中国电视剧中的“恶女”形象分析

□李繁

角色形象研究是影视研究领域中不可忽视的一部分，其中女性形象在影视研究中不仅承载着创作者的心血，还反映着社会文化的不同层面，是值得重视和关注的。但因根深蒂固的男性中心意识和创造过程中复杂的主客观因素，女性形象往往呈现出两种极端化的倾向：善和恶。善良型女性形象有因过度完美化，可能难以展现女性个体的意识与相应的艺术真实，反而是常常被视为另类的反叛型女性形象，因颠覆常规而获得了更宽阔的想象与演绎空间。

“恶女”形象的类别呈现

溯源“恶”字在《现代汉语词典》中的意义是指在汉语语境下道德层面对一个人或行为、品质的负面评价。而在艺术语境中“恶”虽然也常与“善”相对，却不能简单化地将二者进行二元对立。实际上，“恶女”这一名词并没有一个清晰统一的明确定义，因此综合研究主体，笔者试着将“恶女”给予如下的定义：在现代文化语境下，因主客观双重原因所造就的性格、心理以及行为所产生的反叛性、极端性和异化倾向的女性多元化形象的综合体。其有三个较为典型的类别：第一类是处于正常状态下过于追求物质欲望或只顾满足自身心理需求的极端利己主义者；第二类是个人心态失衡，具有窥视、多疑等行为，进一步包括自虐甚至杀戮的人性异化者；第三类是挑战社会伦理道德的情欲放纵者。但恶女形象是复杂多义的，随着研究主体和具体内容的不同，界定范畴也有可能随之发生改变。

极端利己主义型“恶女”。人类为了生存与发展天性而论就是利己的，这是人作为动物所有的一种自然本能特性。利己主义的有关学说就是建立在人类生存和发展的利己天性上的。利己主义是指把自我生存和追求幸福看作人的天性，把个人利益的追求和满足视为唯一的生活态度和行为准则的价值观。极端利己主义是“利己主义诸多形式中最粗鄙、卑劣的一种表现形式”。所谓极端利己主义就是把个人利益的基础建筑在损人利己之上，认为个人利益始终处于人生的最高地位，不择手段地追逐名利，可以毫无顾忌地违背道德准则和践踏法律规范。

这表现在女性人物上就有了极端利己主义型“恶女”形象，即女性背离常规索取利益，被权力、金钱、心理欲望所操纵而做出的另类行径。电视剧《京华烟云》讲述了20世纪20年代发生在北平姚家、曾家和牛家三大家族之间的情感纠葛的故事。该剧中的牛素云世俗乖张、飞扬跋扈，为嫂子木兰的风光而争风吃醋、恶言恶语。她爱好钱财，抱怨丈夫软弱无能，几度怂恿丈夫襟亚瓜分家产；她脾气暴躁，对丫鬟锱铢必较；新婚初期虽然尚能与丈夫和睦相处，但随着时间的流逝两人的婚姻慢慢名存实亡。走出曾家的素云为了立足与报复曾家，走上了当权贵情人的投机歧路，是典型的为个人利益不择手段的极端利己主义者。

由于女性的母性天性，极端利己至上主义的“恶女”形象就会经常通过母亲这一角色去传递表达。一重身份是母亲。古装清宫喜剧《还珠格格》中就塑造了典型的极端利己主义“恶女”形象——皇后，她对小燕子等人一直心怀芥蒂，常常联合心腹仆人栽赃陷害小燕子等人，但归根结底是害怕自身和其儿子的地位利益受损而做出“自保”行为。另一重身份则是婆婆。《双面胶》里的农村恶婆婆企图占领家庭的主导地位，处处压制和设计儿媳，最终导致家破人亡的不幸结局。《辣妈正传》《回家的诱惑》《母亲的战争》等一系列的家庭伦理生活剧中都有不同的“恶婆婆”形象，有些思想陈旧、传统迂腐，有些面慈心狠、三观不正，但都是觉得母性受到侵犯，为了满足自身已经扭曲的母性心理与自身利益而百般刁难作恶。

著名哲学家叔本华认为，“人彻底是具体的欲求和需要，是千百种需要的凝聚体”。欲望与人生变化如影随形，欲望需求与人生的选择息息相关。在不同的历史文化和时代背景下，人的欲望也不尽相同，从众多的电视剧作品中可以看出，极端利己主义的“恶女”形象不同程度地表现出甘愿沉沦、伤及他人都视而不见的情况。

人性异化扭曲型“恶女”。人性的问题相当复杂，人性究竟是什么？有学者阐释：“人性包含诸多方面，如人的自然性与社会性、集体性与个人性、历史性与现实性等等，归纳总结出来都属于灵与肉、情与欲两方面。”生存环境的压制与畸变、道德与制度的残忍都会导致女性灵与肉、情与欲的缺失，在社会生活中，心理失衡反常，更有甚者存在自杀、杀戮侵害他人、人性异化等的诸多现象存在，电视剧作品中就有这些极端的“恶女”行为来表现女性形象。

古装连续剧《小鱼儿与花无缺》改编自古龙名著《绝代双骄》，该剧中有一个女性角色江玉燕，是少有的影视作品里由女性承担了大反派的功能。一般来说，大多数人都会自觉遵守社会规则，但是在具体的生存环境中人会受到超出承受限度的重压，这就可能导致产生一些出乎意料的结果。江玉燕与母亲相依为命，母亲临死前才告知她是江别鹤的私生女。她去寻亲却被人骗进妓院，花无缺及时相救，逃出妓院的江玉燕和父亲重逢，原本以为是回归了家庭的温馨，但事与愿违，继母善妒、父亲无能，在江家她学会的是如何在人吃人的环境里活下去。江玉燕的恶是逼迫、压抑之后的爆发，她曾经也是个天真无邪的女孩，现实告诉她想要活出人样必须不择手段、心狠手辣，于是江玉燕的人性开始逐渐扭曲。她亲手杀了自己的姐姐，并在得到权势之后开始不断杀戮，屠戮了亲生父亲与继母等人。

古装武侠剧《至尊红颜》中徐盈盈奸诈险恶、内心扭曲，也是杀戮了一个又一个人，最让人难以接受的是她对好友小多的伤害，百般折磨，砍断手脚、挖眼，最后用银针将其杀死。因此徐盈盈与江玉燕被影评平台的众多网民戏称为“两大童年噩梦”，足见这两个“恶女”形象塑造得深入人心。网络热播剧《无心法师》里的岳绮罗一经播出后便引起了超乎意料的关注，她杀人如麻、冷血无情，嗜血成性是她的性格底色，但她的扭曲来自人性的本恶的那一部分，她独自生活没有社会环境的影响和规范，因此做事全凭个人喜好。《甄嬛传》里因自卑而心理扭曲多疑的安陵容，《倚天屠龙记》中的周芷若，重压之下扭曲作恶等诸如此类的角色，只要深入这些“恶女”的背后，就能发现其内心世界的隐秘和人性的冲突与矛盾。

挑战伦理放纵型“恶女”。中国几千年的封建社会中，女性背负着性压抑和性禁锢的价值观，但到了现代社会性的观念发生了大幅度的改变，因此“恶女”形象的设置出现了以放纵情欲、背离秩序的显著特征。遵循社会伦理道德价值的婚恋观无可厚非，但在影视作品中有一些备受贞洁道德压制的“恶女”，她们蔑视传统道德，挑战传统伦理，突破了基本的道德底线，给观众留下了深刻的印象。最典型的就是由陈忠实同名著作改编的《白鹿原》里的田小娥。田小娥作为一个“恶女”形象是复杂的，她是作为郭举人的小妾出场的，本性纯良经常帮助家里的佣人，看似享受荣华富贵但实际上是封建妻妾制度的牺牲品。在这种制度的不公平下，她选择反抗和黑娃偷情，对黑娃的诱惑有着肉欲的放纵色彩，为了满足自己的欲去勾引黑娃，造成了她声名狼藉。黑娃离开后她又卷入了与白孝文等人的家族纠葛中，在第一次挨刺刷之后对这个世界彻底绝望，充满仇恨，用身体作为对抗这个男性世界的武器，最终惨死。

电视剧《情深深雨濛濛》塑造了另一经典“恶女”形象——王雪琴（雪姨）。她是通过婚姻关系中的越轨行为来表达自身欲望的真实诉求，为人泼辣，十分有心机。最主要的是她有一情夫，被陆家发现后的犹豫是她在婚外情和传统家庭道德观念的进退挣扎，但她还是抛下亲生儿女与情人私奔出逃。都市生活剧《我的前半生》和《三十而立》里“白莲花”式的“恶女”凌玲、林有有，她们为了自身欲望破坏别人的婚姻秩序。凌玲开篇可怜兮兮，欲拒还迎，在有妇之夫陈俊生身边扮演一个体贴入微的知己，摸透陈俊生的性格弱点和他与妻子的矛盾，以退为进让陈俊生陷入婚外情感的纠葛。林有有也是如此，为追求自我情欲的满足通过众多恶毒手段破坏了许幻山的家庭。但凌玲作为职场女性与单亲妈妈，面临社会的指责与压力、重组家庭的困难以及由此带来的全方位挑战，所以急切需要陈俊生来缓解压力。

总的来说，可以看到情欲之中的“恶女”形象在违背情感良知与抗拒世俗伦理的矛盾中挣扎，也显示了女性在精神孤立、不堪重负境遇下自我独立的艰难和难以挣脱的性别悲剧。

“恶女”形象的价值意义

影视作品与社会科学最明显的不同，就在于它是审美的、是艺术的。“恶女”形象的美学意义不仅在于它对特殊审美形态的表现，更在于对人性深刻诠释。通过“恶女”的反叛与异化，能感受到人生命运的千姿百态，这是对女性形象的别样审美观照。

悲剧美产生于作品中戏剧性的矛盾冲突和悲剧性的艺术表现，影视作品中也不例外。“恶女”的形象设置以独特的方式带给人心灵震撼的体验，给予人深层次的审美感受。人们不难发现即便在不同编剧与导演的塑造下，“恶女”形象的生命轨迹都难以避免悲剧的结尾，他们描绘和演绎了这些“恶女”角色一段段被不幸和矛盾裹挟的困厄人生，有着诸多悲剧。造成悲剧性结局的不仅因为传统道德的制约、婚姻的不幸、生存环境的恶劣，还有她们自身的人性弱点。“恶女”们在生活不幸与精神重压之下心灵日渐扭曲，无视人性规范而付出了惨痛的代价。“恶女”的悲剧性结局深刻呈现了女性身处社会的大环境，有着诸多的无奈困惑，以及对无法抵达理想生存环境的抗争，更向观众呈现了两性之间既依存又对立的二元关系，给予了观众悲剧性的审美体验。

“恶女”形象的设置有着积极的文化意义，对于其背后复杂人性的思考也有推动作用。人是复杂矛盾的个体，无法孤立地去判断一个人的好或坏，因此在角色创作中不能忽视人性中假恶丑的一面。在影视作品创作中“恶女”作为女性角色塑造的独特类型，某种程度上代表女性追求自我主体的意志。但这些角色之所以可以称之为“恶女”，在于她们违背了社会道德准则，甚至侵害别人的生命，不仅造成了个人悲剧也造成了一系列的两性问题。有时候这样的悲剧局面不是她们的目的，道德本身不是绝对的，但在不恰当的社会背景下追求自由、选择自我感情等行为都是错的。通过“恶女”形象的塑造，可以映照女性真实的艰难处境和生存内心诉求，体现了深刻的人性思考。

“恶女”形象的设置局限

通过整合电视剧里“恶女”形象，不难发现这些角色的最大局限是难以打破“他者”桎梏。法国作家波伏娃曾提出“女性是绝对的他者”的观点，认为女性是借助“他者”来认知自我。“恶女”形象设置的“他者”桎梏体现在创作主体的“他者”眼光。一些男性创作者由于缺乏一定的女性性别经验，在塑造恶女形象时不经意就会塑造出个性较为单薄，只注重某个侧面的女性形象。他们在对待社会环境的压迫采取了以暴制暴的方式来实现自我解放，容易将女性污名化。以电视剧《京华烟云》中的牛素云为例，很少会有观众同情这个人物，对其悲惨结局多半认为是罪有应得。在对牛素云等一系列的角色塑造上，把企图僭越传统妇德的女性归为“恶女”，并把这种“恶”放大夸张，编剧与导演甚至作家没有按照女性自身的生命逻辑来设置这些女性的内心活动。这类“恶女”型人物在影视作品中往往不得善终。

另外，局限还体现在角色自身无法避免的“他者”因素，例如，婚姻是大多数“恶女”人生悲剧的起点，她们是不幸婚姻的受害者。如果说牛素云狭窄的心胸给丈夫带来了伤害，那么丈夫襟亚的不思进取也同样让骄傲的素云感到挫败。这些婚姻的失败本来就没有对错或两者都有错，但通常女性人物却为此付出了惨痛代价，走上歪路且结局悲惨。而男性人物则大多结局圆满，例如素云的丈夫襟亚重新娶了妻子暗香，并把他之前生活的不幸全部归结给素云。还有“恶”婆婆系列里的丈夫仿佛全部失声隐形，他们作为丈夫和岳父的失职显得无足轻重。这些“恶女”的人生绕不开父亲、丈夫、儿子等男性“他者”角色的影响与干扰，女性角色构成了女性形象影视呈现的重要组成部分。如何构建真正具有女性主体意识的形象，既是影视创作者需要深思的问题，也是每一个观众应当关注的话题。

虽然部分电视剧的人文内涵比不上文学艺术，其中的价值意义也有待商榷，但“恶女”角色塑造了超越观众认知范围内传统女性的反面角色，适应了不同观众的不同审美心理需求和审美趋向。她们凭借与众不同的吸引力冲破了原有的女性角色框定，强调了社会价值体系中被漠视的地方。当然“恶女”形象的设置会根据创造者价值判断的不同存在一定的个人倾向，也有为了迎合大众市场而无法回避的局限。但通过“恶女”的影响设置观众能辩证看待女性多样的生命姿态，结合时代大背景去思考其中蕴含的价值意义，那么对“恶女”形象的更新和创造也值得期待。