传统水墨动画的审美意蕴及其当代演绎

孙韵岚

(1.北京电影学院，北京 100088；2.大连东软信息学院，辽宁 大连 116023)

近年来，在经济全球化与现代科技催化下的产业融合发展趋势中，动画不断地延展着其作为一门综合艺术所能诠释的内容范畴，改写着自身原有的指代内涵，由传统视听元素构成的内容载体逐渐扩展为具有文化传导功能的信息载体。出于对动画艺术认知的加深，促使了20世纪20年代初以美国嬉闹喜剧型创作模式，传入我国的动画焕发出了隶属于新时代的活力与生机。自2015年田晓鹏导演的《西游记之大圣归来》引发了受众对国产动画电影的热议之后，新一代动画人以一次又一次的优异成绩，打破了中国动画长时间以来表现出低幼化模式的创作僵局。诸如《大鱼海棠》《大护法》《大世界》《风语咒》《白蛇：缘起》《哪吒之魔童降世》《姜子牙》等为代表的一批新兴的优质国产动画电影，及其幕后的创作团队逐步渐入公众的视野，从叙事题材、实践技术、宣传发行等各个层面均有不俗的表现。与此同时，我们也可以清晰地看出国产动画发展现状包含了以下几种趋势：其一，三维技术占动画制作的主导地位。无论是电影动画，抑或是电视动画领域，三维技术的应用为影像画面提供了向现实“渐近”的无限可能。前期美术设计环节基于自然之景或人工造物的逻辑框架之上，借助计算机技术进行了一系列的“仿真”处理，为幻想之境增加了真实的美感，在一定程度上提升了影片虚构情节的可信度。然而，相较于“中国动画学派”时期借助多种材质与创作途径营造出丰富的影像风格而言，现阶段国产三维动画在画面形式的探索与创新力度上略显单一，表现出侧重于展现写实风格的趋同化倾向。其二，取得公众认可的国产影片大多改编自中国传统文学、神话或民间传说。如“孙悟空”形象就出自于我国古典文学《西游记》；而“哪吒”原本是中国古代神话人物，也常见于元杂剧以及明代的《封神演义》等各类文学作品之中；“白娘子”则源于民间传说《白蛇传》，这些形象经多次改编并搬上银幕而广为人们所熟知。与以往试图还原文学作品原貌的动画创作观念不同，现在的动画改编方式体现出了创作者对“民族化”的理解已经不满足于在画面中简单地添加民族图形、纹饰这种常规的制作技巧，而是注重在创作中融入个人的见解和主张，甚至还表现出对传统元素的嫁接、再造与背离现象，影片主旨与角色的价值观表达也更加符合现代受众的观影需求。但现阶段对民族化的探索似乎又止步于传统题材范围，有关现实题材的动画作品则乏善可陈。其三，市场宣发环节日渐成为影响影片票房成败与否的关键因素，这在一方面体现出了中国动画产业化的发展趋势加强，动画工业体系日渐完备；另一方面也迫使我们思考应该如何平衡商业电影与艺术影片二者之间的关系。以上关于中国动画的发展现状体现出了国产动画在赶超世界一流水准时所付出的努力，也反映出在全球化的时代背景下，评判国产动画创作水平的标准仍然是以美、日等动画强国为主要的参考依据。想要理解这种现象并不困难，因为动画本来就是一种外来艺术，必须将本土文化视为“跨文化接受的基本认知出发点”，才能促使动画民族化转换的顺利进行。因此，以特伟为首的早期中国动画创作者就曾提出“探民族风格之路，敲喜剧样式之门”的创作方针，独创性地将水墨元素融入到动画实践之中，使20世纪60年代至80年代上海美术电影制片厂(下文中简称“美影厂”)创作完成的水墨动画既保留了国画艺术独有的文人气韵，又兼具了动画自身的艺术特征。继而，水墨动画以鼎立之态奠定了国产动画在世界动画之林的“学派”美誉。

本文试图总结《小蝌蚪找妈妈》(1960年)、《牧笛》(1963年)、《鹿铃》(1982年)、《山水情》(1988年)这几部极具代表性的水墨动画在叙事内容、视听手法、主题思想等方面表现出的审美意蕴与创作特征，思考如何结合时代语境以实现水墨动画的创新性表达及多元化转变。

一、水墨动画的诞生背景

新中国成立初期，国产动画创作受苏联“黄金时期”的影响颇深，这种现象主要是由于中、苏两国同属于社会主义阵营，共同秉持着社会主义现实主义文艺创作观念的结果。

早在20世纪50年代初期，杨秀实、罗晓风等人在《电影艺术译丛》(即现在的《世界电影》)中以转译的方式向国人介绍了苏联动画的制作技巧、发展情况，以及艺术观点等方面的内容。杨晨曦在其博士论文中则更为具体地从艺术实践角度为读者还原了当时我国动画领域观摩、研究苏联动画的史情，其文汇总了对段孝萱、严定宪等人的采访内容，并以此指出在中苏建交时期，苏联动画对中国动画创作的启蒙作用。例如，文章中记载了严定宪初到美影厂时对苏联动画的学习情况，“苏联动画片很多表现很细腻，镜头处理很到位，像《灰脖鸭》《森林旅行》这些我们都是反复看。”因此，对苏联动画由表及里全面学习与探索在《小猫钓鱼》(1952年)、《好朋友》(1954年)，甚至在带有民族风格的《骄傲的将军》(1956年)中都可寻得其“踪迹”——作品在场景刻画方面注重渲染空间感与景物细节，善于利用蒙太奇镜头以获得较为完整的影像叙事效果，角色的动作表演常常以全动作动画的加工方式来达成流畅的运动感受。这些具有美学表征意义的国产动画，体现出了国际之间的艺术创作交流为我国动画发展提供的有力保障。虽然，《乌鸦为什么是黑的》(1956年)在获得第八届威尼斯国际儿童电影节奖项时，因带有较强的苏联动画风格而一度被误认为是别的国家的作品，但总体来看，该时期动画实践所取得的成绩在中国动画史上隽写下了不可磨灭的意义与作用。正如段孝萱所言，1950年3月迁沪之时，美影厂创作人员和技术设备都极为稀缺。随后朝鲜战争爆发，美帝施行了封锁禁运等政策管制，使得基础的动画制作设备无法引入中国。早期美影厂的动画家们就是在如此艰难的条件之下“因陋就简，白手起家”，从已作废的机器上拆解零件，组装成新中国第一台动画摄影台，并制作了一大批动画作品。与此同时，民族化的发展路线在实践中逐步清晰起来，1960年1月31日，陈毅副总理在参观“中国美术电影展览会”期间提出了将“齐白石的画动起来”的设想。同年5月，美影厂的动画家们终于克服了技术上的难关，完成了约6分钟的水墨动画试验片段，并相继创作了《小蝌蚪找妈妈》等多部水墨动画作品。可见，作为文化表征的影像艺术作品在创作中需要与本土文化、民族特质相互映衬与融合，借以回应艺术的本质，为作者与观者搭建双向交流的纽带。

二、水墨动画的美学意蕴

首部水墨动画《小蝌蚪找妈妈》的艺术水准很高，影片的角色形象大多取材于齐老先生的花鸟画代表作品，如《墨虾》《蛙声十里出山泉》《小鸡》等，创作者试图将画家齐白石的水墨瑰宝呈现给世人。国画技法不仅打破了动画线条中惯用的“单线平涂”形式，而且留白、写意等手法也为静态画面构成，抑或是镜头之间的组接增添了诗意化的表达效果。正如谢赫所著的《古画品录》中所示，“气韵生动”是中国绘画“六法”的最高要求，影片《小蝌蚪找妈妈》也同样体现出了中国传统国画艺术所独有的意境美，并且在这样一种较高的起点下，美影厂在其后创作的另外三部水墨动画中沿用了同样的艺术理念和创作思路，逐渐完善着水墨动画这种新的艺术表现形式。

相较于《小蝌蚪找妈妈》所展现出的自然万物之趣，《牧笛》与《鹿铃》这两部影片则具有一定的相似之处——都是通过刻画人与动物的和谐共处关系，书写出具有物我两相依境界的“田园诗”。以特伟、钱家骏共同执导的《牧笛》为例，影片在开篇处描写了活泼的牧童在放牛嬉戏时的场景，并尝试在常规叙事中增加梦境这一虚构的情节，丰富了故事的内容层次，着重描写出牧童失牛与寻牛的复杂心理，以此来引出解决问题的关键道具——牧笛。影片以牧笛为线索，巧妙地运用梦境将整个故事划分出三个彼此相互连接又层层深入的叙事段落，不断地扩展着牧笛原本所指代的物象概念。我们可以发现从开篇到牧童入梦前的第一个段落中，创作者只是简单交代了牧笛作为牧童平日消磨时间时所摆弄的吹奏工具。在第二部分梦境段落中刻画了牧童一路探寻后终于发现了丢失的水牛，但此时水牛却沉浸于自然之景中而不愿与牧童归去。正当牧童一筹莫展之时，他灵机一动，随手从竹林取材做了一支竹笛，以笛声与自然呼应，最终唤回水牛。在这一段落中，作者描写了牧童与水牛矛盾关系的微妙变化，引出笛子已经不再是孩童手中的乐器，而是人与牛的沟通渠道。最后一个部分，牧童梦醒时虽不见牛的踪影，但在笛声与牛叫的一呼一应之中，为观众道明了牧童和牛之间早已培养出了天然的默契，这是影片创作者在前两个段落中埋下的伏笔，也是全片主旨的升华。从剧作角度来看，作为影片重要叙事线索的牧笛不仅推动了故事情节的发展，同时又可引申为一种情感的象征，指明了牧童与水牛之间的亲密关系。在这种表征层面下，牧笛已经不再是某一种具体的乐器，而是更加强调吹奏者通过笛声与动物的沟通与共鸣，最终化为物我相依的情感连接。

1988年由特伟等人执导，美影厂制作的最后一部传统水墨动画《山水情》，讲述了琴师在赶路的途中病倒，幸得一位少年船夫的帮助才得以康复。养病期间，琴师教授少年琴技，并在离别时把多年陪伴在身边的古琴赠予少年，而少年则抚琴送别，刻画了二人亦师亦友的深厚感情。该部动画与前三部水墨动画存在着一定的差异，描写的是人与人之间的情感，但四部作品又遵循着统一的叙事美学，在故事结构上通过重复的段落组接，逐渐深化影片的情绪渲染。正如小蝌蚪一次次重复着寻找妈妈的行为，表现出对亲情的渴望；牧童几次吹响牧笛最终寻回丢失的水牛，鹿铃不断响起，表达出小鹿虽与家人失散但觅得了朋友，两部影片都刻画出了人与动物之间的友情。琴声的抚与止，交代出琴师对少年的教育恩情。这种重复递进式的叙事结构使影片节奏产生了一种如诗一般的韵律美。同时，前后段落的呼应又突出了寻求与觅得的过程，而人类正是在这寻觅之间实现了自我的反思。因此，我们可以发现《小蝌蚪找妈妈》《牧笛》和《鹿铃》《山水情》，这三种不同主题的作品分别回答了自然与自然、自然与人、人与人之间的和合共存关系，体现出了中国特有的哲思与人文理念。

中国传统国画艺术善用“留白”为画面增添空气的流动感，同时也为观者提供了更多的联想空间，作品表达出的意境是由画者与观者共同“合作”完成的。以“水”的刻画为例，《小蝌蚪找妈妈》中偶尔用波浪形的抽象线条直接标志出水流的方向；或通过逐波荡漾的水草，又或者通过“青蛙妈妈”在移动过程中为了克服水的阻力，腿部表现出奋力后蹬的动作细节，都间接地描绘出水流的潺动。除此之外，作品的影像便不再为观众灌输更加复杂的远、中、近景空间关系，唯独以“留白”的方式取而代之。《牧笛》则更为简练和大胆，以水牛戏水这场戏为例，影像用大面积的留白展现出水面的开阔，巧妙地通过正负形的变化，示意观众牛在水中行走时的上下起伏颠簸状态。胡依红也曾注意到中国动画特有的美学追求，并不像西方美学那样旨在还原物体的真实外貌，而是寻求一种似是非是的拟态假象。她援引了宗白华先生以《寒江独钓图》为例说明画作中用大片的空白展现出辽阔无垠的空间，借此阐述中国古典艺术散发出的美学特质与中国动画的主要特性具有趋同性，即“追求的是写意的审美趣味”。可以说留白既是一种作画技巧，也反映出作者的境界观。画面空白处流溢出的朦胧意蕴，与朱熹所言的“不思而得”的境界感悟相似，“不思而得”是相对于孔子语录中的“知天命”而言的，也就是“对‘天’(宇宙人生)的一种了解和认识”的基础上，表现出的“求真”，汤一介先生又进一步指出了“不思而得”“是一种直觉的审美的境界，所得到的是一种超乎经验的直觉意象”。

三、水墨动画在发展中创新

90年代以后国产动画进入低潮期，水墨动画创作也一度陷入低谷。这是由于在包购统销的计划经济时代，国家为美影厂提供了可以不顾及投资成本和商业回报的创作环境。当经济体制改变之后，美影厂需要面对自负盈亏的压力，而国画艺术家参与制作的传统水墨动画相较于其他动画形式而言又略显复杂，创作周期也相对冗长，很难平衡动画作品艺术价值与商业价值二者之间的关系。商品经济所改变的也绝不仅限于此，以深圳为首的动画外包加工产业迅速形成了一定的规模，不断地稀释着美影厂的人才构成。同时大量美、日动画的涌入抢占着国内动画市场的份额，又影响着我国受众的意识形态和审美品位，多方面因素共存迫使水墨动画难以再续辉煌。

然而，国内的创作者从未忘却水墨动画这一重要的艺术形式，不断地尝试着从技术表现、题材内容、视听组织等多个方面做出新的探索。首先，电脑技术逐步取代水墨动画的传统制作方式。国画技法虽然丰富了单线平涂的绘制手法，但却很难统一帧与帧之间的线条晕染变化，因为国画作品讲求的是画面内由水墨流动而促成的偶发之美，强调的是笔触之间的差异性，所以传统水墨动画在角色运动或镜头表现方面缺乏流畅性与多变性。相反，电脑技术在一定程度上则可以弥补这一缺失，比如三维水墨动画短片《夏》就借助了水墨贴图和软件中自带的虚拟摄像机，既保留了画面的水墨特征，又模拟了摄像机的运动，增添了画面的灵动感。与此同时，借助新的技术又可以丰富作品的题材内容。近年来国内各高校在动画实践中不断地用新的手法重新审视传统水墨动画，例如动画短片《二胡》便尝试了人物传记题材，讲述的是民间音乐家盲人阿炳与弃婴的故事。作者把影片中的水墨元素视为一种视觉符号，同时又将真人实拍的画面通过后期处理转换为类似于剪影的效果，与带有水墨形式的场景融合后颇显新意。可见，多种视听元素混合能够拓展传统水墨动画的影像风格。与此同时，2018年孙立军教授带领团队创作完成的全球首部8K水墨动画短片《秋实》，开启了水墨动画“旧题新作”的华章。影片采用了齐白石先生“兼工带写”的技法，这样能够很好地还原传统水墨动画的写意洒脱气韵，又能为三维技术善于刻画细节提供发挥作用的空间，赋予了影片主角更加细腻的角色性格。值得注意的是，在《秋实》之前的三维水墨动画作品，绝大多数都止步于效仿国画艺术的绘画风格这一层面，对东方美学的散点透视浅尝辄止，这是由于三维技术在营造真实空间与质感方面有天然的优势，但纵深镜头却极易破坏中国传统美学追崇的空间假定性。《秋实》巧妙地借用留白手法与镜头景别切换，注重通过角色纵深调度与摄影机运动营造出假定与写实的交融。而影片的题材方面则化繁至简，讲的是一只秋虫如何以顽强的生命力顺应季节变化努力生存的故事。最终，虫鸟鱼兽为生存的竞斗之争息音于自然春华秋实的静默交替之下，为观众展现出了世界万物之变，以及自然之趣。点明世间各种事物皆出自于“缘”的偶得，反思个体应当如何借势蛰伏与蓄力，具有一定的现实寓意。可见创作团队将叙事视角放眼于宇宙观之中，探讨的是宏观与微观的辩证关系，借以秉持“中国动画学派”独有的艺术精神。

由此可见，中国水墨动画的产生虽然源自于国画艺术，却又超越了国画所具有的审美趣味，是动态影像与我国传统艺术在视觉、叙事以及意象营造方面的独创性融合，为我国动画在全球范围内提供了一种不同于美、日动画的全新评判标准。据此，水墨动画在未来的发展中既应该保留中国传统艺术所具备的美学特征、文化底蕴与哲学思辨，又应顺应技术革新、受众审美方面的变化，以此实现符合时代演变与全球化进程下的中国式表达。