《奥斯特里茨》中图像与文本关系初探

罗 健

一、“虚构”是小说的“光晕”

（一）光晕

德国思想家瓦尔特·本雅明在1931年发表的文章《摄影小史》中提出过一个重要的概念“光晕”，并在此后的《机械复制时代的艺术作品》中不断将其深化。“光晕”究竟为何物？本雅明如此论述道：“什么是‘光晕’？时空的奇异交缠：遥远之物的独一显现，虽远，犹如近在眼前。静歇在夏日正午，沿着地平线那方山的弧线，或顺着投影在观者身上的一截树枝，直到‘此时此地’成为显像的一部分。”对于本雅明而言，艺术品天生所带有的“光晕”便是艺术品的“此在性”。比方说一幅画作，在博物馆看到的作者真迹，因为具有了艺术品的此在（真品）和观者的此在（我的观看）的叠加，从而具有了“光晕”。而对本雅明而言，正是摄影技术的发明，使我们在工业时代能不断机械地复制艺术品，从而使艺术品的“此在性”被粉碎（正如现在的艺术装饰品），艺术品的光晕被“榨干”——“即使是最完美的复制也总是少了一样东西：那就是艺术作品的‘此时此在’性，独一无二地现身于它所在之地，就是这独一的存在，且唯有这独一的存在，决定了它的整个历史。”当然，需要在此说明的是，本雅明在后期的研究中不断深化“光晕”概念，使其具有了多层的阐释，笔者在这里只取第一层的含义，即有关艺术方面的。

（二）虚构是小说的“光晕”

如此便说明了“光晕”产生的最重要的前提，即我们必须承认艺术品的此在和自我存在，并在欣赏时自觉拉开时空的距离，处于审美的距离之内。而对于一部合格的小说而言，虚构即是必要。而从接受者方面而言，读者在潜意识层面是肯定小说的“虚构性”的，因为虚构能使读者与小说的世界产生一种距离感，此类距离感使小说产生了“光晕”。而从另一方面来考虑，小说的“虚构性”在很大程度上成了我们读小说的动力源。举个不恰当的比喻，假设有人和你说，你正在阅读的这本小说像新闻一样“真实”，那你可能会思虑二三：“如果一本小说像新闻，那我干脆去看新闻好了，为什么要读小说呢。我读小说是为了读到这世界上所没有过的奇思妙想。”因此，“虚构”便是小说艺术的“光晕”。在我看来，小说本质上是一种艺术，艺术有取材于现实的需要，但究其根本，艺术的使命便是创造与现实平行的世界，而虚构就是小说建构艺术世界的主要手段。

正如影像的“复制”特性达成了对绘画“光晕”的榨取，同样的，影像对现实世界的真实复刻——其对细节的微观刻画和对现实世界真实性的强调——亦达成了对小说“光晕”的消除。

二、图像对“光晕”的消除

塞巴尔德小说文本具有异质性、精确性，像幽灵一般萦绕心绪的“那钟声般庄严”的气质令人难以释怀。塞巴尔德成为作家之前是英国东英吉利大学的德语教授，同时也是一位训练有素、知识渊博的学者。多年的研究生活使得他熟稔各种文体，对各种文体之间的相互拼合并使之妥帖的技艺炉火纯青，如此便造就了其小说文体最大的特点——杂糅性。在小说文本中，作者驾轻就熟地穿插各类文体：自传体、访谈、日记、艺术评论、论文报告，种种繁复宛若万花筒般炫目。极有意思的是，除却文本的杂糅性，塞巴尔德热衷于在文本中插入图像，笔者略微统计了一下：《奥斯特里茨》中有87幅黑白照片；《土星之环》中有71幅黑白照片；《移民》中有79幅黑白照片。平均下来，每四页便有一幅黑白图像。同时，我简单地总结了其图像特点：图像散落在文本各处，图像与图像之间没有分布的规律；图像可能是照片、绘画、图案、明信片、解说图等不同的形式；图像周围没有解说词，但与文本存在确切的对应关系；颜色只有黑、白二色，没有其他色彩；图像清晰度不高，有些甚至异常模糊。

通过令人耳目一新的文体和大量图像的插入，塞巴尔德展开了对小说“光晕”的消除。下面通过细读《奥斯特里茨》，我展开具体的探讨。

三、文本细读：《奥斯特里茨》

（一）图像与细节

《奥斯特里茨》的87幅黑白图像中，有关建筑、自然风景的照片占绝大多数。此类照片，直接与文本中出现的建筑和主人公的经历有关。《奥斯特里茨》的开头，“我”因为经常去做研究，而往返于欧洲各国家之间。一次，“我”在安特卫普火车站偶遇奥斯特里茨，当时，他正在素描火车站那“金碧辉煌的大厅”。随后，作者在文本中插入了安特卫普火车站大厅穹顶的一张照片。实际上，读者很难断定这张照片是否就是真正的安特卫普火车站大厅，除非亲自去过，否则无法判断照片的真实性。作者在此插入了这张照片，强调这座建筑物的真实性，从而确认了这次偶遇、这次交谈以及奥斯特里茨其人的真实性。仿佛这不是小说，不是虚构，而是确有其事。

本雅明认为，图像所凭依的摄影技术是一种“复制”，能够批量“复制”事物的真实性，从而在现实层面消弭我们与事物之间的距离感，导致事物的本体无法自由地存在，“光晕”便随着消失。而在文本中插入与人物、情节直接关联的图像，无论图像真实与否，读者与只存在于文字中的需要在想象中建构形象的小说艺术的需要之间的距离感就荡然无存了，而这种需要便是“虚构”。读者无需通过想象获取形象，只需从图像中直接提取就可。于是，“虚构”的光晕便被消解了。

“光晕”消解之后，读者方便地获取了此种形象，便不再参与文本需求的持续建构，虚构的基座分崩离析，随之消弭。

（二）人像与人物

除了各种实物的照片，《奥斯特里茨》中出现最多的便是人像。至于这些人像照的真实性，塞巴尔德本人含糊其辞，但大致可以推测的是，这些人物照多出自作家本人之手。但有一点可以确认，这些人像照与小说中的人物在现实的维度里没有丁点联系，只是出于小说写作的需要纳入文本之中。

在小说204页出现了一张人像。图中的男孩一袭白衣，手持白帽，身后是广袤的荒野，黑白的着色使照片模糊不清，但小男孩的面容依稀可辨。“对，另一张照片中的这个男孩子——薇拉过了一会儿说道——这就是你，雅科。”不由分说，主人公奥斯特里茨的真实性由这张照片得以确认，真实的形象使得读者在头脑中参与建构的奥斯特里茨的形象分崩离析，从此只有白衣男孩的形象萦绕于脑海中。图像的魔力就在于此，对于真实的极度强调使其在小说中具有了强烈的破坏力——迫使一切想象和虚构从天际回归地面、从缥缈回归真实。拥有消除小说“光晕”能力的这张人像，据作家本人陈述，只是从一本杂志上随意裁剪下来的儿童照而已。

“一千个读者就有一千个哈姆莱特。”为什么会出现这种误差呢，莎士比亚难道不是只写了一个哈姆莱特吗？而在我看来，出现无数个哈姆莱特的原因就在于文本的“虚构性”。当然，你可以说：莎士比亚的剧本是基于历史的创作，哈姆莱特在历史上确有其人。但基本常识告诉我，真实存在于历史中的人物经过作家的再创造之后，“历史性”早已消解，取而代之以艺术的“此在性”——再次借用本雅明的术语——“光晕”。而光晕虚构需要读者在想象中参与人物形象的构建。出于经验，读者对哈姆莱特的形象有不尽相同的理解，自然出现了数量不一且各不相像的哈姆莱特形象。而现在，由于图像的介入，我们便只剩下一个哈姆莱特的形象了，如同这张白衣男孩的照片。

四、结语

限于粗陋的学识，笔者对于小说文本与图像之间关系的研究尚有很多不足。但从文中选取的细节可以看出，因为图像消除“光晕”的作用，小说的虚构性受到了质疑，从而使作者得以打破虚构与真实的界限，对小说艺术的发展做出了探索。另一方面，图像在文本中也承担了一定的叙事功能，这是不能否认的。