《八佰》中的“围观”视觉话语建构

潘万里(广西艺术学院人文学院，广西 南宁 530007)

应云卫(1938年)和丁善玺(1975年)均以《八百壮士》为名，将四行仓库战役搬上过银幕。《八佰》作为华语电影史上第三部改编四行仓库战役的影片，相对于前两部影片，其突破主要体现在对该战役的独特性即世界上第一次被全球录播的精准把握上：它不仅以多目光交织、多视角交叉叙事的方式来凸显这种“被观看”性，而且还试图以对战争的“观看”本身作为影片的叙事母题和剧情发展动力。由此来看，我们就不会觉得奇怪，为何影片中会充斥着大量的、各式各样的视觉媒介，如望远镜、摄像机、照相机、探照灯等。这些视觉媒介不仅是作为一种视觉工具，而且它们“在引导和讲述关于四行仓库的英雄叙事。并且整个南岸百姓的眼睛及他们的视觉工具，还决定了北岸叙事话语开启的时间、入场的观众以及参与的道德必要性”。可以说，这些视觉媒介背后代表着不同的叙事视点、叙事立场以及由此建构而来的视觉话语。本文将以影片中存在的不同类型的视觉观看为突破口，来探析《八佰》中存在的“围观”视觉话语，也即“目光诗学”。

一、远点互视：“看与被看”中的启蒙救亡

在中国长达十四年的抗战历史中，曾发生过难以计数的著名战役，为何规模相对不大的四行仓库战役却成了导演们竞相改编的题材？四行仓库之战的独特魅力或者说魔幻之处在于，它是全球第一次被现场纪实录播的战役。而这种近距离的观看和拍摄之所以可能，主要得益于当时上海作为半殖民地状态的地缘政治空间：以苏州河为界，北面是四行仓库及日军攻陷区即战役发生地，南面则是被欧美各国瓜分且实际掌控的租界区，也是日军暂时不敢进攻的区域。

《八佰》巧妙地将这种地缘政治空间转换成了带有魔幻色彩的影像叙事空间，影片开始不久就运用了一个无人机拍摄的360度大全景俯拍镜头，该镜头在表现两岸不同境遇时有意识地在画面色彩和音效方面制造了强烈反差，拍摄南岸时呈现的是霓虹闪烁的灯火辉煌和舒缓曼妙的歌女悠唱，当镜头转向北岸时画面则变成了惨败阴暗的断壁残垣，声音也变得令人急促紧张、不安压抑。镜头配合着谢晋元的那句台词，“那边是天堂(租界)，这边就是地狱”很好地建构了影片的叙事空间。

这种基于地缘政治建构起来的叙事空间，为苏州河两岸的相互观看提供了可能性。并且影片还通过北岸战役区和南岸租界区的远点互视、“看与被看”实现了两岸情节叙事上的巧妙互动和有机融合。这也是《八佰》与之前的改编所不同的地方，它并没有将叙事的焦点完全定位在北岸四行仓库，而是在完成战争叙事的同时，还“以租界宏阔的生活场景与众生世相的情感转变传达并阐述着某种深刻的思想意义——对觉醒性的反思”。即是说，南岸租界区的围观群众在影片中也成为“被观看”的对象，观看者则主要是被围观的南岸“八佰壮士”，他们“观看”着自己的“被看”。透过战士们的目光，影片见证了南岸国人在战役推进过程中如何由麻木变得觉醒。

当四行仓库战役正式开始前，逃去南岸的国人目睹了国军的全面溃败，表现出了极度的冷漠。战役开始时，南岸的国人因为担心战火伤及自身，而对“八佰壮士”的抵抗发出质疑和责难。甚至，当战争进入白热化状态，大部分群众开始觉醒时，还有南岸的“看客”将战争的输赢攒作赌局。显然正是在这种对“看客”观看的“回视”中，影片完成了对“国民性”的批判性写照。

当然，影片聚焦南岸群众的“观看”的目的不止于批判，而是要在刻画“国民性”的基础上实现启蒙救亡。南岸国人看到北岸战士为阻止敌人爆破楼体而奋不顾身负与敌人同归于尽时，内心无不受到震动。当“八佰壮士”抵挡住日军的进攻，使得日军三小时结束战斗的企图破灭后，又随之而欢呼。直到最后战士们在日军的枪林弹雨中悲壮撤退时，原来围观的国人纷纷冲破封锁去接应，最终实现了精神上的救赎和升华。

另外，通过两岸之间的远点互视而实现启蒙救赎的不只是南岸国人，还有北岸的杂牌军战士，他们之中的大多数和南岸旁观的国人一样，认为这场战役与自己无关。而他们得以实现启蒙的动因，不仅有来自长官的规训引导和战友们之间的相互感染，还有来自南岸投来的“凝视目光”。因为“触发主体进入象征秩序的东西不仅有言语或他者的话语，而且还有他者的看或凝视，因为那在看我的人已经是象征秩序的一部分，他们对我的看是象征性的看”。

上述观点，在“端午”和“小湖北”兄弟二人身上可以得到很好的验证，最初当他们目睹了至亲被日军残忍杀害后，依然对这场战役存在着很多困惑。但是，当“端午”痴迷而凝望南岸歌女，逃跑时被后者投以崇拜的目光时，他似乎找到了要成为英雄的成就感。最终他在“山东兵”的规训和引导下杀身成仁。而其堂弟“小湖北”在多次凝望南岸表演的戏剧《长坂坡》及目睹了兄长的离去后，在其想象的世界里面两次出现了长坂坡赵子龙孤军杀敌的场景。

无论是来自歌女的认同“目光”，还是戏剧《长坂坡》的表演，它们都是南岸国人受到“八佰壮士”英勇感人的壮举之后的反馈，或者说前者对后者的“观看”，使得其“目光”的回视被纳入到了启蒙救亡的象征界之中，并且它还反向刺激和召唤了杂牌军战士完成了同样的启蒙救赎。而且在这种“看与被看”的相互砥砺中，有的南岸国人还打破了这种远点互视的关系，他们在爱国主义热情的感召下，加入了北岸的抗战之中。

显然，《八佰》立足于历史真实，巧妙地将地缘政治空间转化成了视觉观看的影像空间，不仅完成了所谓的“国民性”批判，同时还在两岸远点互视的“看与被看”中建构了启蒙救亡的视觉话语。

二、高点俯视：殖民他者的旁观见证和无效救赎

如果说《八佰》对苏州河两岸的“围观”场面的视觉建构，属于对历史事实的真实改编。那么影片中出现的乘坐飞艇占据视觉制高点的西方军事观察团则属于艺术虚构。当然，这种艺术虚构又并非完全的凭空捏造，因为在当时苏州河南岸确实存在欧美各国的观察员和新闻记者。他们利用手中的摄影机、照相机、望远镜等视觉媒介，在同步观看和记录着这场战役。而之所以虚构出一艘承载西方军事观察员的飞艇横亘在苏州河上空，导演管虎的说法是“我们拍的毕竟不是纪录片，我们需要构成一种魔幻感或者是荒唐感”。但其实，飞艇不仅可以作为影片精心打造的东方梦巴黎的代表，同时还具有很强的政治隐喻色彩，“将‘飞行船’断为‘二十世纪之世界’的主宰，而且将其与‘殖民之地’相联系，这一思路在晚清相当普遍”。显然，这与西方军事观察员的身份也十分匹配。

虚构的飞艇不仅为影片营造了一种魔幻感，同时其背后的殖民者的身份隐喻，将西方他者的观看和南岸普通国人的观看进行了有意的区隔，并且还在无形之中建构了一种视觉等级秩序。其中“位置越高越掌有叙事话语权。如最厉害的就是高悬空中、360度视野的世界军事观察团，他们有决定这场保卫战呈现价值的话语权。然后是有着专门席位的英美记者观察团，他们有专业的观察设备”。这两类西方殖民他者的观看因为占据了有利位置，可以同时从高点俯视北岸战事和南岸“看客”。

这些位居高点拥有“上帝视角”的西方殖民他者，不仅是作为第三方的旁观者相对客观地见证和记录着四行仓库之战，同时他们也是这场战役的间接参与者，甚至还对这场战役起着至关重要的作用。因为四行仓库战役背后的政治目的就是希望通过这些高悬于头顶的西方军事观察团和河对岸的新闻记者们告诉世界中国军队还在抵抗着日军侵略，从而能够在布鲁塞尔国际会议上争取英美各国更多的支持。也如黄晓明饰演的特派员所说，这场战役就是“表演”给西方人看的。

虽然我们看到处于南岸高点的西方媒体，它们在观看和记录四行仓库战役时保持了新闻报道的客观中立态度。但是，当他们看到对岸“八佰壮士”的英勇壮举时，内心一样受到了强烈的震动，再加上日军将炮火引自南岸伤及平民时，他们更是义愤填膺。可以说，这些媒体在情感上更倾向于同情中方，只不过旁观者的同情归同情，他们无法兑现国民当局给予的期望，事实证明这个愿景在布鲁塞尔会议延期召开时破灭了。因为“战争背后都是政治”，而政治背后则是利益的计较和考量，而非绝对正义。

如果说作为殖民他者的西方观察团和新闻记者们的旁观见证，无法实现对四行仓库战役乃至中国抗日战争的有效救赎。但是，他们却在无意中起到了道德审判或者说“国民性批判”的作用。当西方军事观察员看到南岸群众麻木围观北岸战事时，曾发出这样的感慨：“看看南岸这些人，就像在看戏一样。”“看戏”一词显然是说南岸的国人是站在一个事不关己的“局外人”立场“观看”这场事关民族生死的战役的。而站在南岸高点的西方人也曾对售卖情报的方记者发出过类似的责问：“看起来这场战争和你一点儿关系都没有。”很显然这些话无论是对于方记者还是其他麻木的国人来说都是极具讽刺意义的。

显然，位居高点拥有“上帝视角”可以俯视南北两岸的西方殖民者，虽然在情感上更倾向于同情中方，同时站在道德的制高点上批判麻木的国人。但他们只是作为旁观者“观看”，无法实现有效的救赎。

三、散点平视：“小人物英雄”群像背后的国族认同

如果说上述远点互视和高点俯视属于影片内部人物角色的视线安排，那么整部影片在塑造人物角色时多采用了散点平视的多视点交叉叙事，也即是“大摄影机”的叙事视角。这里所谓的“散点平视”是指影片拍摄时不是以一个或两个主角的视点贯穿全片，其叙事视角在不同的人物之间流转，而且多以单机拍摄的形式和有限认知的主观视点完成影像叙事，也即是说这类视点与人物之间是处于平等关系，摄影机和人物所知一样多。这类视点和上述前两类视点一样，使得影片在影像叙事方面明显不同于以往类似题材的影片，尤其是类型片。

《八佰》所采用的这种散点平视的叙事视点明显是反类型化的，因为在整部影片之中，几乎所有的人物都是碎片化的，这在类型电影中是极少出现的。因为这样的反类型叙事会使“观众有不适感，带来的人物是散点式的群像。每个人都要记录特别难，没有男女主角，全是各色人等”。而影片为何要冒这样的风险呢？因为在管虎导演看来，他所要关注的“不是战役，而是战役中的人，普通的个体。……有温度有人性的人”。所以《八佰》抛弃了一般战争类型片中顶着主角光环的个人英雄，选择由战役中占大多数的普通个体即“小人物英雄”群像来完成影片叙事。

那么，这种由众多“小人物英雄”为主所构筑的碎片化的主观视点，在战役叙事的客观性上会不会弱于类型电影的全知视点。从表象上来看似乎如此，但是从能否深入战役内部肌理对其进行深刻反思，并在此基础上实现对人物形象的情感认同的角度来看，前者并不弱于甚至更胜于后者。类型电影中的全知视角多是以聚焦和塑造主角人物服务的，而且其情感认同也多集中主角身上。某种程度上这种全知视角反而是受到了很大的限制，其情感认同也会显得单一和独断。相反，散点平视的多视点交叉叙事反而能够通过不同角色的视角来拼凑一个完成的叙事架构，同时“让观众的眼睛受到限制，反而更接近真实生活中的视觉感受，更能产生身临其境的效果”。这样散点平视的叙事视角则可以通过不同人物视点展开多维度叙事和实现多面向的情感认同，更能深入到事件叙事肌理之中进行内部反思。

而电影《八佰》实现了对同题材类型电影的超越，它“通过还原历史情境的影像质感、多重转换的视点调度，以及柔和、写意而富有冲突美感的光影处理，外化剧中人物的心理感受，从情感体验的层面引导观众和影片叙事融为一体，将观众带入影片所建构出的诗意的精神世界之中。观众不仅能够从不同人物的主观情绪中体会到战争的残酷、压抑和绝望，而且也能够从多重视点的转换中对这一场战役及其背后的政治意义和复杂人性进行更加深刻的反思”。

那么上述由散点平视的影像叙事所衍生出来的对战争中的人性反思和“诗意的精神世界”在影片中是如何落实的呢？其最终的目的是什么？

在影片中出现了不少肩扛或手持摄影的跟拍镜头，尤其是在表现战争场面时，整个拍摄基本上都是贴着人物进行的。不仅营造了一种代入感极强的紧张氛围，而且还在这样的氛围中展现了众多小人物不可预期甚至是毫无征兆的死亡，很好地展现了战争本身带来的不确定性以及在其威胁下的众生相：大义凛然敢舍生取义的、外强中干且胆小懦弱的、满腔热血却临阵退缩的、成长蜕变后杀身成仁的等，丝毫看不出类型电影中刻意化的安排。

除此之外，有时候影片还会通过设置一些具有特定意味的象征意象来强化人物背后的情感观念，如影片中几乎贯穿始终的“白马”意象。还有与之相比较为具象化的意象，如上文提到的“小湖北”的由对戏剧《长坂坡》联想到的赵子龙孤军奋战的场景，它们寓意着一种家国民族的希望和力量。《八佰》以这样的带有主观情感抑或诗意化的影像叙事，将观者代入甚至沉浸到了众多真实可信的小人物的精神情感世界之中。

然而，影片通过散点平视的目光流转最终并不只是为了塑造多样化的单个“小人物英雄”形象，而是要在实现对其情感认同的基础上完成英雄群像的塑造，进而完成建构中华民族命运共同体的宏大叙事。具体到“《八佰》中，导演管虎用对家国精神和民族情怀的集体性认同来替代对单个角色的认同构建，通过一些象征性意象，在潜移默化中给观众以心理暗示，强化观众对这场战争背后所蕴含的群体性、民族性的认同感”。

这在升旗和最后撤退两个桥段体现得最为明显，升旗时当谢晋元团长训诫后战士们喊出了“中华不会亡”的呼声，引起了南岸观众的共鸣和呐喊。而撤退时，南岸的国人基于对中华民族家国观念的认同，而向枪林弹雨中的“八佰壮士”伸出带有“希望之光”的双手时，他们不再是麻木的“看客”，而是其后民族抗战的“火种”。显然，这才是影片进行散点平视叙事所要建构的视觉话语也即是最终目的。

虽然在《八佰》之前，《南京！南京！》就已经采用过类似的交叉视点叙事的方式，但是相比之下，前者的叙事视点和结构更为复杂。而且与之不同的是，《八佰》是以对战争的“观看”或者说“围观”为切入点展开叙事安排，它带给观众的视觉体验是对“观看”本身的观看，这在中国电影史乃至世界电影史上都是一个大胆且有益的尝试。基于此，本文尝试提炼和总结了影片中大致存在的三大类型的“观看”视点及其背后的视觉话语即“目光诗学”的建构。而对影片中存在问题，如煽情过度、“围观”背后的情感认同的机制的同质化以及叙事结构反类型化所带来的风险等问题并没有展开，对此可另行文展开。