香港电影黄金十年的社会讽刺喜剧研究——以高志森导演作品为例

朱智立

(春天舞台制作有限公司，香港 999077)

香港喜剧电影成绩斐然，在20世纪五六十年代的香港电影中，便有以梁醒波为代表的喜剧电影大师，出演了一系列的粤语戏曲片和歌舞喜剧，在整个华人社会颇具影响力。“随着香港电影‘新浪潮’出现后不久，进入香港电影‘黄金十年’时期。所谓‘黄金十年’只是为了方便叙述的说法，实际是从1983—1996年13年时间。这13年共拍了1525部影片，平均年产量超过108部。”此时的香港喜剧电影更是趁势迅猛发展，从成龙和洪金宝的动作喜剧到周星驰的无厘头，从王晶的草根喜剧到许冠文的拼盘式喜剧，以题材和喜剧形式来看，都可谓各有千秋，“‘搞笑’已经成为80年代香港人的总语言(Meta-language)”。其中一种以喜剧来反映香港社会现实，把握时代脉搏同时又兼具娱乐性，并反映香港普罗大众市井生活百态的“社会讽刺喜剧”作为一种独特的类型在当时风靡一时。要追溯香港“社会讽刺喜剧”的类型定义来源，香港电影学者吴昊曾经在《二十年香港粤语喜剧电影的初步内容分析》中提到，如果就美国学者麦斯特(Gerald Mast)对喜剧电影的讨论进行在地化阐述的话，他认为香港粤语喜剧电影有两大类和两小类：两大类分别是社会讽刺喜剧与爱情喜剧，两小类则是行业喜剧与滑稽人物喜剧。作为香港各种喜剧电影形式中最贴近现实主义的一种，“社会讽刺喜剧”正是因为充分反映了当时占大多数的香港中下阶层市民的生活、情感、价值观以及他们在社会上的真实处境，从而受到广泛欢迎。在香港电影史上创作此类型比较有代表性的导演早期有朱石麟(《误佳期》《一板之隔》)、楚原(《七十二家房客》《香港73》)，中后期有许冠文(《半斤八两》《神算》)，到了香港电影的“黄金十年”，高志森作为这一时期最具有代表性的喜剧导演之一，其出道第一部作品是另类青春喜剧电影《开心鬼》，一经推出便取得票房奇迹，其后来又拍摄了包括《家有喜事》《花田喜事》等一系列不同风格的喜剧作品，在喜剧电影领域做了许多不同尝试，被媒体称为“南派喜剧宗师”。当时香港人的生活已经日渐步入富庶，开始看重影片的娱乐和享受，包括高志森早期工作的香港新艺城电影公司都重视起影片的“包装”，追求场景、服装和人物靓丽，开始摆脱“烂衫戏”的过去。高志森转投德宝电影公司后，却反而注重生活感应，坚持反映社会现实，由其导演的《富贵》系列(《富贵逼人》《富贵再逼人》《富贵黄金屋》)以及之后他和许冠文公司合作的《鸡同鸭讲》和《合家欢》在20世纪八九十年代更是取得巨大反响，其中《鸡同鸭讲》获得第八届香港电影金像奖最佳电影和最佳男主角提名，《合家欢》获得第九届香港电影金像奖最佳男主角提名。《富贵逼人》收获2710万港币票房，位列1987年香港票房第四，《富贵再逼人》收获2600万港币票房，入选年度观众最受欢迎影片前三。这几部电影与他之前一些喜剧作品有所不同，完全可以视作反映当时香港现实生活的样本，具有典型的“社会讽刺喜剧”的面貌(其中《鸡同鸭讲》兼具行业喜剧特点)，里面熟悉的香港小市民形象，紧贴时代的议题性，巧妙的视觉化笑料，可以说是承接了早期香港“社会讽刺喜剧”衣钵的同时在创作上又具备了开创性，自此之后，同类型喜剧在香港电影中后来居上者寥寥，甚至在整个华语电影界亦少见，再加上这几部作品中所表现的香港社会环境和当今的内地社会环境十分近似，更使得其具有了一种参照性，我们可以从以下三个方面来重点分析。

一、类型特征——基于草根背景和传统价值观

(一)以小人物为主角

“喜剧文化在某种意义上就是小人物文化。”这句话在高志森导演的这五部社会讽刺喜剧中得到了充分的印证，“富贵”系列中董骠饰演的骠叔是一位郁郁不得志的新闻主播，一家五口人挤在狭小的公屋里生活。《鸡同鸭讲》中的男主角是由许冠文饰演的一位整天剥削员工的烧鸭店小老板，而《合家欢》的故事则是围绕许冠文饰演的一位前往香港探亲的海南农民展开。这些人物都是社会中典型的中下层小人物形象，而且都具有小人物身上的一些毛病和特点。著名喜剧演员范伟在总结自己多年的喜剧创作中曾谈道：“喜剧人物不光要可笑，他还要有可气的成分，不可气就不可笑，但他这个可气和可笑一定是可爱的……他一定要有一些可爱的小缺点。”高志森这几部作品当年在人物设置上便已充分印证了这一观点，《富贵逼人》中骠叔明明过得寒酸却硬要打肿脸充胖子借钱给邻居，《鸡同鸭讲》中许冠文饰演的烧鸭店老板一毛不拔并对自己员工极尽剥削之能事，看似尖酸刻薄，心胸狭隘，但最后竟然还能原谅背叛自己的员工。《合家欢》中许冠文饰演的海南农民来到香港后则是过于不拘小节而弄出笑话，但他的憨厚纯朴性格最终反而感动妹夫。这些小人物身上拥有一些可笑又可气的缺点，但他们其实在本质上又是善良的，这恰恰构成了一种现实性，让观众感觉这些人物就像身边熟识的亲朋好友，使得影片一开始便已经和观众拉近距离。

(二)观照时代，宽慰观众

“给自然照一照镜子，给德行看一看自己的面貌，给荒唐看一看自己的姿态，给时代和社会看一看自己的形象与印记。人类见到自己的丑相，由羞愧而知悔改，正是笑能温和地矫正人们的毛病。”莎士比亚认为喜剧是让整个社会在发现丑陋和讥笑丑陋的过程中正视自我和反思自我的最好方式，而社会讽刺喜剧电影最本质的特征便是在故事的进程中针砭时弊，观照社会。不管是《富贵逼人》中骠叔骠嫂中六合彩的发财梦，《富贵再逼人》中所表现的当时香港的移民潮，《富贵黄金屋》中的买房问题，《鸡同鸭讲》中传统烧鸭店面临西式快餐店的冲击还是《合家欢》中想体现的新移民来港后的文化差异，都给了处于当时社会环境中的香港市民一个反观自我的机会，在大笑之余让他们又能够对当下的生活有一丝启发和领悟。“从社会功能的角度看，喜剧精神起到了社会安全阀的作用，就像人们给锅炉安装的放松阀门一样。”所以从另外一方面来讲，社会讽刺喜剧在表现时代的同时，又给了所有观众一个抒发的出口，在当时高速发展的情况之下，每个香港人都面对着巨大的压力，房价的高企带来的焦虑，工作和事业上的激烈竞争，对未知前途的迷茫等，这些他们平时在生活中遇到的令人不快的事情突然在电影中人物身上发生了，当他们在笑声中看到电影中的人物也要跟自己一样面对和处理这一切，并最终得以妥善解决所有问题时，他们似乎也从中获得了一种满足和愉悦感，从而有信心去正视自己现实的生活，这便是社会喜剧电影的另外一种舒缓功能的体现。在早期的香港喜剧大师许冠文导演的作品中这种功能也已有所展现，比如以幽默手法刻画打工仔悲惨境遇的《半斤八两》(1976)便是典型代表。

(三)强调家庭和谐及传统价值观

高志森的这几部喜剧作品另外一个特点便是都以家庭作为故事的基底，“富贵”系列中骠叔骠嫂和三个女儿一家五口人性格分明各具特色；《鸡同鸭讲》中许冠文饰演的烧鸭店老板一直被岳母瞧不起，却深得张艾嘉饰演的老婆的支持和理解；《合家欢》中也正是因为许冠文饰演的海南农民来到香港探望妹妹，打破了妹妹和妹夫一家人的平静生活，才引发一系列啼笑皆非的故事。这几部作品情节上都是围绕一个个普通的香港家庭而展开，这种完全贴近普罗大众的切入视角所体现出的亲民性，便是很多其他喜剧作品无法比拟的优势。从另外一方面来看，虽然电影中主角都有陷入困境，但最后基本都是以大团圆结局收尾，并且强调亲情胜过物质的正面价值观，这样安排，一部分原因是要满足影片在贺岁档和暑期档上映的合家欢气氛。换一个角度来看，我们也能发现导演借此所展示出的一种作者性，高志森的这几部社会喜剧，虽然片中偶有一些港人当时的焦虑和迷茫情绪，但最后都透露出一股温馨的“人情味”，并且强调港人守望相助和自我奋斗的“狮子山精神”，也给当时的香港人在畅笑之余一丝鼓舞和激励。而从更广义的文化根源上来审视这几部作品，可以看出这几部喜剧从价值观上依旧是传承了中国传统文化，反映出当时华人社会对家庭观念的重视和对传统价值观的尊崇，体现出了一种中华民族文化共同体的意识。而这种意识在当时其他导演的喜剧作品中也有所展现，包括杜琪峰导演的《八星报喜》(1988)以及冯世雄导演的《八喜临门》(1986)等。

二、创作观念——喜剧性的内在化与癫狂精神

(一)“讽刺现实”的喜剧处理

社会讽刺喜剧和其他喜剧类型最大的区别便是现实性，即是否着重反映当时的社会面貌。反映的方式可以是通过电影题材、人物、故事情节，但作为喜剧更贴切的方式应该是将其融入笑点(gag)的设计中，用讽刺或夸张的手法展示出来，给观众以思考和回味。《富贵逼人》中骠叔全家人去参加亲戚婚礼，在一旁等着和亲戚照相留念，但因为被嫌弃穷，结果到最后连宠物狗都跟新人合影了，却没轮到骠叔一家，这种荒诞的情节反映出当时香港高度发达的商业社会背后隐藏的人情冷暖，这些极具现实意义的桥段既让观众在笑声中得到共鸣，也为影片增加了“市井”气息。

(二)人物性格的喜剧刻画

“高级喜剧的目的在于刻画性格，也就是刻画一般的类型。”这五部社会讽刺喜剧另外一个共同点便是对主角性格的刻画入木三分。一方面是因为许冠文和董骠是两位极其优秀的喜剧演员，他们的表演拿捏精准传神；另一方面导演将人物性格通过喜剧化的方式来呈现给观众，更具有感染力。《鸡同鸭讲》中许冠文饰演的烧鸭店老板老许是一位十分吝啬、死要面子但本质善良的人，影片在表现他吝啬的性格时，用了几个喜剧化的笑点设计，比如给员工发区区10元红包当加班费；为节省理发津贴自己给员工理发，结果剪成爆炸头；晚上为了省电而借助路灯灯光缝裤子，这些巧妙的细节设计都绘声绘色地勾勒出人物的性格特征，加入喜剧元素后，便具有了双重功能，成为一种高超的笑点(gag)设计。

(三)“合乎情理，出乎意料”与“极限构思”

“喜剧成功的关键在于要做到‘合乎情理，出乎意料’，这两者必须兼而有之，单有‘合乎情理’只能算是剧情片，‘出乎意料’的加入才是喜剧的精髓所在；反之，全仗‘出乎意料’的小聪明，最终结果不过是一部‘段子集’，须有翔实的‘合乎情理’做铺垫，才算一部完整的喜剧片……‘情理’未必是符合科学的情理，而是符合观众心理逻辑的‘情理’。”高志森将“合乎情理，出乎意料”这个喜剧创作的八字箴言奉为圭臬，这让他摆脱了喜剧创作上的束缚，开启了天马行空的想象力，很多笑点的设计不会过多地去考虑“科学逻辑”，因为他认为观众当时已经进入戏剧情境中，而且知道这是一部喜剧，因此不会再用所谓的“科学逻辑”去考量情节的客观性，而是会用“心理逻辑”去解释所发生的一切。比如《合家欢》中有一场许冠文“扮鬼戏”便运用了此手法，片中的妹夫黄嘉范(黄百鸣饰)想借暂住自己家中的大哥雁南归(许冠文饰)的“假死”骗保险赔偿，经纪拉(许冠英饰)以为自己的保险客户雁南归真的死了，于是想去黄嘉范家烧一炷香拜一拜，结果一开门见到活生生的雁南归，黄嘉范急忙辩称是经纪拉走霉运撞到鬼，而此时窗外大雨倾盆，电闪雷鸣，雁南归临时起意借助气氛真的扮起了鬼，他站在滑板上模仿鬼步，用薯条做獠牙，用酱汁做假血，结果真的让经纪拉信以为真吓得半死。这一段巧妙地用“走霉运撞到鬼”作为“情理之中”，而许冠文扮鬼则是“意料之外”，但这个“意料之外”又能获得观众的信服，并具有相当强烈的喜剧效果，这便是这个创作准则最直观的展现。高志森在《家有喜事》《花田喜事》等作品中也继续使用了这个创作手法，也都取得了很好的反响。美国著名电影学者大卫·博维尔(David Bordwell)曾经引用“尽皆过火，尽是癫狂”来评价港产片，这种“癫狂精神”既体现在“合乎情理，出乎意料”中，也体现在另一“极限构思”原则中。香港喜剧电影创作者通常将构思喜剧桥段称为“度桥”，一场戏应该“度”到什么地步才算完美，并未有一个规范，但在高志森的喜剧中，将戏推到极致甚至“癫狂”的地步，让观众笑上加笑却是另外一个创作准则。最具代表性的便是《鸡同鸭讲》中的一场“老鼠戏”，根据高志森在纪录片《走进老许记》(2015)中的表述，本来这场戏只拍到卫生督查员发现众人用碗盖住天花板掉下的老鼠就算结束，但许冠文当时觉得还不够极致，于是高志森临时和他一起“度”出了老许和卫生督查员赌哪个碗里有老鼠的桥段，让整场戏的喜剧感又提升了一个层次。

三、技巧手法——强调视觉感与手段多样性

(一)视觉为王

和内地众多喜剧电影注重台词的幽默性不同，强调视觉化的笑点设计是香港不同喜剧类型电影共同的特点，不管是成龙的功夫喜剧、周星驰的无厘头喜剧还是本文所述的社会讽刺喜剧类型。高志森导演自己也曾提出“动作、表情、造型、处境这些视觉元素之于电影是更为重要的，它们更贴近电影的本质……而且语言的地域性和时间性也制约着它们自身的表意功效”。因此，我们不难从这几部社会喜剧中看到一些十分具有代表性的视觉化笑点，比如在《合家欢》中，许冠文饰演的大哥被邀请去老板娘家做客，因为一个面包外形的手提电话让没见过世面的他闹出不少笑话。这便是一个完全运用视觉来制造喜剧效果的典型桥段，并且和角色的身份背景紧密结合，同时刻画了人物性格。

(二)快节奏及连环笑点

社会讽刺喜剧作为喜剧电影的一种，在反映现实的同时也注重娱乐和商业属性，所以，高志森的这几部喜剧作品亦具备了香港商业片普遍的快节奏，剪辑风格明快，毫无拖沓之感。另外，其节奏控制也体现在笑点(gag)的数量上，这几部电影都是融合了众多不同形式的笑点设计，有台词上的、肢体语言上的、“狂想”式的、纯视觉化的、场面调度式的等，但其重点在于这五部作品都遵循了许冠文提倡的“笑”的频率，三分钟一小笑，五分钟一大笑。并将大量的笑点完全串联起来，让观众时时刻刻处在一种精心设计的快节奏中。“喜剧片中的笑料要密集，应该像机关枪一样不断射出，一个笑点接一个笑点连番轰炸。”这是高志森的创作总结，也称得上是这几部喜剧得到票房保证的重要原因之一。但这种喜剧创作方式也有其弊端，那便是对情节本身和故事结构的破坏，“密度喜剧”的开创者许冠文曾经反省过：“抓着一点微弱的故事，勉强凑一堆gags，称之为‘密度喜剧’，什么笑得越多越好，这个理论，其实也是很幼稚的。”但高志森在运用“密度喜剧”方法的同时，依然牢牢把控电影情节的走向和整体结构布局，比如《鸡同鸭讲》便拥有完整的起承转合和稳固的“三幕式”戏剧结构，这让观众始终不会被笑料带偏，仍然保有电影的情节逻辑观念，使得电影的完整性和戏剧性大大加强。

(三)“狂想”手法的喜剧运用

“狂想”是一种比较特殊的表现方式，一般用来呈现电影中人物的梦境或幻想，在不同类型影片中起到的作用不尽相同，放在喜剧中有时会呈现出一种荒谬感，也可以起到丰富人物性格和影片情感层次的作用，《富贵逼人》和《富贵再逼人》中多次使用“狂想”手法，而且都用得恰到好处。譬如《富贵逼人》中骠嫂中了六合彩之后，骠叔十分开心，骠嫂警告他不要发达就想死老婆，不准想其他女人，骠叔答应不会，结果做梦却梦见自己给骠嫂买了一件衣服，衣服上画着一个枪靶子，骠叔拿出手枪来对准骠嫂射击，结果骠嫂毫发无损反而抢过手枪来朝骠叔开枪，此时骠叔从梦中惊醒，连忙向骠嫂道歉。这一段“狂想”场景便充满了夸张感和喜剧感，精准刻画了骠叔小男人的人物性格，这种特殊的情境也为影片增加了一种荒诞色彩，从情节上来看亦丰富了影片的层次。

(四)高潮戏份儿融入大场面动作片元素

高志森的这几部喜剧还有另外一个共同特点，便是在高潮戏部分都融入了商业属性极强的大场面动作片元素，《富贵逼人》中最后在矿厂的追逐戏，《富贵再逼人》中加拿大街头上演的汽车追单车的戏份儿。《合家欢》中结尾许冠文的高空逃亡的戏份儿。这些情节其实已经远远脱离了普通喜剧电影的范畴，“而当代港式喜剧一直都偏向动态，许冠文《半斤八两》(1976)一早给予当代香港喜剧定调，卡通感追认到‘好动症’的差利卓别灵(Charles Chaplin)、巴士达·基顿(Buster Keaton)、夏努哀(Harold Lloyd)”。高志森导演设计这些大的动作场面相信有票房考量的原因，希望能让影片整体上更加有吸引力，更具有电影感，也能通过动作戏打破地域界限吸引不同地区观众，但这一点十分需要考验导演将两种类型兼容的能力，目前来看这几部影片都融合得较为成功，这也成为这几部社会讽刺喜剧电影的一大特色。

总结过这几部社会讽刺喜剧的创作特点后，我们再回顾当下华语喜剧电影的创作现状，会发现近年的内地喜剧电影，完全反映现实并具有社会讽刺效应的作品并不多。宁浩的喜剧带有黑色幽默，注重多线性叙事的荒诞感，有社会讽刺和反映现实的影子，但更多的还是强调娱乐性。徐峥的“囧系列”带有中产喜剧的底色，但和公路片以及异域风情结合后又更偏向于玩乐冒险喜剧的调性。《唐人街探案》系列是将喜剧与犯罪题材结合，更重视侦探片的类型化成分，“开心麻花”的喜剧则为求获得最大量的观众而在电影价值观上引起巨大争议。可见喜剧电影在反映中国当下社会现状方面基本是缺席的，而此功能被以《我不是药神》为代表的更偏正剧的现实主义题材电影代替。从喜剧的创作特点上来看，内地喜剧电影大部分更注重“台词”的喜剧感，而忽略了视觉上的创造性构思，放弃了电影最重要的表现手段。产生这种现象的原因是多方面的，一部分是基于互联网时代网络文化的发展，涌现了很多具有当下时代特色的流行语和段子，很多电影创作者希望在电影中融入这些语汇来吸引观众眼球；另外一方面原因也是由于目前部分喜剧电影是由已经具有观众基础的话剧改编而来，而话剧自然更注重的是台词表达。但就像前文所提到的，语言的喜剧性毕竟具有地域和时间上的局限，而电影作为一种媒介具有自身的独特优势，如何将这个优势发挥到最大，创作出更具有电影感的喜剧作品，尊重电影媒介本体特性，相信我们可以从前文提到的几部香港社会讽刺喜剧作品中获得启示，这也是香港喜剧电影给所有华语电影创作者带来的宝贵价值。