论王国维“有我之境”与“无我之境”

焦韵晗

“有我之境”与“无我之境”是王国维“境界说”的灵魂之所在，该理论的诞生引起了文坛的震荡，朱光潜、顾随、饶宗颐、佛雏、周振甫等大家均对此进行过评议。朱光潜先生认为“无我之境”即为“同物之境”，“有我之境”实为“超物之境”；顾随先生曾谈到“无我”乃庄子“忘我”“丧我”之意；周振甫先生也曾发表过“有我”是意余于境，“无我”是“重于写景”的评论。而笔者认为要想探讨“有我之境”与“无我之境”，应先从“意境”开始。

一、“意境”的流变

“意境”指的是于抒情型作品中体现出的情景交融、虚实相生的形象系统及其开拓衍生出的审美意象空间。它的形成最早可追溯至先秦时期。《周易·系辞上》曾提出：“圣人立象以尽意。”《庄子·外物》篇也曾谈道：“言者所以在意，得意而妄言。”时至魏晋，因玄学的兴起和发展产生了“言意之辩”和“形神之争”。陆机在《文赋》中提出了“意不称物”“文不逮意”的概念。刘勰也曾在《文心雕龙·物色》篇中谈到了构成意境的元素以及相互之间的关系——“随物以宛转”“亦与心而徘徊”。及至唐代，王昌龄在《诗格》中首次提出“意境”一词，“诗有三境：一曰物境、二曰情境、三曰意境。”皎然也在《诗式》中提出了“取境”一说，讲明了提炼“诗境”的具体方法。中唐刘禹锡受禅宗影响提出了“境出象外”的理论。到了晚唐，司空图又提出了“象外之象”“味外之旨”的重要概念，展现出诗境的不同层次，并对概念进行了深刻的理论阐释。宋代关于“意境”的理论大多承袭唐人没有做出过多突破，但值得一提的是严羽在《沧浪诗话》中谈到“意境”的创造要给予诗人的兴发感动，才能创造出“羚羊挂角，无迹可求”的空灵超脱之意境。明清时期，“意境”理论已在文艺领域内广泛应用，王世贞在《艺苑卮言》中把境的审美性质分为“妙境”“实境”“佳境”“化境”。清代叶燮则在《原诗》中提出了有才学见识的作家基于现实则“有境必造，有造必能成”的观点，纠正了前人将“意境”神秘化的谬误。而到了近代王国维，在继承传统的“意境”理论基础上，结合西方美学提出了“境界说”，将“意境”理论带到了新的发展阶段。

二、“意境”与“境界”

“境界”的本意指土地的界限、边界或疆界，或者指事物所达到的程度或表现的情况。在文艺作品中的“境界”则指情、景和事物交融所形成的艺术高度。而“意境”一词则完全属于文艺范畴。王国维本人对“境界”和“意境”的概念几乎不加区别，他曾在《〈人间词乙稿〉》序中完整地论述过“意境”问题：“文学之事，其内足以摅己，而外足以感人者，意与境二者而已。上焉者意与境浑，其次或以境胜，或以意胜。苟缺其一，不足以言文学。原夫文学之所以有意境者，以其能观也。出于观我者，意余于境。而出于观物者，境多于意。然非物无以见我，而观我之时，又自有我在。故二者常互相错综。能有所偏重，而不能有所偏废也。文学之工不工，亦视其意境之有无与其深浅而已。”

同时，在《人间词话》开篇，王国维就提出：“词以境界为上。有境界，则自有高格，自有名句。北宋、五代之词所以独绝者在此。”王国维认为词优劣的标准在于“境界”的有无。主观融合客观有真景物、真感情才叫有境界。在此看来，“境界”其着落于景情关系的内涵，使其与“意境”的概念不谋而合。“意境”与“境界”的形成都建立在主体与客体情景交融的基础之上，也同样对形式美有所追求。刘任萍在《境界论及其称谓来源》中提道：“‘境界’之含义，实合‘意’与‘境’二者而成。”［林雨华在《论王国维的唯心主义美学观》中提出：“可以说，‘意境’或‘境界’，是艺术形象及其艺术环境在读者心中所起的共鸣作用；‘意境’或‘境界’又是读者艺术欣赏时的心理状态。”佛雏在《“境界”说辨源兼评其实质——王国维美学思想批判之二》中谈及：“在诗词中，境界（意境）指的是，通过为外物所一刹兴起的抒情诗人的某种具体的典型感受，以此或主要凝为‘外景’（造型形象）或主要凝为‘心画’（表现形象），反映出生活的某一实质方面或某一侧面的一种单纯的、有机的、富于个性特征的艺术结构。”这些观点皆言于此。

三、关于“有我之境”与“无我之境”

关于对“有我之境”与“无我之境”的讨论，王国维 《人间词话》 第三则中提出：“有有我之境，有无我之境。”“泪眼问花花不语，乱红飞过秋千去。”“可堪孤馆闭春寒，杜鹃声里斜阳暮。”有我之境也。“采菊东篱下，悠然见南山。”“寒波澹澹起，白鸟悠悠下。”无我之境也。“有我之境，以我观物，故物皆著我之色彩。无我之境，以物观物，故不知何者为我，何者为物。古人为词，写有我之境者多，然未始不能写无我之境。此在豪杰之士能自树立耳。”又于第四则中补充道：“无我之境，人惟于静中得之；有我之境，于由动之静时得之。故一优美一宏壮也。”

王国维指出“有我之境”是用自己的眼光看待事物，“物”“我”都带有“我”的主观色彩。这与西方“移情说”理论有异曲同工之妙。“移情说”是指把“我”的情感移植于天地外物，使天地外物也获得像人一样的生命与情感。“泪眼问花花不语，乱红飞过秋千去。”（《蝶恋花·庭院深深深几许》）“我”眼含泪水试问落花可知道“我”的心意，落花沉默不语，分落凌乱地零落在秋千之外。“可堪孤馆闭春寒，杜鹃声里斜阳暮。”（《踏莎行》）如何能忍受得了在这春寒料峭时节，独自一人旅居在驿站，黄昏时分，杜鹃声声啼血哀鸣。无论是沉默零落的“落花”还是“杜鹃”声下的哀景皆为“我”主观情思之真实写照，把“我”之悲情融于万物，万物皆著我之色彩由此而悲，是为“有我之境”之真实写照。

而“无我之境”则忘记了自我，用物去看待物，所以不知道自身是什么，也不知道外物是什么，这与老庄思想异曲同工。老子提出“涤除玄鉴”，要求人们排除主观欲念和主观成见，保持内心的虚静，以期实现对“道”的观照。庄子提出“心斋”和“坐忘”，要求人们从自己内心彻底排除利害观念，才能达到“无己”“丧我”的境界，在这种境界里才能对“道”实现观照。物我两忘，天人合一，“不知周之梦为胡蝶与？ 胡蝶之梦为周与？周与胡蝶，则必有分矣。此之谓物化”。“无我之境”的创作特点是主体“隐”在客体中，“客观”描写，从作品外表看不出主体的身影，但却达到了高度的“物我同一”。“采菊东篱下，悠然见南山”即为“无我之境”。菊花、篱笆、南山等几个意象轻描淡写地勾勒出了一幅田园风情图，“我”之“出世”心态完全隐晦地化入对象，“羚羊挂角，无迹可寻”。

王国维在 《叔本华哲学及其教育学说》中谈道：“今有一物令人忘利害之关系而玩之而不厌者，谓之曰优美之感情。若其物直接不利于吾人之意志，而意志为之破裂，唯有知识弥想其理念者，谓之曰壮美之感情。”而这里关于“优美”“壮美”的论述则与康德《判断力批判》中的“崇高”与“优美”概念相对应。“有我之境”创造于作者由心潮澎湃转为平静之后，诞生于“欲望的压迫”与“和平的静观”两者的“相互交替”与“对立”之中，故曰宏壮。“无我之境”于作者心思宁静时所得，“物”与“我”之间无利害对立之关系，是舒缓的、平稳的，趋于静态的优美。“有我之境”易得，但“无我之境”得之者稀，诗人对宇宙人生，既要能入乎其内，还须做到出乎其外，才能向更高的境界靠拢。