重建颠覆的秩序：电影自反性美学研究

闫怀康

(北京师范大学艺术与传媒学院，北京 100875)

日本导演上田慎一郎初执导筒，便携喜剧片《摄影机不要停》成功激活了2018年度日本电影市场。影片讲述了一个二流导演带领着不专业的剧组，以电视台直播的方式拍摄丧尸题材影片，过程中遭遇各种意外但顺利完成任务的故事。该片制作成本仅为300万日元，上映后票房累计超过24亿日元，并凭着极高的口碑迅速传播开来，成为近年来日本商业电影中的一匹黑马。

元电影(Meta-cinema)，简言之就是电影文本以电影的制作过程为主要叙事内容的电影，经典之作如《日以作夜》《开麦拉狂想曲》等，近年来国内也有《喜剧之王》《煎饼侠》等元电影作品。严格来讲，《摄影机不要停》是一部典型的元电影，它的叙事极为简单，讲述了一部“烂片诞生的制作过程”，而它采用了更为简易的叙事结构——倒叙，使得影片从“破”到“立”的秩序重建中，获得了巨大的叙事成功。影片前三十分钟是一个完整的短片，采用一镜到底的形式，为观众呈现了剧组在工厂内拍摄丧尸题材影片中遇到真实丧尸而全部演职员被屠杀的经过。这个糟糕的长镜头，充满了无聊的摄影机调度，拙劣的演员表演，无意义的故事情节，甚至还出现导演冲着镜头喊话的穿帮。影片后半段则用双重戏中戏的结构，交代了拍摄这个丧尸短片的原因，以及现场拍摄时遭遇的意外。在这个段落里，由于使用了蒙太奇手法，观众看到了前面一镜到底镜头背后的真实情况，终于才明白为什么会出现那么多糟糕状况，电影的叙事秩序得以逐渐重建，观众尽情沉浸在叙事揭秘和电影讽刺的双重快感之中。对此类电影的研究，将有助于我们从本体层面，对视听语言和叙事哲学进行重新审视，达到温故知新的效果。

通常来看，元电影本身并不具备大众层面的观赏性，因为此类电影往往是将电影的拍摄、制作过程呈现出来，使得观众对电影中的种种权力建构有所了解，同时促使电影对自身发展以及和观众的二元关系进行反思，这种鲜明的行业门槛势必将大部分观众挡在门外。但《摄影机不要停》的独特之处在于，它充分利用了长镜头、蒙太奇和即兴表演的属性，刻意颠覆电影的规则，打碎观众的观影预期，进而将元电影的自反性发挥到极致。同时，这部电影不仅对镜头语言、电影表演进行反思，甚至将观众作为批判的对象，模糊了现实和虚构的边界，比如银幕外观众与剧中作为“观众”的制片人等进行类比，让银幕前的观众主动完成电影叙事机制的重建，达到超预期的观影快感。

一、元电影的自反性：规则的颠覆

“一种叙事不断提起自身叙事的进程：通过自我指涉，它也生产出一种元语言。”这种自我指涉的方式从小说、绘画，转向到电影领域，此时的视听语言就成为元电影的元语言。早在默片时代，就已经出现了关于指涉电影自身的元电影实践，而且这种实践是有意识进行的，这也正是电影这门年轻的艺术能够迅速成熟发展的途径之一。

杨弋枢在《电影中的电影：元电影研究》一书中给元电影进行了定义，她认为所有元电影都是“关于电影的电影”，在“电影文本中直接引用，借鉴，指涉另外的电影文本或者反射电影自身制作过程的电影都在元电影之列。”从这定义的前半段看，“关于电影的电影”是在电影文本选题层面上的归纳，其和以“侦探”“医生”“科学家”为题材的职业剧并无本质差异。无疑《摄影机不要停》的主人公是一个职业导演，虽然落魄还没成名，但是主人公对电影这个行业充满敬畏之心，尽管他时刻都受到来自制片人、演员以及行业现状的影响，他对自己的职业依然有很高的操守和要求。正是通过主人公的职业困境，观众能看到电影这个行业内的种种权力结构，对电影事实进行着反思。

在《摄影机不要停》中，我们看到对于“哭戏演员是否可以使用眼药水”这个问题，不同职位的工作人员有着不同的态度。而这种专业问题只有在元电影中，观众才能有机会接触到，并发表自己的态度。是否使用眼药水，是一种职业素养，对观众的负责，对艺术的尊重。类似情节同样也出现在《煎饼侠》《开麦拉狂想曲》和《地狱为何恶劣》之中。由此，《摄影机不要停》作为元电影，在直面揭露自身丑行的同时，其实是在不断深化对电影本体的认知，是对自身何以能够快速发展成为一门独立艺术而展开的自我批判式反思。

“任何文本借阻断读者对意义及(故事)结束的传统期待都能引发读者注意文本建构过程，或多或少明白地质疑叙述符号是根据特定意识形态以人工方式建构的真实及想象的世界。”元电影的自反性往往体现在颠覆电影文本的传统时空建构规则，以真实和虚构的双重时空秩序，以及叙事的不连贯引发观众的注意。《摄影机不要停》借鉴了元小说这种自我指涉的方法，导演有意识地使用了倒叙的结构，将一镜到底的37分钟丧尸短片放在开端部分。观众在毫无预期的情况下，在这个长镜头里看到了一个秩序崩塌的电影文本：叙事混乱，表演尴尬，道具和服装粗糙，摄影机毫无征兆地掉在地上，甚至摄影师用纸巾擦拭溅到镜头上的血迹，种种丧失意义的行为，让观众的观影期待落空，而就在这时电影中的导演竟然冲着镜头喊出了一句“摄影机不要停”，就像是在跟镜头后面的观众喊话“不要离开，继续看下去”一样。即便如此，这个段落已经将观众对影片的叙事意义秩序彻底打碎。

至此，观众观影的被动性已经被强制打破，传统稳固的“电影—观众”关系也被打破，元电影的自反性开始“引导观众介入其中积极思考”。影片后半段，导演采用了和长镜头相反的蒙太奇镜头组接方式，叙事时间回到一个月前，从主人公的角度将其为什么要拍摄一镜到底式丧尸短片的前因后果呈现给观众。原来是电视台制片人要在一个月后进行一档直播节目，内容是用不间断的方式拍摄一个恐怖片。于是在影片拍摄前的筹备阶段，观众通过导演的视角看到电影拍摄背后种种不堪的内幕，譬如：男明星耍大牌，女主角用眼药水，化妆师和执行导演之间乱搞关系，导演地位低，酗酒的摄影师，不能喝硬水的录音师，制片人种种无理要求，投资方不尊重艺术等，而上述这些不稳定因素直接导致了在影片拍摄过程中出现的各种问题，于是观众明白了在前面段短片中看到的那些尴尬问题的背后成因，譬如我们知道了为什么导演会冲着摄影机喊不要停，因为制片人绝对不能让直播节目中止，这是一种权力压力的层层转移。

最具反讽性质的是，后半段中影片导演让电视台制片人进入拍摄现场，作为旁观者(电影中的观众)和银幕前的观众达成信号连接，一起观看现场拍摄出现的各种问题，形成一种新的“电影—观众—电影”关系，至此，观众从被动接受到主动介入，将电影的意义完整地建构了起来，实现了对电影本体的自反。

二、真实与虚构：长镜头画框的打破

真实与虚构的二元关系始终是电影探讨的重要问题之一，关于这个问题的讨论，最直接的莫过于长镜头和蒙太奇的辩证关系。巴赞认为“长镜头能保持电影时间和空间的统一性，人物动作的连续性和完整性，因而更真实地反映了现实”。长镜头的确可以模糊掉现实和虚构的边界，尤其是采用单一长镜头式的影片中，影片的播放时间、观看时间和电影文本时间三者之间都保持着等值关系，为观众在时间感知上建立一种虚构的临场感。

但是因为长镜头拍摄难度巨大，而一镜到底更是长镜头的一种极致表现，拍摄存在各种风险，主要体现在画面中的调度和演员表演、布景和道具陈设、摄像机的运动方式、布控隐藏的灯光等，拍摄中任何一个环节出现差错都会导致整个镜头的失败。《摄影机不要停》在这几方面几乎都失败了，演员忘记台词、道具的虚假、情节的不连贯、摄影机镜头溅上血渍，这一切都导致了这个短片的失败，这些都让观众忘记了这是一个电影，更像是在旁观一起车祸现场，但这种现实感其实是一种反面塑造，充分暴露了影片背后叙事机制的崩溃。

但这也是长镜头的另外一种属性：长镜头始终无法展示摄影界画框外的时空。长镜头的摄影机采用不间断的运动，实现场景的自然转换，模拟人眼的视觉机制，但人眼只能看到眼前的世界，无法捕捉视野之外的信息。这个属性给《摄影机不要停》提供了重新建构戏剧性的机会。观众只看到37分钟的长镜头中的各种破绽，但是不知道这些破绽是如何造成的。于是在这个长镜头短片之后，影片开始采用蒙太奇手法，常规的镜头构图、流畅的剪辑，建立正常的叙事机制。观众开始重新梳理现实和虚构的边界，认清楚原来短片中的所有破绽，都是有产生原因的，影片后半段全程就是在给观众展示这些破绽的形成，让观众再次进入到虚构的世界里，按照既定的电影文本，重建被颠覆的影片秩序。

三、打破传统：即兴表演的破坏力

即兴表演(Improvisational performance)是戏剧本体性中非常重要的概念，16至18世纪意大利的“假面戏”最早开始大量使用这种表演形态。默片时代，因为没有完整的剧本，只有拍摄大纲，电影表演基本依靠即兴表演的方式，基本上是通过肢体动作和面部表情来完成叙事和情绪的宣泄。但随着电影剧本发展到“主场景模式”阶段，电影拍摄前已经具有了完整的拍摄剧本，台词只能按照剧本，人物调度基本上在拍摄前都已经规范完成，现场即兴表演的空间几乎不存在。电影是完全按照导演的独特观念一个镜头一个镜头建构的美学体系，演员必须按照既定文本，在导演的体系内完成规定任务。

但在现代电影的制作工序中，即兴表演依然发挥着重要作用，一是在电影拍摄前期的排练中，演员和导演可以根据既定的电影文本进行即兴创作，寻找到最优的表演范式，最终达成一致。作为元电影，《摄影机不要停》后半段将拍摄前的剧本围读和待机排练环节作为影片内容呈现给观众，在这种排练过程中，我们看到男明星根本不按照规定的时间排练，甚至挑战导演的权威，试图按照自己的即兴创作修改剧本；作为戏中戏演员之一的女化妆师带着自己的孩子来到排练现场，完全无暇领会导演的指导。在这个阶段，观众对影片中剧组演员的状态是了然于心的，甚至是鄙夷的，在已经模糊了真实与虚构边界的时空中，观众甚至会联想到电影行业中的真实状态无非如此，虽然这种现象绝非虚构，甚至更为普遍和严重。

二是在以长镜头为主要叙事手段的电影中，尤其是以希区柯克的《绳索》为代表的一镜到底电影，即兴表演发挥着成败自此一举的作用。这就像开车，演员默认按照交规行驶，但是上路就存在着碰撞的可能，除了外在环境刺激导致撞车外，多数来自演员自身状态的失控，导致意外发生，而在意外发生时，补救的方法就是即兴表演。《摄影机不要停》的开端是一个一镜到底的长镜头，在这个三十分钟的长镜头里，有十个情节点上表演是崩塌的，观众无法从演员看似即兴的表演中获取任何有效信息来构建短片的意义。这样的表演状态，似乎是有意要和观众产生一种间离感，如果不是高明的有意设计，就是不合格的低级之作。带着这种疑问，创作者为即将离席的观众呈现了影片的后半段，也就是剧情中的短片开拍前和拍摄现场。这时，观众才明白，原来短片在一开始就已经被迫背离了最初的文本。首先是有两个演员出车祸无法赶到现场，导演临时决定换人，导演自己扮演短片中的导演角色，来探班的导演妻子扮演了剧中女化妆师，而这就开启了所有人摆脱剧本开始即兴表演的按钮。前面短片中的十处车祸其实是拍摄现场一个故障引发的多米诺效应，因为是直播长镜头，所以摄影机不能停，演员也就开始了即兴表演。观众在此开始收拾碎片，重建影片的意义，沉浸在深度参与建设的戏剧性效果之中。

“从本质上来看，即兴表演是一种去结构的表演方式，在戏剧高潮式结构中，剧作家精心编织的因果链在‘文本’中严丝合缝，而极具偶然性的即兴表演极有可能会破坏预设的一切，因果链一旦断裂，将呈现出另外一种演剧景象。”在《摄影机不要停》中，周倩雯所说的“另外一种演剧景象”得到了验证。但导演正是巧妙利用了长镜头的属性——长镜头画框内外的时空无法同时展现，将即兴表演造成的破坏力以“揭秘”的形式呈现给观众，破坏力在观众的意义重建过程中转换成了新的戏剧性。这是合理利用“即兴表演”和电影视听语言的关系，从而将破坏力转化为建设力的高明之举。

四、从凝视到关注：规则的重建

在《摄影机不要停》中，前半段不成熟的戏中戏，创作者打破了传统叙事秩序，也就打破了观众的流畅性体验，观众逐渐开始放弃摄影机视点，逐渐成为一个无力的旁观者，凝视着眼前这个无序的、破绽百出的时空真实。观众在观看电影的同时也在反思自身：这种电影的意义何在？在影片后半段中，另一个群体出现在影片中，那就是以制片人为代表的拍摄现场观众。每当拍过程中出现意外，坐在监视器前的“观众”就会直接做出反应。这是影片的独特之处，因为有了这部分观众，使得银幕前依然游离的观众再次获得介入影片的媒介，并开始逐渐将本来断裂的、无逻辑的情节重新成一个完整而流畅的叙事系统，之前已然崩塌的电影叙事机制重启之后，观众开始从无力的旁观者变成主动的建设者，从而在建设中获得了意义的完整满足感。

当短片中的导演冲着镜头喊出“摄影机不要停”的时候，不仅是对监视器前的制片人观众，更是对银幕前的观众强力反讽，就是作为元电影自反性主题呈现，自此影片的价值体系开始固若金汤。而正是这一句打破现实和虚构边界的权力话语，让观众对电影进行反思之余，开始了对自身的反思。显然观众观看的并非是一部毫无逻辑的烂片，通过欲扬先抑的倒叙手法，影片在秩序重建的过程中，夯实了影片意义的建构，观众的审美接受从最开始对这帮智商掉线的从业者的无情式凝视，逐渐转向对这帮被权力压迫的底层边缘人的怜悯式关注，完成了和银幕中人物的移情过程。

结 语

任何一部电影的意义输出，都不仅是电影文本本身，它会给观众提供一种“转化的”(transformation)经历。电影《摄影机不要停》因为成本有限，但又得不完成一个电影项目，这种现象在现实世界中比比皆是，一众在电影光环背后摸爬滚打的底层职业者的心酸与不易，就像电影自身发展过程中总会出现偏差一样，是一种永恒存在的现象。它给我们的思考在于，在有限的条件下，反思电影镜头语言的内在属性，充分利用即兴表演的特性，采用倒叙的结构，构建了三重戏中戏的叙事机制，完成了一次观众和电影的双重自反，从而在凝视到关注的螺旋结构中形成对自身乃至观众的反思与批判。奥利维耶·阿萨亚斯曾提道：“艺术家应该用新的手法去诠释新的体验、适应新的状况，如果我们无法发掘自身价值并创造自己的语法体系，我们最终将失去阐述世界的能力。”从这个意义上说，《摄影机不要停》在完成元电影自反性的基本功能外，进一步拓展了元电影的外延，创造了一种全新的体验，提供给我们另外一条途径来反思电影，从而阐述我们习以为常的世界。