巴赫金复调理论下的《安魂曲》

（云南艺术学院 云南 昆明 650500）

“复调”本是音乐术语，指具有两个及以上声部且各声部都有自己的音调并与其他声部相互依托，缺一不可的音乐，将这些声部结合起来便形成了具有艺术效果的多层次整体。20 世纪20 年代，巴赫金在其著作《陀思妥耶夫斯基的创作问题》（1963 年修订版更名为《陀思妥耶夫斯基诗学问题》）中首次将“复调”这一概念引入文论，强调陀思妥耶夫斯基小说中的“复调”结构，形成了“复调”这一新的文学理论。

复调小说理论主要是通过众多的声音形式体现出不同的思想意识，它们相结合后形成具有崭新思想的立体式、多层次的整体结构，能更进一步体现作品主题。复调理论以对话为基础进行建构，多声部性、对话性和未完成性这三大特征相辅相成，互为裨益，增加现实感与复杂度。苏联学者索列尔金斯基提出：陀氏的创作“可以被看成戏剧的交响乐，因为戏剧有表演的过程和行为，戏剧中存在的不是一种而是几种相互斗争的人的意识，所以是多主体的交响乐。”复调小说理论虽然是基于陀氏创作提出的，但这一理论也存在着移植于戏剧创作、批评的意义。以色列卡梅尔剧团的话剧《安魂曲》就是一个可以用复调理论进行分析的典型戏剧作品。

以色列版《安魂曲》根据契诃夫的《苦恼》、《洛希尔的提琴》、《在峡谷里》三个短篇小说改编，是以色列伟大的剧作家、导演、诗人汉诺赫·列文患癌后在生命的末年所创作出的话剧。剧本以乡村老棺材匠为核心，以他的行动串联起了三个关于死亡的故事，与观众共同去探索生与死的意义。复调理论的多声部性、对话性和未完成性在《安魂曲》中得到了完整贴切的体现。

一、多声部性

单一的声音什么也结束不了，什么也解决不了，两个声音才是生命的最低条件、生存的最低条件。复调理论中的多声部性主要指不同主人公发出的不同声音，并通过“对话”来实现，这些对话平行展开，且没有权威的控制性的声音来主导。众多平行的声音构成不同的声部，体现出不同的思想意识，将其结合后形成的具有艺术效果的多层次整体能够更进一步体现、深化作品的主题。

三个看似并无联系的故事，因为“死亡”这个绕不开的主题而联系在了一起。面对死亡，人都感到了巨大的空虚和无所适从——不知自己从何处来，不知自己应当做些什么来摆脱这种恐怖的空虚，但是却又在生命的推动下不得不行动。棺材铺的故事、洗衣房的故事、马车夫的故事三线并行铺展，构成平行且平等的三个声部，在这三个声部进行演奏时，还穿插着赤脚大夫、马车上的乘客和死亡天使的部分做间奏。

三个声部都在发出对生命无力的拷问：母亲发问孩子来到这个世界忍受这样的痛苦又回去是为了什么；马车夫多次开口想要谈论儿子的死，因为他已无法忍受；老棺材匠笑称死亡从理性而言是一本万利的买卖，随即却大喊“虽然这想法是正确的，但无论如何还是痛苦的”。剧中乘马车在两地间来回的妓女与嫖客间的对话作为穿插在主要声部中的间奏，也充满这种无力：他们为了生存挣扎，被欲望驱使着徒劳奔波，同时又清楚自己终归黄土；憧憬着想象出来的“巴黎”，谈论着形而上的“必然性”，却又永远会回归到“那话儿”还有死亡。医生也是无力的，“真心发出的话语完全是另一个世界的事”，他只能麻木地开着自己都知道没用的处方。连那些穿得滑稽破烂的天使都是无力的：他们试图给将死之人带来短暂的欢笑与安慰，可却总是徒劳。这些间奏，给各声部增添了或诙谐调笑或冷漠荒诞或温暖慰藉的色彩，呼应着“安魂曲”这一主题。

《安魂曲》中每一条线都是一个声部，在同一个主题下每一个声部发出不同的声音，声部间又有间奏加强张力，各个声部组成合奏应和主题，这些声部发出的声音共同构成了“安魂曲”的合奏。

二、对话性

“对话”是巴赫金在复调理论中着重强调的部分，是不同意识存在、碰撞、冲突的基础，巴赫金理论中主张多重独立的声音相互交流。“对话性”包含着四种对话关系：自我与他者的对话；“自我”与客体的对话；不同思想者间的对话；创作者-主人公-观众的对话。《安魂曲》中对此也有明显的体现，剧中对话充满诗意，和大多数戏剧不同的是，这部戏看起来不像正在发生的剧情，更像是剧中人在另一个时空向观众讲故事，或者说更像是一场交流。这正是复调理论中“对话”的呈现。

其一，自我与他者间的对话模式是最常见的，在剧中棺材铺里老头和老太太的对话，在医馆里老头和十九先生的对话，老头与姑娘的对话等等，都是这一类的对话。

二是“自我”与客体的对话，即人物的主体意识中不同思想的对话，表现这类对话往往是通过人物的独白，老人与他的客体的对话就是通过这种形式：

老人：在路口……我沉浸在思考中，算了一笔账，发现从死亡中我得到的只会是不错的收益：不用吃饭，不用喝水，不缴税，不会冒犯别人。因为人躺在坟墓里不只是一年的事情，而是成百上千年，所以可以知道从死亡中我渴望得到丰厚的利润。生命等于损失，而死亡等于利润。虽然这想法是正确的，可是无论如何这还是很坏的，痛苦的：为什么引导这个世界的是这么一个规则，生命只给人一次，两手空空地就过去了。

而抱着孩子的姑娘从形式上说是借助与老人的对话最终找到了“自我”与客体对话的途径。

老人：（在她面前站了片刻，不知道该做什么，触摸她的脸颊）喏，我抚摸了你好让你能哭出一点来。（停顿，她沉默）要是你哭出来，你会轻松些。（停顿）

母亲：要是我哭出来，大叔，这世界就会轻松些。他们就会说：“是有不公，可是也有解脱。”我不要哭。要是他们问我：“你从没有站在哪个十字路口吗？”我就回答说：“我站了。在一个黄昏，我站在我孩子的墓前，我可以哭泣也可以沉默，我做了选择。”

年轻的母亲在完成了“自我”与客体的对话交流后她的思想也发生了改变：

母亲：我的孩子！……谁说幻觉是谎言，我们的生活才是谎言，这个世界才是谎言，真实的世界是闭上眼睛的时候创造出来的，当你不能再向世界睁眼的时候，真实才在那里。

对话性中的第三类对话是不同思想者间的对话，不同的思想相互碰撞后，对于解释事件的本质有着直接的促进作用。剧本中有最明显的有两处：

老人：一个问题。怎么会？大夫，我怎么会知道你要说的是什么？而你也知道我要说什么？我们从来没发出过一句没有料到的话，发自内心的东西……

十九先生：是……发自内心的东西是另外一个问题。发自内心的东西，眼角的泪珠这需要条件，这是特权，不属于我们。

老人和医生的这段对话，使观众突然意识到，原来医生并不是完全陷入“醉”的状态的。“醉”是他所选择的生活模式，正如老人选择了将生命的一切都以支出和盈利划分。而令他们做出选择的原因，正是我们要思考的问题的本质。

另外一处是老人告别医生，回家等死时跟车夫的对话：

车夫：还在笑……

老人：让她们笑吧。她们还不知道：在我们的世界里笑的意思就是还没哭。

车夫：只要……（停顿，妓女们睡着了）

正如鲁迅先生所写“人类的悲欢并不相通，我只觉得他们吵闹”。这里的对话关系并不是表层的老人与车夫间的对话，而是他们与妓女间的对话关系。妓女们爆发出无意义的笑声，又在一句话的时间内睡着，这是生者的空虚；两个踏在生死交界的人苦闷却无可奈何、无处可说，这是将逝者的空虚。

《安魂曲》本就是汉诺赫·列文作为一个将走之人对生命、对死亡的反思，将其搬上舞台也正是创作者、角色、观众间对话的方式。契诃夫本就是描绘小人物、描述庸常的大师，而列文舍弃契诃夫笔下人物的姓名，让这痛苦来得更日常也更震撼，每一个人都是一类人的符号，他们的不幸是人间的不幸，他们的苦难是世间的寻常。

与剧本信息一同传递的还有舞台信息，如舞台布景、灯光、音乐等都是创作者向观众传递的信息。舞台非常简洁，背景只是几块不同颜色的幕布和简单的灯光，却构成极美的意境，仿佛梦中才有的景色，短暂却使人过目不忘。在老人等车的路口，一个演员提着长杆轻拍，簌簌抖落的雪花轻轻落在老人的头发肩膀；剧末一个演员手举飞鸟，从舞台左端缓缓走向右端，与此同时开启幕布的天使又徐徐拉上幕布。剧中的音乐也始终是宁静悠远的，尤其是老妇死去时和孩子母亲在原野上奔跑时的歌声，仿佛母亲在哄孩子睡觉时哼唱的摇篮曲一样温和，观众在欣赏演出时或许会感觉到正是这部作品本身成为了那个在生命的虚无之中似乎有意义的、可以抓住的东西。这种创作者传递出来的且被接收到的信息，正是创作者、角色和观众间的对话。

三、未完成性

巴赫金在复调理论中倡导参与主体的对话和平等，他认为具有独立意识的角色是具有不定性的，正是因为这种不定性，才能够体现角色结局的不确定性。这种不确定性正是不同的角色“人性”的体现，剧情不断地发展，角色也随之发展，“人性”不会到达终点，未完成性也由此体现。在这部剧结束的时候，棺材铺的老夫妇和年轻母亲的孩子都去世了，但是马车夫和年轻母亲的生活还在继续，他们的生活会是怎样呢？他们不仅是角色，也是存在于社会意识中的有独立意识的人，他们会不断地变化，不断地思考，不断地挣扎，也不断争取，不断地延续自己的生命。

角色是作者创造出的独立的“人”，角色的思想是与作者的思想平等存在并进行对话的，这种对话不会结束，关系也无法终结，并且是普适于任何时代的，只要人类仍在关注对话中探讨的问题，那么未完成性将一直存在。

用巴赫金的复调理论来分析《安魂曲》这部剧，为我们提供一种新的切入视角，让我们从更哲学的角度来进行欣赏与反思，并主动加入创作者创造的对话关系中。借鉴复调理论来进行创作也可以丰富戏剧的形式，加深我们对戏剧的理解，戏剧能够从文学理论中汲取养分，且大有裨益。