浅议戏曲中的文化差异——从戏曲“老生叫板”谈起

■张亚中

中华文化博大精深、源远流长。中国戏曲文化便是其中独树一帜的艺苑奇葩。戏曲文化在中华大地千百年来的发展过程中，由于受不同地域文化的影响，故而形成了上百个风格迥异、地域特征鲜明的地方剧种。据不完全统计，除去被定为国粹的京剧艺术之外，全国还存在有三百多个戏曲剧种，如豫剧、评剧、越剧、秦腔（剧）、黄梅戏、河北梆子等等。这些剧种的不同之处，表现在音乐、表演、服装、化妆、道具等各个方面。

一、独特艺术的独特表现方式

在构成戏曲艺术的众多元素中，尤其以属于语言范畴内的唱腔和念白这两个方面，表现的最为突出。而隶属于念白类型中的“叫板”这一表现形式，便是能够佐证其文化差异所在的典型代表。

“叫板”这一词语在生活中，通常是指两方互相挑衅、挑战的意思。作为戏曲专业术语来讲，又具备其他几种意思。例如新华字典中解释为“戏曲中把道白的最后一句节奏化，以便引入到下面的唱腔上去。用动作规定下面唱段的节奏也叫叫板。”叫板是戏曲演唱时的一种独有的传统程式，指演员用一种规定的叫法向司鼓示意所唱的板式，随即按需起板式接唱或起动作铜器。“板”指代锣鼓点。可分为“虚字叫板”和“有字叫板”。“虚字叫板”指用虚字并加重语气来拖长强音以达到所需的板式；“有字叫板”则是指用一定规范的较强旋律演唱并加入词字来达到所需的板式。

后来随着社会发展，词汇作为语言中最为活跃的因素，其意义也在悄然发生改变。“叫板”一词由一个专指戏剧程式的词汇渐渐走入到人们的视野中。

除此以外，戏曲舞台上，还有一种特殊情况——搭架子。即在演员上场前，常常会先在幕内发声说话，然后再随着乐队打出的锣鼓点节奏，有条不紊地上场进行表演，也属于“叫板”的一种。这些幕内话语或长或短，不同人物，形式不一。比如京剧《苏三起解》里，苏三是一个从小被卖至烟花院的软弱女子，因遭诬陷，被迫下狱。她在出场前，内喊“苦啊——”，声音凄婉嘹亮，悲惨动人。随后，大家便看到一个柔弱女子，身穿罪衣、项戴枷锁，从上场口缓缓而出。观众看到眼前的这一幕，即刻明白她为何在幕内口喊苦楚，失声痛哭了。又如京剧《四进士》中盗书一场，宋世杰是一个暗于世故，沉稳老练衙门刑房书吏。听到两个解差叫门，幕内从容地应了一声“来了”，声音低沉稳重、厚实沧桑。话音一落，只见他随着“小罗圆场”的锣鼓点款步上场，接续亮相、表演。从以上例证可以看出，戏曲舞台上叫板的主要作用之一是提醒观众剧中人物将要出场了。同时让观众通过声音，来判断即将出场的人物性别、年龄、身份等信息，以及所饰演此角色的演员的声带条件的好坏优劣。这种表现形式，既是生活中人们常说的“未见其人，先闻其声”的艺术表现手法。

这种艺术表现手法，从生活的角度来看，是一种将内心感情以语言方式所进行的外化表现，并在生活语言的基础上，通过艺术夸张，进行了舞台节奏化、音乐韵律化的艺术处理，以此引起观众的注意力，将观众的视线聚焦到舞台上来。

二、剧种起源于不同地域，呈现迥异的表现风格

从宏观角度来看，戏曲艺术的各个剧种都具有综合性、虚拟性、程式性的共性特征，具体的表现手法也都是唱念做打这四种艺术形式，行当划分也均以生旦净丑为主。但由于受地域性限制，不同剧种在细微之处又呈现迥异的表现风格。各个剧种中“叫板”的表现自然也互不相同。以戏曲中的秦腔和京剧两个剧种为例，看看其中的文化差异所在。秦腔即乱弹。“其起源说法不一，一般认为出自陕西、甘肃及山西的民歌小曲，由民间流行的弦索调演变而成。因采用梆子击节，作‘桄、桄声’，又名把梆子腔或‘桄桄子’。陕西、甘肃一带古为秦地，故称秦腔或西秦腔。主要流行于陕西、甘肃、宁夏、青海、新疆等西北地区。”

京剧是“清光绪年间形成于北京（一说形成于道光年间）。光绪、宣统年间，北京皮簧班接踵去上海演出，因京班所唱皮簧与同出一源、来自安徽的皮簧声腔不同，而且更为悦耳动听，遂称为‘京调’，以示区别。民国以后，上海梨园全部为京班所掌握，于是正式称京皮簧为‘京戏’。在皮簧戏衍变为京戏的过程中，同治、光绪年间皮簧班中改笛子为胡琴，统一了伴奏乐器以后，陆续出现了一批著名演员。他们在不同程度上都善于吸取其他地方戏的各种优点，并在艺术形式方面敢于进行革新尝试，形成了皮簧舞台上争奇斗胜、百花齐放的局面，迅速促进了皮簧戏的发展，终于形成一个崭新的剧种——京剧。”

从以上文字中可以看出，秦腔这一剧种，起源于我国的西北地区。那么他的演唱声腔中势必带有很强的西北口音，其中以陕、甘两省的部分地方方言味道最为突出。而京剧则是在广泛吸收、借鉴了诸多地方戏表演的优长之后，形成于北京地区的戏曲剧种。他的舞台语言注定是要带有很浓烈的北京味儿的。

不同剧种在唱、念、做、打各方面均有不同程度的区别。大致归结起来，主要是语言范畴和形体范畴两方面。

（一）语言表述（唱、念）方面

剧种的文化差异表现在舞台上下的各个方面。就连生活中咳嗽这一个小小的细节，在不同戏曲剧种的舞台上也产生了微妙的变化。例如在同一出戏曲剧目《龙凤呈祥》（秦腔称《回荆州》或《大回荆州》）中，同一人物乔玄出场前的叫板语音，在两个剧种里就截然不同。在京剧里，演员幕内所念的口音是“嗯哼”两字。语音深沉，语气内敛，一种不怒自威的内在感觉自然流露而出。到了秦腔这一剧种里，则变成了“咡呸”。声音高亢洪亮，听起来声大气足，霸气外露。乔玄这一人物在戏曲舞台上属于老生行当，也就是生活中的老年人。在戏曲舞台上，老生这一行当指“主要扮演中年以上、性格正直刚毅的正面人物。因多戴髯口，故又称须生，俗称胡子生。重唱功，用真声，念韵白；动作造型庄重、端方。”在日常生活中，人到了老年时期，由于身体生理上的变化，会经常性的咳嗽、吐痰，这是一种很自然的生理现象。这种典型的生理现象到了戏曲舞台上，经过夸张变形，成为了老生行当出场前叫板的一种常用惯例——程式。凡是老生出场，无论此角色的身份是王公大臣、还是员外百姓，总要在幕内来这么一下艺术化的咳嗽声。在日常生活中还有一种情况，就是人们在各种集会场合，开会讲话或发言之前，总会下意识地清清嗓子、咳嗽示意，听起来蛮有一种“官威”的意思。据观察了解，这好像也成为了大多数人不约而同的一种生活习惯。戏曲的各种程式化身段，正是由人们日常的生活行为习惯高度凝练而成的。从乔玄这一人物的身份来看，他的出场包含有以上两种情况。即他本人在年龄上是一个典型的老年人，生理上会有经常性的咳嗽习惯。从他的身份上来看，他是大乔、小乔之父，周瑜、孙权之岳父，是三国时期吴国的国丈和首相。在戏曲舞台上是身穿香色团龙蟒，头戴相貂，嘴挂白髯，足踏厚底靴，俨然一副主和派阁老的形象。可谓官高爵显，德高望重，属于高级别的知识分子，更是名符其实的达官贵人，在各种大场合出现，并进行高谈阔论。所以他会有发言之前清嗓子、亮官威的下意识习惯。生活在西北地区的人们，地域疆界相对偏远，地广人少，性格上总是显得粗犷豪放、大大咧咧一些。言谈举止显得无拘无束，给人一种自由快活的感觉。而他们会把这种意识贯穿到生活认知的各个方面，包括对人性格的判断。所以他们印象中的达官贵人也会和他们的性格一样豪爽，言谈举止也会和他们一样爽快利落。这种观念同样渗透到了他们的舞台艺术创作中，他们创作的舞台人物形象也自然而然地有了当地的西北特色——粗犷豪放。而北京地区的人们，多年来住在皇城根儿底下。他们距离王公贵族比较近，有更多的机会接触到这些达官贵人们。对他们文雅脱俗的言谈举止、矜持有礼的举手投足观察的更为细致入微。所以在艺术创作中，会下意识地将他们的所闻所见融入其中，表现起来也相对地更为贴切。这就是为什么同一出戏中的同一人物形象，在不同剧种里的表现差别会有如此之大。

另外在表现高兴心情时，不同剧种也有很大差异。比如在《杨门女将》中，番将王文在听到报子报告杨家将“老弱病残、一门寡妇”的具体出兵情况后，不禁哈哈大笑。京剧处理为在“双叫头”中分别哈哈、啊哈两声笑之后，随着“冲头”锣鼓长笑而收。而秦腔则安排为哈哈八次、嘿嘿八次以后接一串长笑再收。相比来看，京剧的双叫头处理，显得人物沉稳大气，而秦腔的处理法则显得人物更加粗狂火爆。

再如秦腔与京剧中，“我”和“日”在发音上也有很大差别。京剧念我（wǒ）、日（rì），秦腔中则念我（è）、日（ěr），皆因是陕西和北京两地方言文化的差别所致。

（二）形体表演（做、打）方面

戏曲是以表演为中心的艺术，所以形体语言在戏曲中所占分量很重。尤其是近现代以来，人们的审美观念发生了很大变化，由以前单重听觉刺激的“听戏”，转而变为了视听并重的“看戏”。这也说明了随着时间的推移，大众的审美观念在不断提升。

在戏曲舞台上有很多种程式表演套路，比如“起霸”、“趟马”、“走边”等。其中的趟马表演，表现的是剧中人物挥鞭纵马、急速赶路的情境。如京剧《洗浮山》中贺天保“探山”一折、《穆柯寨》中穆桂英“双射雁”一折中均有趟马的表演。而在秦腔表演中，同样是表现剧中人骑马驰骋的环节，则另有一套叫做“抖马”的程式表演。如秦腔《火焰驹》中艾谦出场和《平贵别窑》中薛平贵上场的两段表演，为表现其所乘骑之马非同一般，均使用“抖马”表演，且在艾谦所用的抖马中，还有“西秦腔耿派”的“三鞭子”，表演更具特色。而在京剧《平贵别窑》中，薛平贵上场自然是用“趟马”表演。不同剧种在同一剧目中，在同一情境中的同一个人物身上，使用同样的道具——马鞭，但是舞台上的调度线路和亮相造型以及马鞭用法则有很大的区别。这也是由于不同剧种的戏曲工作者，对人物以及剧情的不同理解，乃至不同地域观众的不同审美心理所产生的。

除此之外，在秦腔中还有很多独特的表演形式。比如在秦腔传统名剧《下河东》中的呼延赞和《临潼山》中的李渊都有“踏三锤”的表演，表现人物在听到某一件事以后，心情激动。随着“三锣”的锣鼓点，分别向前大踏步迈出三步，以此来显示人物的激动之情。

也许在西北人的心目中，只有如此，才能将他们心中的感情彻底抒发、表现出来。所以，从展示人物性格的透彻度上来看，秦腔的花脸更像花脸，京剧的老生则更像老生。

（三）舞美（服装、化妆等）差异

在戏曲舞台上，传统剧目的服装大概分为“蟒、靠、褶、帔、衣”几类，头上所戴分为“冠、盔、巾、帽”等几种。各剧种在创作具体剧目中的具体人物时，又分别需要做不同处理。比如在表现神怪一类的角色时，传统秦腔根据庙宇中神像以至壁画中图像，为角色设计了一个金灿灿（兼有它色）的大圆环背在身后，以显示佛光普照，也表明角色的神仙身份。这是传统秦腔的惯例。但是现在看来，这种妆扮法明显妨碍演员表演。而在京剧中表现神仙角色时，则一律是在头盔上各自搭一条红色彩绸，并在左右各打一个红彩球。首先表示角色身份，其次起到美化装饰作用，再次方便演员表演。这也正是京剧在吸收、综合各地方戏优点基础上，取得的重大改良成效，也是其被称为“国粹”、“国剧”的重要原因之一。

戏曲在化妆上有“俊拌”和“勾脸”两种。勾脸主要是“净”行（花脸）所用。其中有“十字门”、“三块瓦”等多种分类。如《铡美案》中的包拯、《二进宫》中的徐彦昭、《锁五龙》中的单雄信等都属于花脸行当。在以上人物中，秦腔脸谱多以线条为主，而京剧脸谱则以整块色彩为主，线条为辅。同一剧目中同一人物，所绘脸谱却呈现各异。这同样是由于不同地区的人们对同一人物的理解不同。比如包拯这一人物，是一个被人们神化了的历史人物，人称“包青天”。虽然人们都知道他中正耿直、铁面无私、惩恶扬善、清正廉明的性格，但在艺术创作中却无意识地进行了不同的处理。在京剧观众的心目中，他是一个龙图阁大学士、开封府尹，是典型的清廉高管阶层，自然要稳重大气，官威十足。所以，我们今天仍然推崇裘盛戎先生塑造的京剧舞台上典型的包拯形象。那么在广大的西北地区观众心目中，包拯不仅仅要沉稳大气、官威十足，还要是一个嫉恶如仇、性情刚烈的西北汉子形象。所以，我们今天便得以看到秦腔舞台上那个刚烈豪放、遇事会暴跳如雷的包青天形象。

三、文化差异的价值所在

综上所述，我们可以看出不同地域人的生活习惯不同：广阔的黄土高原，造就了粗犷豪放、质朴奔放、侠肝义胆的西北人。而京城人的温文尔雅，矜持有礼。那么不同地区的观众自然产生了不同的审美观念，艺术创作者相应产生了对人物大同小异的特殊性体验和不同的创作理念。秦腔远在西北，生存发展的环境自由性相对大一些。而京剧产生在皇城根下，受统治阶级监管甚严，宫廷礼节等制度对其影响更为深远。

文化作为人的精神寄托方式，对人的生活起到重要的引领作用。那么作为戏曲这一民俗文化，无论其表现方式的迥异如何，其中的秦腔永远是西北人生活中的心灵归宿。而京剧却永远是老北京人精神上的生死依恋。无论到什么时候，西北大地上总会回荡着“太平年间把荣享”的高亢激昂之声。而北京城的大街小巷里，则始终飘扬着“我正在城楼观山景”的潇洒从容之音。这是由千百年来不变的文化差异所使然。不同地区的人们听到他们各自所熟悉的声腔音调，心中都会油然而生出一种无限的亲切感、归属感，因为那是他们天生的、骨子里的、魂牵梦绕的乡音乡韵，更是他们内心最深处的精神寄托。