春节题材纪录片的叙事美学比较研究

孙 翔

(安徽师范大学 新闻与传播学院，安徽 芜湖 241002)

近年来，央视播出的春节题材纪录片层出不穷。如聚焦普通百姓生活的《乡愁——回家过年》，聚焦民风民俗的《过年》，聚焦外国人在中国生活的《我在中国过大年》等。这些纪录片在人文思考、历史广度和现实深度方面对中国传统文化做了多角度的阐释，凸显了新时代环境下中国纪录片的叙事美学。与此同时，BBC2在2016年2月播出《中国春节——全球最大的盛会》(以下简称《中国春节》)，以外国人“他者”身份“体验”式的视角完成了对中国春节的“他塑”，与央视同期播出的春节题材纪录片《过年》中对中国春节“自塑”的叙事美学风格形成了鲜明的对比，并在国内外引起了热烈反响。本文分别选取BBC2播出纪录片《中国春节》和央视播出纪录片《过年》(第二季)进行比较分析，从“他者”视角切入，具体分析由不同视角引发的叙事美学形态差异化，以期为纪录片在全球文化交流过程中发挥更大作用提供带有实践价值的研究路径。

一、叙事角度：旁观与体验的对比

“他者”(the other)和“自我”(self)相对，是“西方哲学进行自我反思的一个重要概念”。其强调的是异己化、客体化、国外化和特殊化。“他者”的存在，既形成了与“自我”的差异性，成为“自我”的一种参照，又和“自我”形成一种互文关系。本文以中国传统节日春节为主体，将由中国人制作的电视纪录片视为“自我”展现，西方外国人制作的电视纪录片视为“他者”观察，以此来剖析由不同意识形态引发的对传统文化的不同展现理念。

《过年》主要形式采取了“格里尔逊”解说式纪录片模式，通过旁白讲述了东北地区25个普通家庭的过年故事，展现了独具特色的关东居民风情。《中国春节》则是由五洲传播中心和英国雄狮公司(Lion TV)联合制作，主要选取了主持人出镜式纪录片模式，故意打破影像空间的虚拟感，安排五名出镜主持人作为叙述者，对中国的城市如哈尔滨、北京、香港等地体验式的走访，直观感受中国传统文化和民俗生活。同一主题，不同制作主体，两部片子的叙述视角和叙述者呈现了极大的不同。

(一)叙述视角：内在亲情与外在形式的选择

“叙述者或人物与叙事文本中的事件相对应的位置或状态”被称为视角，也即“叙述者或人物从什么角度观察故事”。不同的观察视角，将会影响事件的结构和情趣。《过年》的叙述视角以外聚焦型为主，非聚焦型为辅。外聚焦型视角中，叙述者严格地从外部呈现事件，只提供人物的行动、外表和客观环境，而不告知观众人物的内心和动机。在该片的叙述过程中，除去画面语言对动作的客观展示，叙述者话语主要以解说词的形式出现，采用大量旁白，以低调、隐形的姿态客观展现主人公的动作、外表和生存环境，且以描述动作细节为主。如“用河水把辛苦采摘到的野菜洗净，投进沸水里焯一下，再用凉水迅速冷却”“张钦岭则用锡纸密封，放到石板上烤熟后，再淋上酱汁”等即是如此。非聚焦型视角主要是指一种全知全能的视角类型，叙述者或人物如“上帝的眼睛”般洞察着全局，从容地把握着叙事文本中的前因后果与人物内心。《过年》中，非聚焦型视角除了适时地补充外聚焦型视角描述的动作之外的信息，同时对主人公等人物进行了内在情感的升华。如“鱼宴看似是一种形式，其实交织着一家人的生活情感”，“过年，在远航人的心里，是潮湿温暖的海岸，是归航时家中亮起的灯火”。

与《过年》不同，《中国春节》的叙述视角则是以内聚焦型为主，非聚焦型为辅。内聚焦型视角主要是指严格按照叙事文本中的一个或几个人物的意识或感知，只呈现具体人物的所见所知，因此视野限定在一定范围内。《中国春节》的视角承担者主要为五名出镜主持人，他们以一种高调、活泼的“他者”姿态直接面向镜头讲述其所见、所知、所感。展现的是中国传统节日现场的仪式感和形式感，抒发的却是外国主持人的内心观感。“哇噢(Wow)”“惊奇的(Amazing)”“兴奋的(Excited)”等诸如此类的感叹词被主持人一次次说出。如主持人陆思敬在观看“打树花”传统手艺表演时，说到“太让人吃惊了(That was amazing)”，而对应的中国传统手艺人薛建国的内心情感却未能及时展现。本片非聚焦型视角虽与《过年》相似，以旁白的形式将画面中无法体现的信息传达，如“中国新年又被称作春节，节庆将持续15天，是中国历法中最重要的节日”“在春节期间，中国铁路出行旅客量超过2亿5000万人次”等话语，但是其主体内容仍为外在信息的传递，并未深入升华、探讨故事中人物的内心。

(二)叙述者：单一与多重的配置

在以“讲故事”为主要风格的纪录片中，叙述者的重要性不言而喻。由于叙述视角的限定，《过年》和《中国春节》叙述者的选择各有不同。《过年》的叙述者类型相对单一，以异叙述者为主。异叙述者不是故事中的主体，其叙述的是别人的故事，且能凌驾于故事之上，可对故事做详尽的讲解，常使用“他、她、它、他们”的第三人称叙述。如“他除了偶尔会在灶台边上喝茶休息，也会得空儿回山东老家看看了”。《中国春节》的叙述者相对丰富，同时含有异叙述者和同叙述者，且二者不断地交叉转换。与异叙述者不同，同叙述者直接参与到故事中，叙述的是自己的或与自己有关的故事，易于与观众产生共鸣。如《中国春节》中的每一名主持人在现场都会和叙述对象进行互动、交流，参与、推动故事发展，除此之外，该片叙述者还额外包含有男声和女声两个旁白交叉叙述，又极大地丰富了叙述者，提升了该片的叙述层次。

《过年》围绕团圆、亲情展开故事，选择普通小人物为主角，微视角切入，如悉心为女儿做饭的崔花子、亲自掌勺为家人做一场松花鱼宴的张钦岭、辛苦采参的崔长安等。每个小人物身上都被赋予了家庭支柱这一伟大的光环，彰显中国传统民俗文化，同时体现了不干涉现场、不透露行踪的姿态。《中国春节》叙述者的姿态与《过年》相对，叙述者直接参与甚至推动故事的进展。故事通过主持人个人的所见所闻、所感所想进行推动，提升了主观意味，打破了影像空间的虚拟感，营造了一种真实游览的氛围。

通过对叙述视角和叙事者的对比分析，可发现两部纪录片的叙述风格各有所长，特点鲜明。《过年》在平实、冷静的叙述中，聚焦春节家庭团圆这一视角，关注人物内心情感世界，每个故事独立成章，但每集故事又统一在同一主题下，将中国普通百姓生活的点点滴滴展现，更符合中国传统文化中的含蓄表达。而《中国春节》无论是叙述视角还是叙述者的选择，主观性更强，在猎奇、活泼的叙述中，寻访体验东方生活，关注节庆仪式，体现了一种写实的风格，创造了一种对话交流的情境，既缩短了作为“他者”的外国人和中国传统文化之间的距离，又拉近了叙述者与观众之间的对话权利关系。

二、叙事时空：时间与空间的交融

春节，是中华民族最为隆重的传统节日，集祈年、祭祖、庆贺、娱乐等活动为一体，中华儿女在岁末年初，辞旧迎新，既有时间上的跨度，又有现实空间的铺展。“春节以独特的血亲团圆为基础，将家人团聚和家国一统融于儒家‘团圆文化’中，造就了东方式、强大的‘思亲’‘思乡’文化流”。《过年》和《中国春节》均选择了“团圆”视角切入故事，但二者在具体事件的着墨中，对时间、空间的把控仍显差异。

(一)时间：选择与重构的空间

相比于影像空间的具象性，纪录片时间的选择与重构有着极为广阔的空间，一般分为叙述时间(放映时间)、真实时间和心理时间，具有一定主观倾向及抽象性。其中叙述时间和真实时间最大的区别就在于主观性的介入，即艺术性的选择与重构。面对春节这一特殊题材，《过年》与《中国春节》对真实时间的选择与叙述时间的重构略有不同。《过年》中事件的真实时间跨度并未局限于春节期间。《过年》共有五集，各集又均含有五个故事，每个故事的核心事件是团圆饭。围绕团圆饭，有辛苦一年的劳作、家人的期盼、团圆饭的食材准备等多个卫星事件。事件的真实时间跨度有几个月、半年甚至两年。如贾爱心从夏天就开始向爷爷学习做年夜饭，跟随爷爷上山捡柴、抓羊，最后为家人亲手制作了饱含深情的年夜饭；8月，连绵的山雨虽然让长白山脚下种植蓝莓的老周夫妇忧心忡忡，但不久后的晴天仍帮助他们获得了一年的好收成；手工艺人李向荣寻得做年画的木板原料，先是将木板置于水中浸泡一年，再在日光下晾晒一年，历时两年最终获得坚固的木料做木板年画。通过这种历程完整的事件以及努力拼搏的生活状态呈现，更好地凸显了团圆饭在中国家庭中的重要意义。

另外，在叙述时间层面，《过年》并未拘泥于线性顺序的叙事模式，每个故事还采用了闪回的叙事技巧，在短短10分钟的叙述时间内通过“现在—过去—现在”的结构思路，将过去的辛勤劳作与现在的丰收、团圆巧妙地融合在一起，极大地丰富了影像叙事的时空观，为过年团圆饭赋予了深厚的情感积淀，充实了主题。如冯文生故事中，先是讲述其入冬后在山上清林的工作，然后由随身带的木耳米饭，顺势转到了“种植春耳的最佳时节”6月，进而详细展示了冯文生夫妻二人繁重且复杂的木耳种植流程，待到春节年夜饭，一家人坐在温馨的厨房，冯文生向妻子敬酒时，妻子满眼的泪花将此段情绪推向了高潮。《中国春节》的叙述时间基本按照顺序线性模式，片中事件的真实时间相对较短，主要聚焦于春节期间的社会百态、中国百姓生活、东方礼仪文化等。该片共有三集，每集约展示有八个故事，每个故事皆是“走马观花”式的生活片段，如天津的面食教师刘辉制作长寿面、香港的某个小市场里大卫带着主持人凯特挑鱼、哈尔滨的查干湖上张把头率队打鱼等。相较于《过年》，其对于时间的选择和空间的重构略微单一。

(二)空间：家与社会的共融

《过年》在影像空间的塑造中，分别在物理空间、情感空间、理性空间三个层面进行了多层次的美学建构。围绕“家”进行空间选择是《过年》叙事的逻辑起点。此处的“家”，不仅是物理意义上的建筑房间，更是情感意义上家人团圆、传统文化延续的象征。如片中渔民姜成利共有航行在辽东湾的渔船、家人团聚吃年夜饭的家、后山上父亲带儿子祈福的海神庙三个物理生活空间，而这三个物理空间又被赋予了深层次的情感寄托：渔船是父子二人辛勤劳作以维持家庭生计的重要来源；家是全家人团聚的重要场所；海神庙承载着父亲对儿子的精神祈福。其他故事主人公如坚守木板年画制作的车夫李向荣、留守木屋村的老邹一家、为孙女制作鱼皮衣的尤文凤等皆是如此。通过对多层次空间的丰富展现，既烘托了春节团圆的主题，又加深了观众理解主人公辛勤劳作背后的情感寄托。

《中国春节》的空间展现相对单一，其核心空间是围绕春节期间中国不同的社会活动进行场景选择。该片影像空间也主要集中于跟随主持人游览式的物理空间展现，并未就某一事件主人公进行深层次的描述。如第一集中共表现了拥堵的北京道路、人群密集的北京西站、安静的北京铁路局调度指挥中心、迎接亲人团聚的北京机场、骑摩托车回家路途的服务站、哈尔滨冰雪节现场、打树花表演场地、金丝猴生活树林等多个环境，每个空间都是在外国主持人猎奇的目光下进行展现。事件中的人物也只是作为一种被“他者”观赏的“符号”形式存在，其内心及情感交流是封闭的，并未向观众敞开。

通过对叙事时空的分析，可以发现无论是时间跨度的选择还是空间中场景的安排，《过年》对于“团圆文化”的刻画都要比《中国春节》更加深入，情绪更加饱满。究其原因，则在于两个叙述者对春节的理解不同。在中国人眼里，春节是一种心灵归宿、精神寄托，承载了一年的希望；而在西方外国人眼中，春节或许只是一种神秘、有趣的东方传统节日。

三、叙事语言：形象与意象的碰撞

在现代全球化文化语境中，“任何一个民族再也不可能闭目塞听而无视其他文化形态的存在；任何一个民族再也不可能不从‘他者’的文化语境中去看待和反思自身的文化精神”。面对西方文化的霸权入侵，如何有效讲述中国故事，实现东西方文化的多元互动，是当前文化传播面临的新课题。纪录片作为新时期的“文化使者”，其表达方式及叙事语言也势必受到文化的影响，其中突出的特征便是对于形象、意象的多元化处理。

形象是一切物质性的物理表象，而意象则是具有感性和知性内涵的物理表象，“形象和意象都是某种符号，但形象注重自己的物质性范畴(声画时空)，而意象更强调自身形象所代表的精神性含义”。纪录片中视听语言的形象与意象是辩证统一的，意象必须以形象为依托，而形象又只有被赋予符号价值后方能成为有表意价值的意象。《过年》与《中国春节》两者对于形象的意象化处理体现出一种异质性的融合与贯通。受中国传统文化影响，《过年》在意象性的营造上，倾向于将形象与意境结合，正如东方艺术喜欢散点透视、强调悟性的总体把握风格一样，寻求一种情景交融、物我两忘的境界。以色彩配置为例，在初德义夫妇全家人吃年夜饭的段落，大人小孩身上穿着红色的衣服、餐桌上食物的暖红色、葡萄酒的紫红色、墙壁海报上红红的福字，都和人物面部暖暖的肤色和谐共生，过年的意境和韵味由此而生。相比较而言，《中国春节》更注重形象的具体化隐喻与象征，一如注重理性分析的西方文化及西方艺术中的透视基点一样。片中刻着金黄色福字的红灯笼、主持人凯特的红色羽绒服、舞龙舞狮的红色道具等具体形象都被赋予了春节的“色彩”意象，营造了春节的喜庆及环境氛围。然而尽管如此，应该看到，意识形态的偏见依然使得《中国春节》在表现中国社会时，部分画面中包含中国负面形象。如第一集旁白“到2030年将有10亿人口居住在城市之中，就像在北京一样”，片中对应的画面则是密密麻麻铺满屏幕的昏黄色楼房，画面基调极度压抑。其他镜头画面如用超长焦镜头拍摄的人群近景，画面空间中的人物被压缩至单个平面，行动困难；航拍镜头拍摄的广州火车站排队候车的人流等场景形象均被赋予一种特殊的负面喻义。

在视听形象的再现过程中，精致的缝制影像空间，同时利用蒙太奇语言组接镜头的内在逻辑，以及对同一动作多角度的再现，是《过年》视听语言的风格，既保证了叙事空间的连续性与合理性，也增加了叙事空间的丰富性。如在表现长白山脚下的锦江村时，片中一系列诗意化的全景空镜头与触摸细节的特写镜头交融组接，展现出茫茫雪原中锦江村木屋的纹理与质感，与室内团圆饭场景中连续的擀面皮、捏饺子、掌勺、吃饭等特写镜头交织一起形成一种细腻感官印象，室外的寒冷与室内的温馨形成了鲜明的反差，也营造了家人团圆的温情气氛。与《过年》相比，《中国春节》更倾向于使用纪实美学风格再现视听形象，追随感性形式的完美和现象的真实。尤其片中大量晃动跟随镜头、主观镜头的使用，更是将这种纪实风格推向极致，具有平易近人、真实写照的特点。另外，虽然追求纪实感，但本片并未过多使用长镜头，同样选择了蒙太奇语言对画面影像空间进行快节奏的剪辑。

结 语

总体而言，《过年》作为对中国春节的“自塑”，在叙事角度、叙事时空、叙事语言等方面，追求旁观的美学风格，采用精致的视听语言，打造出一种韵味十足的过年意境，体现出中国人对本土文化的内涵挖掘。《中国春节》作为西方外国人对中国春节的“他塑”，在叙事角度、叙事时空、叙事语言等方面，追求在场的美学风格，通过纪实性的形象再现技巧，呈现外国人“他者”眼中的中国文化及感官印象。二者表面看是创作方法的不同，其深层缘由则指向东西方价值观、文化观的差异化。而从另一角度看，也正是东方文明与西方文明的差异化碰撞，才实现了东西方文化借助影像语言完成跨越时空的对话价值，提升了纪录片对于文化传播的重要性。