从影像到争议：1924—1935年的黄柳霜

张 长

(上海政法学院上海纪录片学院，上海 201701)

黄柳霜是第一位活跃于西方电影界的华人明星，一生中参演过超过50部电影，影迷遍及全世界。毫无疑问，她的影片和她的国际影响力在中国电影史中有着举足轻重的作用。然而纵观不同历史时期的评述，黄柳霜给国人的印象却并不总是正面的。1924—1935年，黄柳霜拍摄了《巴格达窃贼》《唐人街繁华梦》《上海快车》等多部重要影片，也正是在这期间，她一面顶着明星的光环载誉海外，一面背着“卖国”的骂名被国人口诛笔伐。中西方媒介对黄柳霜存在截然相反的看法，黄柳霜的银幕形象是将其本身引向争议旋涡的根本原因。诚然，黄柳霜的真实面目已经变得支离破碎，难以辨认。但追溯这段争议岁月，从影像着手去挖掘争议存在的根源，却仍能为企望揭开历史面纱的人们提供一些价值。

一、意识形态与多重编码：银幕上的黄柳霜

中西方媒介对黄柳霜银幕形象的评价截然相反，这无疑与不同的政治和社会背景有关。在博德里看来，电影本身就是意识形态国家机器进行意义生产和表述的最佳装置，具有“意识形态腹语术”的特点。意识形态在很大程度上操纵了电影的编码。黄柳霜的银幕形象主要由三重编码共同构成：一重是文学剧本的编码，一重是电影语言的编码，一重是黄柳霜演员个体的身份编码。正是这三重编码相互交织与重叠，共同构建了黄柳霜的银幕形象。

(一)文学剧本的编码

文学剧本的编码所采用的主要方式就是通过角色设置和故事情节来塑造形象。关于这一重编码，黎煜曾在文章中指出，早期西方电影对华人银幕形象的塑造不超出两种定式：要么是邪恶的敌人，要么是顺从的奴仆。黄柳霜的角色主要也可以归为两类：黄祸的代表和白人的性奴。

首先，在角色设置方面，黄柳霜在三部影片中所扮演的角色都是身份卑贱的人。在《巴格达窃贼》中，她扮演一名阿拉伯皇宫里的宫女，但她的真实身份则是一名蒙古间谍，替居心叵测的蒙古可汗实施各种阴谋诡计。在这里，她有着双重身份，但无论是哪一重身份，她都是他人的奴仆。在《唐人街繁华梦》中，她的角色由洗碗工跃升为红舞女，尽管身份有所提升，但始终是被男性征服的对象。在《上海快车》中，她扮演一名中国妓女，相较于同样身为妓女的白人女主角(马琳·黛德丽扮演)，黄柳霜的角色更加不受到片中其他人的尊重。从这些角色的身份设置便可看出黄柳霜的角色在地位上永远不可能比白人角色高贵，这也象征着白人对自身种族优势的肯定。

其次，黄柳霜的角色以反派居多，即使在扮演正面角色时，也无法给人留下光明磊落的印象。在《巴格达窃贼》中，她的角色是二号反派，协助影片第一反派窃取他国的王位。在《唐人街繁华梦》中，黄柳霜的角色较为暧昧：一方面她用尽手段得到白人男主角的爱情，显示出处心积虑的一面；一方面她又难逃毁灭的悲剧，成为跨种族爱情的牺牲品。在《上海快车》中，黄柳霜的角色尽管帮助白人男女主角摆脱了困境，但她的方法却是不太光明的暗杀。1934年《电声周刊》的一篇报道称，黄柳霜在英期间，“英国儿童对女士颇为畏惧，以为女士袖中将常挟有霜刃”。不知此消息是否为杜撰，如若真实，倒可以证明黄柳霜银幕角色给观众留下的负面印象。

在故事情节方面，黄柳霜的角色总是以处决他人和被处决为结局。在《唐人街繁华梦》中，黄柳霜扮演的舞女在片尾被自己原本的情人——另一个华人给枪杀；在《上海快车》中，黄柳霜将绑架男主角和企图强奸女主角的中英混血儿常将军杀死。可以看出，在这些电影中，黄柳霜的角色要么成为归顺的奴隶，替她的主人铲除威胁到他们安全的其他东方人，要么自身扮演来自邪恶东方的威胁，而被自己的同族同胞杀害。无论是哪一种，黄柳霜的银幕下场都被框定在“顺我者昌逆我者亡”的定式之中，而黄柳霜的形象也依照这样的定式来塑造。

文学剧本对角色身份和命运的设置都体现出了西方种族主义和殖民主义的意识形态。正是这种意识形态促使文学剧本在编码时将低劣的、阴暗的、自我毁灭的情节元素放置在黄柳霜的角色上，以此区别于高贵的、光明的、总能化险为夷的白人角色。

(二)电影语言的编码

电影语言不同于文字语言，它有着自己的编码规则。因此，相同的文学剧本交由不同的电影拍摄者也会讲述出不同的内容。在具体电影当中，电影语言编码的工作就是用具体的视觉形式将抽象的概念呈现出来，其可调用的视觉元素和组织方式包括造型、取景、镜头运动和剪辑等。在黄柳霜银幕形象的编码中，电影语言的任务就是用影像来表达“性感魅惑”和“神秘危险”这些在文学剧本中的抽象概念，将黄柳霜打造成一个性对象化了的异域奇观。

首先，作为东方的符号，黄柳霜的性感魅惑勾连着西方殖民主义者征服东方的欲望，因此，对黄柳霜的性对象化是电影语言陈述殖民欲望的策略。这些影片通过造型设计和模拟男性目光的镜头调度来展现“性感魅惑”的概念。作为概念的载体，电影语言必须在造型上对黄柳霜动足脑筋。在这些影片中，夸张的发饰，不伦不类的中式服装，大面积的身体裸露是黄柳霜造型上的三大特征。另外，镜头常常模拟男性的目光，通过欲望的凝视来营造视觉快感。镜头作为男性的眼睛，引导着观看。这一点在《唐人街繁华梦》中被体现得淋漓尽致。以片中黄柳霜的出场为例，镜头的组织统统由男主角瓦伦汀所代表的男性目光连接而成。镜头的多种运动表现了“浏览”“扫视”“打量”这一系列视点运动，同时也将摄影机看的权力与男性的观看权利等同并发挥出来。在这一系列视点运动中，黄柳霜无疑是被观看的对象。而在反打镜头中，瓦伦汀依旧在用“看”的权利来左右着事件的进程，他用“怒视”“监督”等眼睛的行为来行使权利，即使没有语言的介入，看与被看这一组权利结构的关系也昭然若揭。

其次，东方形象又先天地代表着某种民族仇恨，有着足以引起西方人恐慌的危险一面。电影语言同样通过一些极具代表性的视觉形式来加以表现。比如，上述电影中，黄柳霜的出场无一例外地与烟雾相伴。在《巴格达窃贼》中，黄柳霜为阿拉伯公主焚香炉，并借机投入迷药，将公主迷晕；在《唐人街繁华梦》中，黄柳霜的登场是在舞厅烟雾缭绕的后厨；在《上海快车》中，几乎所有黄柳霜在火车上的镜头中，她都在抽烟。毫无疑问，烟雾是烘托人物神秘属性的最佳选择。它有着障目的作用，喻示着一种遮蔽与掩饰；它又能使人联想到某些超自然的力量，使人畏惧。因此，当烟雾出现的时候，便很容易使人认为与之相关的叙事元素包含神秘危险的一面。除了烟雾，屏风、珠帘、扇子等造型元素也常常承担着相同的功能，可以看作是变体的“烟雾”。另外，光影的运用同样描绘着黄柳霜银幕形象的阴险与乖戾的一面。比如，这些电影常常将黄柳霜的脸置于阴影之下。在《上海快车》中，尽管黄柳霜是正面角色，然而影片在处理她和片中另一个中国人常将军单独在一起的场景时，常常将两人置于暗影之中。这种手法暗示着：华人角色之间的互动都是在暗地里发生的，是见不得人的。

不难看出，在这三部影片中，文学剧本和电影语言奉行相同的编码逻辑，同样承担着殖民主义和种族主义的表述功能，着力将黄柳霜所扮演的角色塑造成西方臆想中的东方女性。这个女性形象一方面极具吸引力，另一方面又是十分危险的。她的吸引力象征着东方的宝库，一个亟待西方开拓与统治的瑰丽世界，其表现形式是角色作为观淫对象的身份和肉体的展示——妓女和裸露。她的危险性则是种族仇恨的典型代表，其表现形式为角色在爱情上的反复以及种种奇观化的视觉展示。总之，这两重编码的用意几乎是一致的，两者的配合也可谓相得益彰。

(三)演员个体编码

黄柳霜作为一个演员、一个明星、一个凡人，有着她的独特性，这种独特性对于电影文本以及银幕形象同样至关重要。尽管黄柳霜个人的主观努力也为个体编码保留了一定的多义性，但操纵了前两重编码的意识形态依然发挥着强大的作用，巧妙地使个体编码为己所用。这种强势就体现在对黄柳霜外形和身份的利用和改写上。

黄柳霜出生在美国洛杉矶，父亲在当地经营一家洗衣店，是中国的二代移民。因此，黄柳霜虽然有着纯正的华人血统，但她成长和受教育的环境都是在美国。她外形上的独特性得益于她纯正的血统——黑头发黄皮肤，柳眉杏眼琼鼻樱唇，是典型的中国美人。当她的形象出现在大银幕上，首先就是一种视觉冲击，那些通过化妆和模仿来扮演中国人的白人演员立即相形失色，难以再令人信服了。对美国人来说，她就是一个不折不扣的中国人。因此，她的身份也为她的银幕形象增添了一份说服力——一个真正的中国演员，一个真正的中国人。于是，人们对黄柳霜的认知使她逐渐获得一种“霸权”，任何其他在银幕上扮演中国人的别国演员都无法与之抗衡。

除了天然的外形与原本的身份，随着黄柳霜知名度的提升，她又有了一个新的身份——明星。在美国，明星身份产生于明星制，这种制度将明星塑造成成功的神话。理查德·戴尔指出，在美国的主流意识形态中，这种成功的神话包含了一系列矛盾的要素：平凡是明星的标志；明星制回报天赋和“特殊性”；可能发生在任何人身上的幸运、“机遇”成为明星经历的典型；努力工作和职业精神对明星身份所必需的。正如

Screenland

杂志描绘黄柳霜载誉从欧洲回到美国时的措辞那样，“黄柳霜就像一个中国的灰姑娘那样回到了她父亲在洛杉矶的洗衣店”，“已然成为一个会五种语言的、极富修养的公主”。媒介参与了身份的编码，向公众指出黄柳霜完全具备这几个要素，是好莱坞明星制中生产出的成功典型。明星的“神话”本身就是一个值得消费的文本，进而逐渐超越电影文本，形成难以抑制的影响力。

黄柳霜的身份是另外两重编码的证词。首先，她的天然外形和民族身份使她很轻易地被描述为一个货真价实的中国女性，这一身份极其有利于另外两重编码在此基础上进行改写，而又可以避免许多质疑。其次，用人们喜闻乐见的成功神话来确认黄柳霜的明星身份，将其纳入主流话语的行列，使其演出行为具有公信力。有了这两个前提，黄柳霜的银幕登场自然成了电影文本的额外保障。尽管黄柳霜个人也积极参与到对身份的编码中，通过各种社会活动和言论来表明立场和维护形象，但其身份最主要的编码者依然是美国主流意识形态控制下的媒介。而且，在事业发展和上升的阶段中，个人话语的权利也是受限的，还远远不足以让她与正在肆意描述她的其他话语抗衡。

二、中西之争：媒介对黄柳霜银幕形象的不同阐释

黄柳霜的银幕形象由三重编码共同构成，且这三重编码都以不同的方式表述民族主义和殖民主义的意识形态。出于维护和对抗这种意识形态的不同立场，中西方媒介针对黄柳霜的银幕形象产生了截然相反的评价。

(一)西方媒介的评价

1924—1935年，西方世界多种主流电影报刊都对黄柳霜的银幕形象做出了正面评价。

Motion

Picture

News

评论黄柳霜在《唐人街繁华梦》中的角色时说，“吉尔德·格雷(Gilda Grey)本该是这部影片中当仁不让的明星，但黄柳霜却让她黯然失色”。

Picture

Playing

Magazine

称赞她“总能在她所扮演的角色中展示多彩的东方美”。

Variety

评价她在影片中的表演“给人留下了美好的印象”。

Hollywood

Filmograph

杂志在谈到她在《上海快车》中的表演时说，“黄柳霜扮演的中国女孩十分讨喜。她一贯内敛含蓄的表演风格很好地嵌入了她的角色”，“她让我们感受到了真实的东方”。

这一阶段，美国最主要的电影杂志几乎无一例外地表达着对黄柳霜的赞赏。媒介赞赏黄柳霜在银幕上所展现的迷人魅力，对此不吝溢美之词。在他们的眼中，无论黄柳霜所扮演的角色是主角还是配角，是正面的还是反面的，都不是衡量其角色的标准。真正值得一书的是她在多大程度上展现了东方之美，而在他们看来，黄柳霜几乎永不失手。

首先，从三重编码的角度看，西方媒介在解码时集中于黄柳霜个体的编码，忽视另外两重编码的作用，这种忽视表明了他们对编码方式的默认。文学剧本和电影语言的编码方式很好地完成了表述主流意识形态的任务，而西方媒介在针对这两重编码进行解码时，出于维护这种意识形态的立场，依循编码的逻辑来进行解码。因此，解码者顺理成章地接受了电影对黄柳霜角色的各种设计，而对这些角色身份与命运的单一、镜头语言充满意图的表现都不予理会。

其次，他们对于黄柳霜个体编码成果的高度赞扬其实就是对黄柳霜的民族身份和明星身份的肯定。媒介反复肯定黄柳霜的外貌和民族身份，称其展现东方真实的一面，意图通过这种正面的评价来强调黄柳霜作为中国人的真实性，掩盖另外两种编码的虚构性；与此同时，媒介通过赞扬黄柳霜的表演肯定其天赋才华和银幕上的成功，进而确立她作为明星的价值。这么做，便能顺理成章地将她编写进美国式的成功神话，以此建立她在舆论中的正面形象。对于公众而言，一个具有公信力的好演员，又是一个地道的中国人，她所扮演的银幕角色因此充满了说服力。

总之，出于维护电影文本所表述的意识形态的立场，西方媒介在对黄柳霜的银幕形象进行评价时采用了迎合编码方式的解码逻辑，通过回避某些方面进一步掩盖了电影编码的虚构性，又通过肯定与赞扬放大一部分事实。由此，黄柳霜在西方媒介视野里的形象总是拥有毋庸置疑的中国之美。

(二)中国媒介的评价——以《申报》为例

在中国，黄柳霜的境遇则不大相同，各大报纸杂志对其银幕内外的形象都时有负面评价。但国内媒体对黄柳霜的评价并非从一开始就是负面的，以《申报》为例，在接受之初，该报文章对其表演并非一面否定。《巴格达窃贼》上映后，《申报》中多有评论文章。1925年3月5日刊登的《观〈月宫宝盒〉后之各种论调》将当时几种主要的评论集中在一起，其中就黄柳霜的表演有“长身玉立，风姿婀娜，表情亦颇不弱”，“较之美国女明星不稍逊色，为我国电影界增莫大荣光”等溢美之词。不过同时，“不过饰一婢奴，并无长处”的负面声音也已出现。1929年，《刀光剑影》一片在沪上映，黄柳霜首任主演，《申报》关于她的评价也一时全部以褒扬为主，大赞其演技出众。然细究文章的遣词造句，却又始终能觉察出一些异常滋味。如1929年3月28日刊登的《志黄柳霜主演之〈刀光倩影〉》一文，在赞扬其演技之前先谈论其过往银幕形象，说她在好莱坞受到导演压制，“老是做做配角，不能一展身手”，而英德的导演有眼光，发现了黄柳霜的才华，将其聘为主演，才使她在片中大放异彩。文章欲扬先抑的写法，暴露出作者并不欣赏其一贯角色的心态来。

1932年，《上海快车》在国内引起禁映风波，《申报》对黄柳霜的评价变为全面否定。首先，报上出现了针对其银幕形象进行正面批评的文章。1932年11月2日文章《亚洲明星》对黄柳霜在电影中一贯的角色设置表示了不满，认为好莱坞不愿让她当主角，即使“偶一为之，亦觉得不放心，因为倘使他们做好人，美国观众将起反感”。12月22日刊载的《对于黄柳霜的期望》一文称黄柳霜为“拜金主义者”，说：“常常会有不利于中国的影片，她也秉了大无畏的精神去作。便如十多年前的《红灯罩》，七八年前的《海狼》，最近的《上海快车》，哪一张片子不是增加中国的耻辱？”其次，《申报》在评论其他影人时也常常借机讽刺，指桑骂槐。1934年，中国著名女演员王莹赴日，与日本影界有所交集，国人担心她被日本影界利用，拍摄辱华影片，一时引起国内媒体议论纷纷。《申报》6月29日文章《王莹在日本 一个惊人消息》在忧心忡忡的同时，联想到黄柳霜，言其“在英美各国摄制了几部侮华影片，被国人所不齿”，言下之意是不希望王莹步其后尘。黄柳霜俨然已是一个反面的典型。又如7月3日文章《一个紧急动议》中，更是直截了当地写道：“若是聪明的王女士竟糊里糊涂入了他们的‘圈套’，则我敢断言，她一定会变成了黄柳霜第二了。”不言自明，黄柳霜已是前车之鉴，她在国外影片中的种种表现，皆是中了好莱坞的“圈套”。

综合多种报纸杂志对于黄柳霜的一致论调，可以看出国内媒体对黄柳霜的评价整体上是负面的。人们斥责和攻击的黄柳霜在西方电影中所扮演的角色，指出这些多为舞女婢奴等身份卑贱之流。另外，黄柳霜的造型也常被指摘，诟病最多的就是服装的暴露程度，极尽挑逗与哗众取宠，同样有损华人形象。但仅从《申报》的具体例子来看，国内媒介对于黄柳霜的态度也有着矛盾复杂的一面，在渴望其成功的同时也为其感到痛心疾首。

从三重编码的角度看，中国媒介的评价针对角色身份和造型。批评这两者是为了揭示其虚构性，从而指明文学剧本和电影语言对华人形象的刻意丑化和矮化。然而，批评的确受到多方面的限制。首先是电影媒介的限制，中国媒介的很多批评者们事实上并未真正观赏过多少黄柳霜的电影，仅凭一二银幕印象和一些海外剧照及评论便发表看法。在《应枪决无耻之尤黄柳霜》一文中，作者开篇就承认：“《上海快车》是怎样一部片子，我不知道，但根据各方面舆论，这是一部侮辱中国的片子。”可见作者文中的激烈声讨完全建立在道听途说之上，而没有真凭实据。其次是理论发展的局限，当时中国人的影戏观仍以故事和人物造型为评价依据，远没有到能够理解电影语言的程度，因此，评论也停留在比较粗浅的程度。正因如此，中国媒介的批评常常有失偏颇，缺乏精度与力度，未能真正揭示出电影文本中无处不在的西方意识形态表述。

另外，中国媒介的批评最终总会归咎到黄柳霜个人身上，称其辱国，这其实就是在个体编码的层面上和西方媒介争夺民族身份的解释权。当西方媒介通过赞扬来承认黄柳霜的民族身份时，中国媒介则通过斥责来批驳西方媒介所承认的民族身份。中国媒介的斥责立场包含两个层面的含义：第一层承认的层面，认为黄柳霜的华人血统从根本上是中国的，从血脉上是民族的儿女，因此，斥责的行为宣示了民族大家长的权力；第二层是否定的层面，认为黄柳霜在银幕中塑造的华人形象完全无法代表中华儿女真正的形象，而她演出的行为则令她的族人蒙羞，是一种背叛。只有先属于，才能再背叛。代表中国和背叛中国，这一词锋犀利的对抗归根结底是殖民主义和中国的民族主义之间的对抗，黄柳霜的民族身份成了话语权的战场。

结 语

1926—1935年，关于黄柳霜的争议来源于中西方媒介对她银幕形象的不同评价，而这些评价与渗透于电影文本编码系统的意识形态有着极大的关系。出于维护和对抗这种意识形态的不同立场，中西方媒介在对银幕形象进行解码时采用了不同的策略。

首先，意识形态决定了解码结构的不同。西方媒介不触及文学剧本和电影语言，只关心个体编码的成功，用单一的标准来衡量黄柳霜银幕形象的成功与否，并给予这个形象绝对的肯定。中国媒介出于对抗其意识形态的立场，对黄柳霜的银幕形象全盘否定，捕捉电影三重编码中所有显见的辱华元素，直指西方的恶意诋毁。但事实上，这些评论却仅仅触及到银幕形象编码的腠理，并不能充分暴露电影编码中的虚构性。

其次，意识形态决定了美与丑的界定。西方媒介坚持认为黄柳霜很好地将个体民族身份与银幕形象结合在一起，不仅艳压群芳，技惊四座，还展现了中国人真实之美。中国媒介则极力贬低个体编码的呈现，认为黄柳霜出于迎合西方人的目的擅自虚构了中国人的形象，非但不能彰显华人的真实面貌，反而暴露了下流的丑态，与其应有的民族身份完全不符。

由此可见，无论是中国的还是西方的媒介，在对黄柳霜银幕形象进行解码时都有意无意地忽略了许多方面，而这些方面对了解她在银幕中的整体形象极其重要，因此多多少少都是以偏概全。这些深浅不一、褒贬各异的评价表面围绕着黄柳霜的银幕形象展开，其实却是暗流汹涌的意识形态之争，是时代大潮在影海中激起的一朵难以忽视的浪花。