影片。其中《赤橙黄绿青蓝紫》(1982)、《花园街五号》(1984)、《嗨！姐妹儿》(1988)等都是以改革开放视域下的大城市为叙事背景，讲述年青一代在改革大潮中的自我选择，尤其是女性在大时代浪潮中的个体定位。

工业题材电影的影像视觉，一般是男性赤膊上阵、挥汗如雨的劳动场面，男性的身体和意志力往往是集体力量的视觉表征和叙事呈现。比如《宝山之歌》(1958年)、《钢铁巨人》(1976年)等。但姜树森的作品中，女性成了工业叙事语境中主体化的存在，无论是《赤橙黄绿青蓝紫》中的运输队副队长谢净，还是《女人的力量》中的化纤厂厂长黎莎，她们的热情干劲和女性灵活处理工作细节的能力，在男性主导的工业叙事场域中成为一种鲜活的存在，这种存在并不是去男性化视角，而是有意突出了女性的时代地位，自然而然、巧妙地把女性从传统家庭生活的琐碎劳务中解脱出来，放置在需要发挥调控能力的工业技术化的工作场景中，从而不知不觉地体现了女性社会化的存在价值。

因此，在姜树森的电影叙事中，女性的出场总伴随着重金属般的荷尔蒙气息，女性的职业属性因市场分工的不具体性，反而具备了与男性同样的社会身份。这种职业身份的无性别塑造，或有意识的反性别设定，使姜树森作品中的女性充满了坚毅果敢的成熟魅力。这些作品中的女性形象，虽然还有革命年代集体主义人物塑造的痕迹，但其内在精神完全脱离了集体主义性别混沌的女性形象，她们变得更主动、更有内在的生命气质和能量。作为导演的姜树森，在艺术创作上也无法彻底剥离时代语境中的性别地位，因为80年代初期， “从男人那里获得经济解放的女人，在道德上、社会上和心理上还没有处在和男人同样的境遇”。

进入20世纪80年代中期，经济结构的调整和各种西方思潮的涌入，中国女性知识分子开始关注中国女性的现实处境。文学作品中大量出现“走出家庭的妇女”“职业女性” 等叙事元素。但由于观念的陈腐，女性在职业选择时，还是受到时代的局限，更多还是从生存境遇去考虑职业的社会属性和地位，大多从事相对稳定且更受男性认可的职业，如教师、护士等。姜树森的作品大都改编自同时期的文学作品，而在进一步的电影改编中，导演不仅让女性走向社会，走入男性职业和话语空间，还在叙事层面赋予女性以临危受命的拯救者角色。让女性不再被男性领导和成为男性权力决策中的附属，而是给女性赋予独撑半边天的职业挑战空间，这是姜树森电影中女性独特的出场方式。

“临危受命”的叙事推动机制，让姜树森作品中的女性开始走在男性集体队伍的前面，积极投身国家宏大的改革事业，甚至成为商界女强人，她们通过创造物质价值来体现自身价值，她们的才华、能力，甚至于性别优势逐渐在家庭以外的环境中被发现并得到应有的褒扬和认可。同时，固有的男权观念，随着女性进入男性的职业行列而受到冲击。姜树森钟爱展现工业化改革大潮中拼搏奋斗的女性，乐于在作品中表现她们为争取独立人格努力绽放的姿态，以姜树森为代表的第四代女导演们借助银幕想呼吁的，恰恰是突破樊笼后女性的自由意志和权力欲望。80年代开放的思想与文化并没有完全释放女性的精神需求，社会的开放，只是一种汹涌的文化浪潮的推动，女性真正的自我的建立，还是要依靠在职业分工和社会生产中占据一定的角色位置。姜树森作品中的女性形象，正是从社会生产中扮演职能化的角色，才突出时代女性的重要地位，而不是文艺浪潮中的弄潮儿，徒有流行文化的符号，实则缺乏女性内在精神的生产力。

二、外柔内刚的后女性主义表达思维

20世纪80年代，女性主义思潮进入 “后女性主义”阶段，对“后女性主义”概念的理解不妨参照第九版牛津字典的定义，“所谓后女性主义，即忽视或反对20世纪60年代以及此后几十年的女性主义的看法”。后女性主义学者苏珊·弗露德认为，“后女性主义是对女性主义的一种抵制，因为传统的女性主义纵容妇女在政治经济上提出无法实现的两性完全平等的要求，而后女性主义认为女性主义不该只讲究政治斗争，而应该在充分尊重两性差异的前提下享受现有的生活”。对应后女性主义的思考，细嚼我国80年代的电影作品中的女性角色塑造，其变化是显而易见的。例如在《沙鸥》(1981年)、《许茂和他的女儿们》(1981年)等作品中，女性一改陈旧的主旋律刚毅之风，呈现出鲜活的内在美感，她们既温柔娇媚，又坚韧进取，她们不再与男人对着干，而是力争两性平等，用女性的思维逻辑、性格情感去思考和行动。

姜树森作品中的性别书写，正是建立在两性和谐相处的情感基础上的。《女人的力量》中，女主人公黎莎就是一位既坚韧果断又温柔善良的知识分子。为了让这一形象不飘浮于女性浪漫主义的想象中，姜树森将黎莎置身于一个即将倒闭的化纤厂中，情节设置也都是一地鸡毛的琐事。正是如此，黎莎的形象才更具有生活质感。导演没有一味强调黎莎雷厉风行的男性特征，这是伪女性的虚假想象，而是借黎莎之口多次重申对于“铁腕”手法的不喜，黎莎身上充分体现了以柔克刚的女性处事魅力，面对男主人公周鲁生来自性别的逻辑拷问，她没有像传统女性一样为了贴近男性思维逻辑，极力消除和撇清自身的女性特质，而是坚定地强调“女人有自己考虑问题的方法”，这句台词无疑是掷地有声的后女性主义发言，强调男女有别，强调两性的不同心理特征。

后女性主义在承认两性差异的基础上，主张女性争取与男性的和谐相处而非一味攻击男性，把女人的命运和男人的命运紧密联系在一起。影片《女人的力量》中，黎莎面对男性自以为是的拒绝时，以女人独有的温柔说：“请你帮帮我，好吗？”女性的温柔是其性别势能中的天性，是女性独有的能力，它与男性的“铁腕”相对应，不分上下。姜树森在塑造女性角色时很好地把握了这个分寸，而这种分寸感在她同期作品中都有所体现。

三、回避单颜色爱情的女性

传统的女性电影酷爱表现女人的柔弱与娇媚，即便是进入了男性叙事话语中的女性，爱情总是萦绕其中。而姜树森的创作中充分体现了第四代女性导演的群体自觉性，爱情不再成为塑造和表达女性的唯一动因，在姜树森的作品中，爱情的表达甚至是隐晦与无足轻重的。电影《赤橙黄绿青蓝紫》中，女主人公谢净与男主人公刘思佳之间是纯粹的上下属关系，理解与被理解的同志情谊，片名“赤橙黄绿青蓝紫”寓意女性应正确对待人生和爱情，做一个能够创造丰富多彩生活的人；《女人的力量》中女厂长黎莎与生产科长周鲁生之间虽然滋生了爱情，但爱情的表达是让位于女性力量的表达的，两人之间一直处于男女权力交锋的撕扯中，至少这一点在周鲁生的男权视角中是存在的。颇有意味的是，在表现周鲁生对黎莎的爱情时，常常伴随着男性对女性的嫉羡，周鲁生虽折服于黎莎的女性魅力，却不愿放低男性姿态甘做其背后的男人，影片中，爱情线由于女性的不专注，男性的不甘愿被搁浅和淡化了。这种云淡风轻的处理恰恰响应了姜树森对爱情不是女性唯一情感依托的主题表达。

爱情之于女性有着重要的价值判断意义，女性的独立意识往往与其爱情观的成熟与否有着千丝万缕的联系。爱情观是人生观的体现，如何认识爱情、处理两性爱情关系，并不完全由着女性的个体认知去衡量裁决，它受制于社会价值认同环境、文化历史环境等诸多复杂元素。姜树森在其职业女性的人物塑造中有意识地规避女性的爱情诉求，在某种程度上也是缺乏对女性更丰富内心世界的刻画，单纯地强调女性的英姿飒爽，弱化女性在爱情上可能存在的不理性，这是时代局限，也是导演的美好期许。

结 语

对女性生存现状与精神世界的讨论早已超越时代、国家、民族、文化的局限，从一个伦理问题上升为鉴定文明进步程度的重要参数。历经半个世纪，女性议题在中国早已不再新鲜，相反在全媒体视域下，女性话题高居网络语境的话题榜。无论是引发全网热议的“杨丽萍生不生孩子”还是近两年热播的主打女性叙事的电视剧《我的前半生》《三十而已》，无不相关女性议题而引发全民讨论。然而，尽管女性议题有着如此大的吸引力，但女性的主体性需求，依然没有真正从民族的内在精神价值序列中寻找到恰当的位置。相反，在大众化的多元媒介轮番上演的全民发声场中，女性从被看、被边缘、被忽视的境遇，改头换面成了被热议、被消费、被点评的新矛盾语境中。而在当下复杂的泛娱乐化语境中，重温80年代姜树森电影中质朴的女性叙事，她对女性身份、女性心理欲望的认同与尊重，对女性社会化的真实展现，都显现出了独一无二的女性人文风貌。