现实主义视域下的黄信尧影视作品叙事特色——从电影《同学麦娜丝》谈起

范博毓

（山西大学 文学院，山西 太原 237016）

2021年2月，倍受众人期待的台湾导演黄信尧的新作《同学麦娜丝》在Netflix 上映。《同学麦娜丝》是黄信尧导演继《大佛普拉斯》之后的第二部剧情长片，这部电影以该导演1998-2005 年所拍摄的纪录片《唬烂三小》为创作原型，讲述了四位已至中年的高中同学如何面对现实生活的故事。《同学麦娜丝》继续沿用了《大佛普拉斯》介入性叙事的方法，保留导演的旁白，具有一定的客观现实性。该影片以纪录片中真实的同学和故事作为创作背景，是在一定的现实基础上的再创作。因此，《同学麦娜丝》不论是在叙事方面的纪实手法方面，还是在创作背景的真实基础方面，都具有很强的现实性。在此之上，影片聚焦男性的中年危机，突出“房子”“金钱”“女人”等现实因素，表现人所面对的残酷现实生活的困境。基于此，本文将在现实主义理论的视域下，对影片《同学麦娜丝》的叙事特色进行分析。

一、从叙事与现实的关系出发

现代叙事学代表人物热奈特这样来定义叙事，即“叙述者通过口头的或书写的言语来叙述事件”。诞生于19 世纪末期的电影艺术以一种新的表现形式，逐渐开始与叙事学相结合。随着电影的发展，故事片已经成为电影的主流。“电影已经将叙事性深深嵌入自己体内，电影必须成为讲故事的能手。”

电影研究学者们基于摄影本体论讨论电影与现实的关系，由于电影存在叙事性内核，因此叙事和现实的关系值得探讨。巴赞认为：“电影是现实的渐近线。”克拉考尔认为：“电影是当今社会的镜子。”电影中所讲述的故事与现实社会有着紧密的联系，电影是社会现实的揭示。电影符号学之父——克里斯蒂安·麦茨最先将“叙事性”的概念引入电影研究，“着眼于电影文本的句法结构和篇章组织，他认为电影的主体是叙事”。其在论文《对于一种叙事现象学的看法》中得出结论：叙事是一种类型，是“一个完成的话语，来自将一个时间性的事件段落非现实化”。

进入当代，各位学者针对黄信尧导演在2017 年所执导的影片《大佛普拉斯》探究了电影叙事和现实的关系。郑秉泓在梳理分析2017 年的台湾剧情电影时，首次将《大佛普拉斯》最突出的叙事特征同台湾的社会现实结合起来，对影片运用旁白的纪实性手法表现现实并掩饰叙事缺陷给予了很高的评价。杨仕彦通过对影片“叙事空间”的详细分析，从影片的物质、社会、心理以及心灵四重空间出发，利用每一重空间的现实性展现影片叙事的内核。武恒则直接从“介入性叙事”的角度切入，指出“影片中以介入性的叙事方式让观众对影片中所呈现的底层人物的现实生活、政治讽刺、思想探讨等多方面进行思考,形成一种陌生化的观影经验,以此来探讨叙事现实的深刻性”。林文淇将影片中所具有的特性称为“新现实主义美学”，从“现实主义”和“美学”的角度来分析黄信尧导演的作品。他指出：“透过这种欲盖弥彰的方式，以向观众讲电影的口吻和立场来进行叙述，反而提供了写实的效果。”

可以看出，电影叙事和现实的关系一直是电影研究的重要命题。因此，本文将利用叙事学的方法分析影片《同学麦娜丝》所体现出的现实性，由此对电影和现实的关系进行更加深入的探索。

二、影片《同学麦娜丝》的叙事特色

电影《同学麦娜丝》聚焦于四个已至中年、各自独立却又彼此交错的同学的不得志的人生，通过抱有电影梦却最终堕落的添仔、想简单过一生却处处受限的电风、最不正经却最纯情的罐头以及心地善良却横死街头的闭结展现出中年人所遇到的人生困境。在黄信尧导演的作品中，他对于生活有着自己的理解和思考，他对于小人物的现实关怀通过其影片独具的叙事特色表现出来。

（一）叙事视角：非聚焦视角

《同学麦娜丝》主要讲述了黄信尧导演四位高中同学在中年时期所遇到的困境。影片采用了非聚焦型的视角类型，导演黄信尧作为整部影片的叙述者，从他的视点出发，展现添仔、电风、闭结以及罐头四人各自的生活，并在故事中随人物故事的变化改变视角。影片沿用了黄信尧早年的纪录片《唬烂三小》的人物原型和叙事视角，但又与《唬烂三小》的叙事视角不尽相同。在影片开场，导演黄信尧骑着重型机车，以背影入镜，并通过旁白讲述影片的创作背景，为整部影片建立了一个属于导演的客观视角。影片利用摄影机作为导演黄信尧的视角，与故事中的角色保持着一定的距离，整体呈现出一种远观的客观存在感。

故事从添仔开始讲述，影片从导演的视角出发，以幽默的镜头语言与观众一同体味人物角色的生活。影片开头，添仔在睡梦中拍摄电影，摄影机随着添仔的梦话进行调度，从移到推再到对焦，以幽默的方式进行运镜。而后，影片切换到添仔妻子阿枝的视角，拍摄熟睡的添仔，并利用阿枝完成了梦中添仔与对焦师三郎的对话，以诙谐的镜头语言体现生活中存在的小趣味，同时暗示添仔的电影梦只能存在于梦境之中。

影片中导演的视角多使用推镜头进行叙事。在拍摄电风与公司经理对话时，运用了经典的对切形式，分别单切两个人的单人镜头，镜头始终没有将二人同时放置于一个镜头之中，表明二人的心里没有任何实际交流，只是表面应和。在对切单人镜头时，摄影机均使用缓推镜头，从视觉上造成二人的距离变远，形成一种对现实残酷生活的远离之感。影片在拍摄罐头第三次和女神麦娜丝见面时所用的手法与此类似，镜头的运动方式为二人的分道扬镳埋下了伏笔。在闭结横死在加油站时，影片利用加油站摄像头拍摄画面，并继续使用摄像头放大的功能，将闭结死亡的荒诞真实感展现出来。

影片将摄影机作为导演的视角进行叙事，仍然保有纪录片式冷峻的拍摄手法，与角色保留距离，以远观的态度与观众一起体会影片，体味生活。与《唬烂三小》不同，《同学麦娜丝》有了故事内核的叙事性，虽然带有一定的虚构性，但从导演的视角出发，体现了对现实的思考和对现实生活的体察。

（二）叙事结构：交织式对照结构

电影《同学麦娜丝》作为黄信尧导演的第二部剧情长片，继续沿用了线性叙事的手法，在撤去了《大佛普拉斯》中的犯罪元素和窥视机制后，《同学麦娜丝》从导演阿尧的客观视角出发，将四位同学作为主要叙事对象，展开对现实生活的深入探索。影片将添仔、罐头、电风、闭结四人相互独立又相互交错的生活并行对照，形成了极富张力的交织式对照结构，将影片中所富含的现实生活的哲理性诠释出来。

影片将四条主线并行交叉，以平行时空的方式进行剪辑，结构呈现上比较松散琐碎。但在故事线发生转换时，前后故事线还是具有一定的关联。添仔的妻子阿枝离家上班与电风在公司上班相接，闭结和阿月相亲与罐头第二次和麦娜丝相见相接，电风结婚与添仔和阿枝吵架相接，电风跳湖解开心结与闭结回家开心唱歌相接：几处不同空间的相互缝合，对影片较为琐碎的叙事结构进行了补救。

影片整体上呈现为“分—总”的结构。影片前期分散铺陈四人各自在生活中遇到的困惑。中期从闭结搬新家开始，所有人的生活都开始有了较大的改变：添仔进行选举游行，闭结变得不结巴，电风说出真心话释放自己。直到日落西方，电风跳湖释然，闭结的生命戛然而止，罐头放弃了对女神的痴情，添仔弃影从政，最后以添仔被众人暴打结束。影片看似杂乱，实则有序，通过特殊的交织式对照结构，利用时空的真实性，将现实生活表现出来，利用一场婚礼、一场葬礼，一加一减，把人荒诞无奈的一生浓缩于此。

（三）叙事方式：介入性叙事方式的延续与创新

在黄信尧导演创作的影片《大佛普拉斯》时，导演旁白、黑白影像、窥视视角等表现手法创新了介入性的叙事方式。《同学麦娜丝》一方面延续了《大佛普拉斯》添加导演旁白的叙事方式，另一方面完成了黑白影像的主动去除和将导演旁白融入影片两方面的创新。

影片一开场，伴随着导演的旁白，影片的画面由1比1.85变为1 比2.35，逐渐由黑白变为彩色，声道也变得更加立体。至此——影片开始后的1 分30 秒，《同学麦娜丝》完成了画幅、画面色彩和声音技术三个方面的升级。在影片《大佛普拉斯》中，全片采用黑白影像的呈现方式，营造了一种陌生化的观影体验，破坏了观众观影的融入性,进一步增强了场景的现实性和人物的深刻性。不同于《大佛普拉斯》全片使用黑白影像，《同学麦娜丝》全片使用的是丰富的彩色影像，由黑白影像世界回到熟悉的彩色影像世界中，破除了间离之感，使得观众能够更好地融入影片当中。当彩色影像充斥着整部影片的同时，黑白影像的使用就被赋予了一种特殊的意义：影片在闭结加油站被打横死街头时，摄影机采用远景，整体拍摄闭结被打的场景，后直接切入加油站摄像头俯拍的近乎黑白的全景画面，增强了闭结死亡的客观性和真实性，加深了影片的现实性。

“‘第四面墙’的表现技巧是指在戏剧表演时，尽可能地营造真实的表演氛围，形成舞台幻觉，让观众真实地体验戏剧表演。电影在诞生之初就以‘复刻现实’的特性成为营造幻觉的重要媒介，而随着电影叙事模式的成熟、镜头的运动，以及剪辑的运用，电影中的‘第四面墙’越来越厚。”电影《同学麦娜丝》虽然在继续打破“第四面墙”，继续沿用《大佛普拉斯》介入性叙事的手法，但影片中导演的旁白并不是只起到交代人物、点评情节和升华主题的作用，而是将导演阿尧以一个角色的身份融入了影片。

整部影片中，导演只与电风一人进行了直接对话。电风在用手将汽车推入“车库”后，转过身与导演进行聊天。二人在对话时，电风的眼睛并没有直视摄影机的镜头，而是看向了摄影机左侧，这显示出导演和演员是处在同一个拍摄空间的，但在摄影机所拍摄到的镜框范围内，导演本人是没有出现的，而是以电风同学的身份和旁白的形式出场。导演与电风的第二次对话是在电风的婚礼现场上，电风直面导演，说出了对生活的困惑。在整部影片中，电风这一人物形象是最接近现实生活中的人的，导演很巧妙地利用两场戏，展示了现实生活中必不可少的“房子”和“婚姻”是如何将电风限制在无奈的现实生活当中的。在整部影片中，电风多数情况下都处于某一横杆之下或是某一个框中，限制性构图的方式展现了角色本身被现实生活所压迫的现实，构成了现实生活中电风“失语”的状态。

影片片尾，面对添仔在闭结葬礼上的冷酷的表现，导演黄信尧出镜对添仔大打出手，并自嘲道：“这部电影应该是第一部有导演跑进画面里打人的，有时拍电影会拍到受不了，分不清楚是电影还是现实人生。”后来，导演被电风和罐头拉开，以在拍摄现场倒着打板的特殊方式结束了影片。《同学麦娜丝》以荒谬的方式戏弄着影片中的人物。导演并没有给影片中的人物以希望，一直都是以客观的视角来表现故事中人物对生活的态度。

三、结语

本文从影片《同学麦娜丝》的非聚焦型的叙事视角、综合复杂的叙事结构、介入性的叙事方式三个维度分析了影片所具有的现实性。影片《同学麦娜丝》聚焦中年危机，从具有人文关怀的旁观者角度体察现实生活的真实感。拍摄上仍然保留着导演拍摄纪录片的手法，冷峻之外包含导演对人物的关怀。虽然《同学麦娜丝》褪去了原有纪录片的真实感，在叙事方面存在着一定虚构的成分，但是影片借助小人物去展现生活的荒诞真实，也是现实的体现。电影基于现实生活，同时利用影像把现实的裂痕拉大以揭示现实生活。黄信尧导演在影视作品中找到了艺术价值与现实反思的平衡，他虽然对于现实社会的态度是悲观的，但仍然对生活中的小人物充满温情和关怀。

注释：

①刘云舟.电影叙事学研究[M].北京:北京联合出版公司,2014.11.

②同①，第74 页。

③（美）达德利·安德鲁.经典电影理论导论.北京:北京联合出版公司,2018.119.

④（德）西奥多·阿多诺,等.电影的透明性[M].河南大学出版社,2017.85.

⑤宋家玲.影视叙事学[M].中国传媒大学出版社,2007.11-12.

⑥同①，第12 页。

⑦郑秉泓.台湾剧情电影的崩解与重建[J].当代电影,2018,(04)86-91.

⑧杨仕彦.〈大佛普拉斯〉叙事空间分析[J].新闻研究导刊,2018,9(08):125+127.

⑨武恒.浅析电影介入性叙事手法——以〈大佛普拉斯〉为例[J].东南传播,2018,(07):26-28.

⑩林文淇.〈大佛普拉斯〉的新现实主义美学[J].吉林艺术学院学报,2018,(04):37-39.

⑪同⑨。

⑫同⑨。